IV Alma mater

La référence maternelle est également éminemment présente dans l'oeuvre de Fitzgerald, parfois évidente, elle est cependant souvent à lire en filigrane. Certaines mères correspondent à la "Mom" dévirilisante décrite par G.M.Sarotte qui déclare : "[...] la femme américaine est dévirilisante ; c'est une pieuvre qui étouffe son enfant et l'empêche de s'épanouir mentalement, moralement et sexuellement."²⁷⁷. Pour lui, le fils d'une telle mère ne deviendra jamais adulte et recherchera toujours un substitut de mère chez l'épouse. Nous avons déjà évoqué cette force du matriarcat américain précédemment dans notre analyse des pères soumis à leur épouse. J.M.Allen précise d'ailleurs que selon Tarkington, cité par Fitzgerald dans son Notebook, un garçon américain appartient toujours à la famille de sa mère²⁷⁸. Cette mère étouffante est un peu à l'image de Mollie McQuillan, la propre mère de Fitzgerald. Cette situation pourra engendrer des réactions violentes : lors de la gestation de Tender, Fitzgerald avait envisagé pour une de ses multiples versions le titre significatif de "The Boy who killed his Mother" ; le matricide était la structure constituante de son récit²⁷⁹.

Parmi ses cinq romans, c'est Paradise qui présente le mieux ce type de mère dominatrice et étouffante. J.M.Allen a d'ailleurs établi une comparaison entre Mollie McQuillan et Beatrice Blaine²⁸⁰. A l'inverse d'Anthony Patch désigné comme "Old Adam's grandson" (BD 22), le héros de Paradise est lui "Amory, son of Beatrice" (S 11) ; elle-même le présente avec fierté comme "This son of mine" (S 13), niant quasiment l'existence de Stephen Blaine. Face à cet homme fantomatique, Beatrice est, elle, un personnage de large envergure : "But Beatrice! There was a woman!" (S 11). Tout comme Fitzgerald, Amory a un comportement mitigé vis-à-vis de sa mère et sa mort ne constituera pas, apparemment, une crise importante de son existence. G.M.Sarotte affirme qu'Amory est placé dans une situation pré-homosexuelle type avec une telle mère car il ne peut s'identifier qu'à celle-ci et son apparente virilisation ne sera que le fruit d'un effort délibéré²⁸¹. Comme sa mère, il est foncièrement coquet et narcissique. Beatrice l'assimile complètement à elle-même, elle déclare à ses amies : "'This son of mine [...] is entirely sophisticated and quite charming -but delicate- we're all delicate; here, you know.'" (S 13). A treize ans, il est le reflet de sa mère : "Amory became thirteen, rather tall and slender, and more than ever on to his Celtic mother." (S 15). Il est d'ailleurs à noter que sa crise d'appendicite est suivie d'une dépression nerveuse de Beatrice, crise placée en miroir par rapport à celle d'Amory. Monsignor Darcy jouera alors le rôle d'une sorte d'androgyne mentor, un compromis de père et de mère. Si Amory Blaine cherche l'image de sa mère surpuissante chez ses conquêtes féminines, tout en essayant de lui échapper, le résultat de ses expériences amoureuses ne pourra être qu'un échec. Cette mère étouffante annihilera tout désir d'indépendance et d'accession à un stade adulte chez son fils.

En outre, les rapports d'Amory et de Beatrice sont toujours teintés d'une certaine coloration incestueuse que J.M.Allen croit également détecter dans l'attitude de Mollie vis-à-vis de Fitzgerald après l'échec professionnel de son mari²⁸². Ce prénom de Beatrice ayant naturellement pour connotation la bien-aimée de Dante est de prime abord beaucoup plus évocateur de la maîtresse que de la mère ; d'ailleurs Beatrice a exigé qu'Amory l'appelle par son prénom (S 12). L'héritage psychologique néfaste qu'elle lui a transmis est exposé immédiatement dans toute l'ironie de la première phrase du roman : "Amory Blaine inherited from his mother every trait, except the stray inexpressible few, that made him worthwhile." (S 11). Beatrice fait d'Amory un agréable compagnon : "When Amory was five he was already a delightful companion for her." (S 12) ; elle l'entraîne très tôt dans ses voyages (S 12). Elle semble user de tout son charme avec son fils, surtout quand elle sent qu'adolescent il risque de lui échapper. Au moment où il doit retrouver ses parents à Genève (S 25), Amory est rempli de fierté en apercevant sa mère et tremble comme un amant à l'idée de ne plus lui plaire : "[...] he felt a quick fear lest he had lost the requisite charm to measure up to her." (S 26). Elle l'accueille avec enthousiasme et amour, un peu comme une maîtresse : "'Dear boy -you're so tall...look behind if there's anything coming...'" (S 26). Ses précautions routières ressemblent bien plus à des précautions d'alcôve et des caprices amoureux. Sa taille l'impressionne particulièrement, c'est maintenant presque un homme et il devrait être meilleur compagnon que jamais. Sa question embarrassante sur la teinte de ses sous-vêtements, peut-être violette (S 26), couleur épiscopale associée à Darcy, n'est qu'un détail de plus montrant les associations d'idées incestueuses que suit son esprit. Enfin, leur promenade sur les terres de la propriété a tout de la capture d'un amant sans défense en l'absence du mari :

‘It was on one of the shadowy paths that Beatrice at last captured Amory, after Mr. Blaine had, as usual retired for the evening to his private library. After reproving him for avoiding her, she took him for a long tête-à-tête in the moonlight. He could not reconcile himself to her beauty, that was mother to his own, the exquisite neck and shoulders, the grace of a fortunate woman of thirty (S 26).’

Après diverses confidences et requêtes, l'entretien se termine sur une Beatrice aimante et compréhensive : "She stroked his auburn hair gently. 'Dear Amory, dear Amory-' 'Dear Beatrice-'" (S 28). Il doit opérer un arrachement complet s'il veut devenir adulte, un arrachement qu'un père énergique aurait dû favoriser bien plus tôt. C'est avec cynisme qu'il essayera, plus tard, de se détacher de Beatrice mais son étreinte l'aura néanmoins marqué à tout jamais, même s'il croit s'en affranchir. Après un an à St Regis, Amory prend conscience qu'à son arrivée il était "Amory plus Beatrice plus deux ans à Minneapolis" ; l'influence de Beatrice était la plus forte :

‘But the Minneapolis years were not a thick enough overlay to conceal the "Amory plus Beatrice" from the ferreting eyes of a boarding-school, so St Regis had painfully drilled Beatrice out of him [...] (S 37).’

Ainsi cet arrachement lui demandera un important travail psychologique et moral et restera sans doute une composante de base de son personnage.

Le motif de l'inceste n'est pas particulier à Beatrice et à Paradise, Cecilia le pressent inconsciemment : "But now I liked almost everything except Father singing Little Girl You've Had a Busy Day to try to create a sentimental father-and-daughter feeling." (LT 84). Il est également tissé à travers tout le texte de Tender, où c'est le personnage du père qui est associé au tabou primaire²⁸³. Tout comme Beatrice, Mrs Speers, la mère de Rosemary, est une mère très protectrice et étouffante, elle a la puissance des "gold-star mothers" (T 100). Son patronyme évoque phonétiquement une lance, un objet tranchant ; elle seule décidera du moment où Rosemary pourra agir indépendamment. Elle a déjà survécu à deux maris, peut-être faudrait-il dire "épuisé" deux maris ; l'un deux était médecin, tout comme Dick, ce que Rosemary ne manquera pas de faire remarquer, plaçant ainsi Dick dans une position paternelle (T 62). La jeune fille affirme son attachement inébranlable à sa mère : "'I don't love anybody but you, Mother, darling.'" (T 12). Mrs Speers est son réconfort, sa protectrice contre les difficultés de la vie mais aussi son guide, elle retourne sans cesse à elle pour ses conseils et son soutien : "[...] she was protected by the double sheath of her mother's armour and her own-" (T 11) ; elle affirme : "'My mother. She decides about business matters. I couldn't do without her.'" (T 22). Elle est très troublée quand sa mère lui accorde la liberté de poursuivre Dick de ses ardeurs : "[...] this final severance of the umbilical cord disturbed her sleep." (T 39). Sa mère sait que l'heure de l'indépendance est venue : "Mrs Speers felt that it was time she were spiritually weaned [...]" (T 11), "[...] she still wanted to launch her out and away." (T 23). En fait, seule Mrs Speers, la femme à la lance, pouvait décider de trancher le cordon. Tout naturellement, Rosemary relie constamment Dick à sa mère, d'abord parce qu'elle lui offre une place métaphorique de père dans sa vie, et donc une place parallèle à celle de Mrs Speers, mais aussi parce qu'elle est "Daddy's Girl", la fille et l'amante du père. Elle confesse à Dick : "'You and Mother are the only two people in the world I care about.'" (T 219), mais aussi : "'I think you're the most wonderful person I've ever met -except Mother.'" (T 37), ou encore : "'But you can love more than just one person, can't you? Like I love Mother and I love you -more. I love you more now.'" (T 64). Cette connexion entre Mrs Speers et Dick lie de toute évidence ce dernier au motif de l'inceste bien qu'il s'en défende ; à la suggestion de Nicole de danser avec des jeunes filles il réplique : "'I don't like ickle durls. They smell of castile soap and peppermint. When I dance with them, I feel as if I'm pushing a baby carriage.'" (T 172). Rosemary est très souvent présentée comme une enfant, elle pourrait être la fille de Dick, qui d'ailleurs se comporte de façon paternelle avec elle (T 19,27) et la compare parfois à Topsy : "She was young and magnetic, but so was Topsy." (T, 208).

Le film où joue Rosemary, "Daddy's Girl", qui chapeaute tout le roman, est un indice de l'importance du motif de l'inceste à travers le livre. D'une certaine manière, le mariage des Diver est une des conséquences de la relation incestueuse de Nicole avec son père. A plusieurs reprises, Dick est accusé, ou s'accuse, de relations plus ou moins licites avec des jeunes filles. A la clinique, une lettre dénonce ses relations avec la fille d'une patiente (T 186) ; à la fête foraine, Nicole croit que quelque chose se passe entre une adolescente de la foule et son époux (T 189) ; à Rome, il déclare être le violeur d'une enfant de cinq ans (T 236) et, à la fin du livre, il a une relation avec une jeune fille, "[...] he became entangled with a girl [...]" (T 313). R.Stanton affirme que Dick prend la place du père, et même du prêtre, vis-à-vis de Nicole mais aussi de tous ses amis²⁸⁴, il est essentiellement fasciné par l'immaturité. Pour R.Stanton, cette fascination pour la jeunesse est caractéristique des années vingt, il cite Mark Sullivan à l'appui de ses dires :

‘The Twenties, reversing age-old custom, Biblical precept and familiar adage, was a period in which, in many respects, youth was the model, age the imitator. On the dance-floor, in the beauty parlor, on the golf course; in clothes, manners, and many points of view, elders strove earnestly to look and act like their children, in many cases their grand-children²⁸⁵.’

Il affirme que Dick, en choisissant Rosemary, abandonne l'allégeance à ses pères et se voue à un avenir sans valeur. Le motif de l'inceste indique qu'il se tourne vers un futur de décadence et d'immoralité.

Outre cette image de mère étouffante d'autres références maternelles se dessinent plus discrètement à travers les romans, attestant de la sorte l'omniprésence et la force de la mère à travers la fiction de Fitzgerald. Dans Gatsby, la mère du héros n'est jamais mentionnée si ce n'est sous l'appellation collective "parents" (GG 105,180). Dans Tender, le texte lui fait vaguement allusion mais uniquement pour la différencier du père et montrer la minceur de son influence sur l'éducation de Dick (T 203-204). Chez les Warren, c'est la disparition de la mère qui déclenche d'une certaine manière tous les troubles. Dans The Beautiful, à peine décrite, Mrs Patch est éliminée dès les premières pages et aucune référence ne lui est faite par la suite. En revanche, dans tous ces romans, nous l'avons indiqué précédemment, les références au père sont nombreuses et significatives. Cette absence de références à la mère pourrait donner à croire que le jeune héros s'est parfaitement conformé à la castration imposée par le père, qu'il a eu accès au symbolique, et donc au monde social, en acceptant, selon les théories lacaniennes, de ne pas constituer le Phallus capable de combler le manque de la mère. Il serait donc en pleine possession de ses moyens pour intervenir en tant qu'utilisateur du code social et du langage de la communauté. Cependant, cette omission de la mère n'est que le voile dissimulant un aspect fondamental des origines. En effet, si la mère n'apparaît pas en tant que personnage, Fitzgerald a tissé dans le texte de ses romans une multitude d'images maternelles dont la présence atteste de l'importance extrême de la mère à travers l'évolution, la quête et l'échec de ses héros. Fonctionnant un peu comme une révélation du plus profond des êtres, ces images semblent avoir la force d'une présence inconsciente agissant sur les personnages sans jamais se matérialiser et se révéler à eux à visage découvert. Grâce à elles, le lecteur a la sensation de pénétrer au plus secret de l'esprit des héros mais aussi de leur créateur. Elles sont parfois spécifiques à chacun des romans mais la plupart du temps font partie d'un réseau de symboles présents dans tous. Il nous revient donc maintenant de détecter ces images afin de verbaliser l'inconsciente présence de cette mère dans la fiction de Fitzgerald.

Les images maternelles utilisant des références au corps de la mère insistent sur son côté protecteur, enveloppant et sécurisant, sur l'aspect fusionnel d'une gestation qui apparaît comme un moment sublime de bonheur béat. Au début de Tycoon, Cecilia médite sur la vie et affirme : "At both ends of life man needed nourishment: a breast -a shrine." (LT 21). En mettant en parallèle "breast" et "shrine", Fitzgerald sacralise la mère et sa relation à l'enfant, tout en évoquant son action protectrice. Plus loin, le tremblement de terre décroche le portrait de la mère de Cecilia du mur et la sensation physique provoquée chez la jeune fille lui fait immédiatement associer la terre et ses entrailles avec la mère :

‘-but for a full minute our bowels were one with the bowels of the earth- like some nightmare attempt to attach our navel cords again and jerk us back to the womb of creation (LT 32).’

Dans Gatsby, la terre féconde gonfle les grenouilles de vie dans une métaphore de gestation et de croissance ; elle insuffle la vie comme une mère à son enfant :

‘The wind had blown off, leaving a loud, bright night, with wings beating in the trees and a persitent organ sound as the full bellows of the earth blew the frogs full of life (GG 27).’

Dans Tender, la relation de Dick et Nicole est si fusionnelle pendant un temps qu'ils signent d'un nouveau nom à l'image de l'union sans faille qu'ils croient vivre : "Dicole" (T 103). Leur couple est décrit en termes maternels ; à la fin du roman, Nicole sera aux prises avec un grand désarroi : "She looked at him [...] with a child's searching wonder." (T 168), "[...] she ran downstairs, afraid of what the stricken man above would feed on while she must still continue her dry suckling at his lean chest." (T 276). Dans ce roman, le cordon ombilical est évoqué deux fois. Mrs Speers le coupe quand elle accorde à Rosemary la liberté de se constituer une éducation sentimentale en se jetant dans les bras de Dick : "this final severance of the umbilical cord" (T 39). Elle considère que le temps de la "sevrer" est arrivé (T 11). Nicole triomphe de sa névrose quand elle peut enfin, elle aussi, couper ce cordon la reliant à ses origines, à ses pères surtout, Dick y compris : "[...] cut the cord forever." (T 299). Nicole a parachevé sa liberté elle-même, Rosemary, trop jeune, dépendait de sa mère qui la lui a accordée. A ce sujet, Fitzgerald mentionne "the exigent womb of the twenties" (T 289), opposant la vingtaine, âge fragile, à l'insolence des dix-neuf et vingt-neuf ans. Utilisant toujours les images maternelles, il nous montre combien Dick est mal à l'aise vis-à-vis de la jeunesse : "-always he had been uneasy about what he had to give to the ever-climbing, ever-clinging, breast-searching young." (T 309). Cependant, nous avons vu précédemment qu'il a bien su tenir ce rôle avec Nicole, l'image du sein revenant justement dans les deux citations.

Dans Gatsby, au moment de la scène centrale entre Gatsby et Daisy à Louisville, les images maternelles foisonnent ainsi que dans les lignes finales du roman. Alors que Nick reconstitue la rencontre de Gatsby et Daisy dans son imagination, le décor a pris une teinte laiteuse, "the sidewalk was white" (GG 17), sous l'égide d'une lune évidemment féminine, féconde et maternelle. Evoquant un lieu secret où Gatsby pourrait se réfugier pour rester fidèle à ses ambitions divines, Nick affirme :

‘-he could climb to it, if he climbed alone, and once there he could suck on the pap of life, the incomparable milk of wonder (GG 118).’

Dans ce passage, les mots "milk" et "suck" font évidemment référence à la mère mais le mot "pap" est également très intéressant puisqu'il signifie la bouillie, nourriture première de l'enfant, mais a aussi le sens plus archaïque de "mamelon", rappelant une fois de plus le corps de la mère. Le substantif "milk" est très fréquemment utilisé, il est la boisson, ou plutôt la nourriture essentielle, le suc de vie que le héros absorberait avec avidité s'il pouvait s'arracher aux tentations terrestres. L'adjectif "milky" revient également de façon régulière, il est souvent attribué aux femmes pour décrire leur carnation poudrée et immaculée. La fin du roman a été décrite par R.Lewis²⁸⁶ comme une métaphore de la naissance :

‘And as the moon rose higher the inessential houses began to melt away until gradually I became aware of the old island here that flowered once for Dutch sailors' eyes -a fresh green breast of the new world. Its vanished trees, the trees that had made way for Gatsby's house, had once pandered in whispers to the last and greatest of all human dreams; for a transitory enchanted moment man must have held his breath in the presence of this continent, compelled into an aesthetic contemplation he neither understood nor desired, face to face for the last time in history with something commensurate to his capacity for wonder (GG 187-188).’

Tous les éléments caractéristiques sont présents : le sein maternel, la respiration retenue, la surprise, l'incompréhension, l'absence de choix ou de désir. Les adjectifs "new" et "fresh" indiquent le commencement et la naissance, le verbe "melt" connote la fluidité et la liquidité de cette naissance. Enfin, l'adjectif "orgastic", utilisé dans le dernier paragraphe et qui a soulevé diverses polémiques, mais que Fitzgerald affirme avoir choisi pour son lien avec le substantif "orgasm", pourrait faire référence à l'instant de la jouissance et de la conception.

Toujours dans le registre des images maternelles physiques, les hanches de Myrtle ont l'amplitude d'un corps de mère bien qu'elle n'ait pas d'enfant (GG 32). Nicole, qui, elle, a eu deux enfants, a d'angoissantes sensations physiques quand elle se remémore la naissance de Topsy (T 160). En outre, le lapsus calami de Fitzgerald, qui a choisi le terme "cervical" (T 116) au lieu de "cortical" ou encore mieux "of the cortex", est une évidente association avec "cervix" et donc la matrice. Enfin, dans Tycoon, les substantifs "fetus" et "embryo" sont utilisés dans deux passages : "the kicking fetus of a mind." (LT 19) et "[...] the embryo is not equipped with a memory." (LT 28).

La lune qui est immanquablement liée au rythme féminin de la vie, de la conception et de la naissance est omniprésente à travers toute l'oeuvre de Fitzgerald. De la même façon qu'elle rythme le corps de la femme, les marées et la vie, elle semble rythmer les romans de Fitzgerald et leurs divers chapitres où elle revient inlassablement.

Il est intéressant de remarquer que dans Gatsby tous les personnages principaux habitent soit à West Egg, soit à East Egg. Cette référence à l'oeuf est évidemment une autre instance de l'omniprésence maternelle. Il semble que ce choix ne soit pas anodin, il est une manifestation d'un désir de retour à la mère, d'une recherche de protection et de sécurité. Cependant, le ver est dans le fruit car ces deux oeufs sont légèrement cassés au sommet (GG 11) et donc prêts à éclore, la protection sera de courte durée. Cette image de la mère protectrice est évidente dans Tender quand sont faites les allusions aux "gold star mothers" (T 100) et aux mères du temps des pionniers (T 116). Ce désir de protection transparaît également dans le geste d'Amory : "He stretched out his arms to the crystalline, radiant sky." (S 255). Ce geste deviendra un motif caractéristique de Gatsby : "-he stretched out his arms toward the dark water in a curious way" (GG 27), "He stretched out his hand desperately [...]" (GG 159). Tel un jeune enfant, il tend les bras vers la baie pour saisir l'objet de sa quête, mais aussi pour chercher l'appui, la sécurité des bras maternels. Ainsi, ce vers quoi Gatsby tendrait pourrait être, au-delà de Daisy, la mère protectrice, la mère que tout être ne cesse de vouloir retrouver fusionnellement. La lumière verte est située à l'extrémité de la jetée, "at the end of [Daisy's] dock" (GG 100,28) ; la fusion et la jouissance semblent être l'aspiration ultime de Gatsby si l'on se souvient que "to dock" signifie "s'accoupler". Les eaux sombres de la baie évoquent un plongeon au coeur de l'inconscient, mais aussi les eaux maternelles auxquelles aspire le héros sans vraiment le savoir. Ce sont les eaux du Sound, c'est-à-dire des profondeurs. Dans les derniers paragraphes du roman, Nick reprendra cette image des bras tendus à propos de Gatsby, "[...] his dream must have seemed so close that he could hardly fail to grasp it." (GG 187), puis l'étendra à l'humanité tout entière : "-tomorrow we will run faster, stretch out our arms further..." (GG 187). Le roman se termine sur le constat que cette quête de la mère est donc sans fin et sans succès, elle demeure un élan inconscient, indomptable mais insoluble.

L'imagerie naturelle est aussi une source florissante de références maternelles. La nature de Fitzgerald est féconde et fertile, elle a toute la maturité et la plénitude associées à la Magna Mater, à la terre mère. Les femmes sont d'ailleurs régulièrement associées à des fleurs dans les divers romans, rappelant en cela un état édénique évocateur du retour à la matrice. En outre, la fleur est évidemment la métaphore du sexe féminin. Daisy, Myrtle, Violet McKisco et Rosemary ont des prénoms floraux. Le prénom de cette dernière combine même deux plantes : le romarin et la rose. Nick note aussi que certaines belles invitées de Gatsby ont de mélodieux noms de fleurs (GG 69). Physiquement les héroïnes de Fitzgerald ont des allures de fleurs. Baby Warren a une bouche en forme de fleur (T 149) et Nicole est semblable à un bouquet : "[...] holding all [her] body in [her] arms like a basket of flowers." (T 154). En l'honneur de Tommy, elle s'apprête avec soin : "[...] she had made her person into the trimmest of gardens." (T 288). De même, Gloria est décrite ainsi : "fresh as a flower" (BD 128), "her face lily-colored" (BD 118). Elle donne des baisers qui ressemblent à des fleurs (BD 102,117). Les réalités humaines lui font horreur, "She wanted to exist only as a conscious flower, prolonging and preserving itself." (BD 392-393). Rosemary est une fleur à venir qui ne demande qu'à s'épanouir : "[...] her body calculated to a millimeter to suggest a bud yet guarantee a flower." (T 104), "-she was almost eighteen, nearly complete, but the dew was still on her." (T 2), "[...] she was like a bright bouquet [...]" (T 77). Les trois jeunes femmes de la soirée parisienne sont comparées à des fleurs à longue tige (T 72). Cecilia avoue : "I was a veritable flower of the fine old cost-and-gross aristocracy." (LT 121). Enfin Daisy s'ouvre et palpite sensuellement telle une fleur quand elle parle à Nick : "[...] opening up again in a flower-like way." (GG 26). Dans Gatsby, les fleurs et les images de fécondité qui leur sont liées pullulent, une des fleurs fréquemment mentionnées est l'orchidée, qui est précisément un symbole de fécondité.

Au moment où Gatsby embrasse Daisy, elle s'épanouit telle une fleur : "At his lips' touch she blossomed for him like a flower and the incarnation was complete." (GG 118). Le mot "incarnation" utilisé ici rappelle l'oeillet, "the carnation", mentionné comme tel dans Tender à propos de Rosemary : "[...] she was a white carnation [...]" (T 63). Cet oeillet est particulièrement intéressant ; en utilisant ce terme qui inclut la référence florale maternelle, Fitzgerald nous indique que la véritable incarnation de la quête est liée à l'image de la mère. Si à distance elle est symbolisée par la lumière verte, en se rapprochant elle devient la fleur féconde. Ainsi, une fois de plus nous en arrivons à la conclusion qu'au-delà de Daisy, la mère pourrait être le but ultime, le Graal de cette quête inlassable et jamais menée à bien, autant pour Gatsby que pour les autres héros. Enfin, l'incarnation est également le but recherché par l'auteur puisqu'elle est le résultat d'une conception née du verbe, elle est l'émotion du corps provoquée par le verbe.

Toutes ces femmes-fleurs entretiennent l'illusion qu'elles sont à portée de main, que la quête va toucher à sa fin. Le héros a là une illusion d'optique qui lui sera fatale car ces fleurs sont vénéneuses, certaines sont même le fruit de névroses, "neuroses", comme Nicole ; ce sont les nouvelles roses, "new roses", des plantes carnivores qui dévorent celui qui les approche. En transgressant l'interdiction alpine de Tender, "Défense de cueillir les fleurs." (T 147), le héros s'expose à de grands risques car il va à l'encontre des lois de sa communauté et de la condition humaine : le retour à la mère est impossible, l'inceste est le tabou primitif.

La fécondité maternelle de la nature n'est pas présente uniquement dans la récurrence des images florales. Des références naturelles luxuriantes et foisonnantes composent la toile de fond du monde fertile de Fitzgerald. Les verbes "bloom", "blossom" et "flower" sont très souvent employés, même sans référence directe à la nature. Les personnages évoluent régulièrement dans des jardins (chez Gatsby, Tom, Nick et Nicole), dans des parcs et des forêts ; les pelouses sont nombreuses, parfois même agressives dans leur verdeur :

‘The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walls and burning gardens - finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run (GG 12-13).’

Elles sont quelques fois débridées dans leur croissance. Gatsby tente de maîtriser la pelouse désordonnée de Nick en envoyant son jardinier (GG 90). Son propre jardin, lui, est un enchantement de croissance naturelle :

‘Daisy [...] admired the gardens, the sparkling odour of jonquils and the frothy odour of hawthorn and plum blossoms and the pale gold of kiss-me-at-the-gate (GG 97).’

Quand il prépare ses retrouvailles avec Daisy, il reconstitue chez Nick un jardin à l'image du sien et la maison est littéralement transformée en serre (GG 90). Quant au jardin de Nicole (T 23-25), il regorge de fleurs ; c'est un lieu sensuel et fertile où même les jardiniers évoquent sensualité et fertilité en parlant, un peu crûment, de leurs aventures charnelles (T 274). Dans ces jardins, fruits, fleurs et légumes attestent de l'extrême fécondité de la terre.

Mal à l'aise lors de sa première visite chez les Buchanan, Nick souhaiterait parler moissons avec Daisy comme dans leur MidWest natal (GG 19), mais à New York elle est devenue plus raffinée et se contente de le comparer à une rose (GG 21). Il voit la nature de l'Est comme prise d'une frénésie de croissance digne des studios d'Hollywood :

‘And so with the sunshine and the great bursts of leaves growing on the trees, just as things grow in fast movies, I had that familiar conviction that life was beginning again with the summer (GG 10).’

Le cinéma présente une nature démesurément féconde dans Tender quand Rosemary circule entre les décors de Mr Brady :

‘[...] a monstrous tree bearing cherries large as basketballs, bloomed there by exotic dispensation, autochthonous as the pale amaranth, mimosa, cork oak or dwarfed pine (T 21).’

Pour Nick, comme dans un film fantastique, même la ville de New York se transforme en une riche nature fertile :

‘We drove over to Fifth Avenue, warm and soft, almost pastoral, on the summer Sunday afternoon. I wouldn't have been surprised to see a great flock of sheep turn the corner (GG 34).’

Dans Paradise, Amory rencontre Eleanor dans les champs au moment de la moisson (S 202). Dans Tycoon, parcs et jardins sont évoqués, ainsi qu'une campagne fertile où culmine, avec la vache aux flancs féconds, l'image maternelle de l'allaitement :

‘We drove for a long time over a bright level coutryside just a road and a tree and a shack and a tree, and then suddenly along a winding twist of woodland. I could feel even in the darkness that the trees of the woodland were green -that it was all different from the dusty olive-tint of California. Somewhere we passed a negro driving three cows ahead of him, and they mooed as he scatted them to the side of the road. They were real cows, with warm, fresh, silky flanks (LT 16).’

Dans Tender, Fitzgerald nous offre également tout le monde verdoyant, gras et fertile de la Suisse et des Alpes comme référence évidente à la fécondité maternelle. Même le visage du professeur Dohmler semble envahi par cette nature en pleine croissance : "[...] his face beautiful under straight whiskers, like a vine-overgrown veranda of some fine old house [...]" (T 138).

Le trait dominant de cette nature luxuriante est sa verdeur. La connexion entre images maternelles physiques et naturelles apparaît dans cette description de la mer qui allie le lait et la couleur verte : "green as green milk" (T 14). Cette mer laiteuse et verte est celle de l'insouciance enfantine et de la sécurisante protection maternelle : "[...] a sea as mysteriously colored as the agates and cornelians of childhood [...]" (T 14). En outre, le vert, et ceci principalement dans Gatsby ²⁸⁷, n'est pas uniquement la couleur de la nature, il marque de son symbolisme maternel de nombreux autres éléments. Dans Tycoon, Kathleen a l'impression d'être une Vénus (LT 109), peut-être la Vénus verte de Phidias, bien qu'elle semble préférer celle de Botticelli. Le billet de train que Nick achetait pour rentrer chez lui lors des vacances à l'époque où il était étudiant était vert (GG 182) ; la carte par laquelle il signalera qu'il souhaite embrasser Daisy est verte également (GG 111) ; enfin, et surtout, c'est vers la lumière verte de l'embarcadère de Daisy que Gatsby tend les bras et qu'il porte toutes ses ambitions et son désir. Les pionniers hollandais, eux, s'émerveillaient devant le Nouveau Monde : "-a fresh green breast of the new world." (GG 187). Pour eux, cette couleur avait la même signification que pour les immigrants actuels qui souhaitent obtenir la "carte verte", à savoir le permis de travail américain : elle est un symbole de liberté, d'opportunités et de renouveau. Pour Gatsby qui tend les bras vers la lumière de la jetée de Daisy, le vert devient la couleur de la liberté de toutes les jouissances, de l'absence de toute interdiction, il incarne le Graal, le but de la quête, il est l'autorisation suprême d'aspirer à la fusion ultime et taboue en toute impunité. Ce mouvement vers le vert traduirait l'irrésistible tendance du "regressus ad uterum".

Si la nature de Fitzgerald est si verdoyante et si fertile, c'est bien parce que deux éléments fondamentaux sont constamment présents : la chaleur et l'eau. Le poème d'Amory Blaine pour Eleanor semble concentrer tous les aspects principaux de l'imagerie maternelle : eau, nature féconde, fleurs, chaleur et références physiques (S 219-220). Dans tous les romans, les scènes cruciales se déroulent pendant la saison mature de l'été et elles constituent très souvent un apogée de sensualité : la rencontre d'Amory et d'Eleanor se déroule au temps de la moisson (S 204) ; Gatsby et Daisy vivent un mois d'amours estivales à Louisville puis se retrouvent au coeur de l'été à New York ; Tender s'ouvre sur l'évocation du Sud, "the hot sweet South" (T 33), à l'image de la douce Provence de "Ode to a Nightingale"²⁸⁸ et les personnages y retournent au Livre III ; Dick rend visite à Nicole à la clinique au printemps et leur relation se confirme dans les Alpes en été (T 133,136) ; enfin, l'aventure de Monroe Stahr et de Kathleen commence en juillet. Cette utilisation répétée de la saison chaude est une allusion évidente à la fertilité et à la plénitude de la mère puisque l'été est le moment de l'épanouissement complet de la nature, sa représentation artistique étant souvent la gerbe de blé avec toute la symbolique féconde qu'elle implique. En outre, les astrologues divisent l'année en deux hémisphères, la période allant de l'équinoxe du printemps à celui d'automne étant l'hémisphère féminin.

L'eau, dont les connotations sensuelles et maternelles sont classiques, est un élément essentiel pour cette nature en pleine croissance. Faisant le pont entre nature et eau, on trouve des algues (T 1,4), mais aussi une nature terrestre gorgée d'eau, comme la pelouse de Nick (GG 95) ou celle de Cecilia (LT 144). Les références aquatiques sont innombrables ; l'eau apparaît sous toutes ses formes : mers, fleuves, rivières, lacs, pluie, inondations (sous l'égide de Shiva, dieu destructeur et créateur, dans Tycoon), piscines, bains et salles de bains. Les personnages prennent un plaisir sensuel à se laver, nager, plonger et s'amuser dans l'eau. Dans Tender, il y a les bons et les mauvais nageurs, avec tout ce que cela implique sensuellement. Dans ce même roman, là où le courant du Rhône perce le lac, se situe un véritable centre, source de vie du monde occidental. Fitzgerald nous offre là une très belle métaphore liquide de la conception, le fleuve phallique s'unissant au centre matriciel du lac pour constituer un foyer de vie: "On the centre of the lake, cooled by the piercing current of the Rhône, lay the true centre of the Western World." (T 146).

Les salles de bains sont le théâtre d'événements importants et sont souvent étrangement liées au sang, ce qui est un moyen de plus de faire référence à la matrice chaude, humide et gonflée de sang. Deux crises de Nicole où le sang semble avoir un rôle, quoiqu'il reste assez obscur la première fois, ont lieu dans des salles de bains (T 35,112). Préparant sa "soirée parfaitement horrible", Dick espère que des femmes s'évanouiront dans les toilettes (T 26) et chez Mary Minghetti il fait un scandale à propos du bain des enfants (T 258-259). Daisy est dans sa baignoire au moment du choix entre Gatsby et Tom (GG 83) et, cinq ans plus tard, elle aimerait louer cinq baignoires lors de sa deuxième prise de décision à propos des deux hommes (GG 132). Quand Tom et Myrtle se disputent à New York, la scène se termine dans la salle de bains, des serviettes de toilette ensanglantées jonchant le sol (GG 43). La salle de bains d'Anthony Patch (BD 11,17), au coeur de son appartement de jeune homme, est une véritable image de la matrice protectrice et du fluide amniotique, Amory s'y relaxe béatement : "Once accustomed to the temperature of the water he relaxed into a state of drowsy content." (BD 17). Dans sa thèse, Le Vot affirme :

‘L'homme retrouve dans les bras de celle qu'il aime le giron maternel. Les premières pages de The Beautiful and Damned sont claires à cet égard qui, au-delà du cas particulier d'Anthony, pourraient s'appliquer à toute une catégorie de héros fitzgeraldiens. La description de l'appartement est révélatrice. Le vestibule aux couleurs sombres, -"softest brown leather with somnolence drifting about it like haze" (BD 10)- conduit au centre de l'appartement qui se trouve être l'immense chambre à coucher au lit à baldaquin et au profond tapis écarlate. Plus révélateur encore que ce temple du sommeil est la salle de bains, le Saint des Saints, le lieu d'élection de l'engourdissement et de la satisfaction, centre des activités essentielles où trônent les deux objets du culte, le miroir et la baignoire. Au mur, des photographies d'actrices qui forment un portrait composite de la Femme, portrait qui est présence et absence, celui d'un amour encore privé de visage. Ce portrait imaginaire serait le point de convergence de ses rêveries pour Anthony plongé dans la chaleur du bain²⁸⁹.’

On pourrait ajouter que ce "portrait" est également le souvenir de la mère qui, elle, est extrêmement présente à travers le symbole de la baignoire.

Ces mondes chauds, liquides et évocateurs du retour à la mère sont des mondes de plaisir, de détente et de sécurité pour les hommes, alors que pour les femmes ce sont plutôt des décors de crise auxquels elles souhaitent échapper. Ainsi se dégagerait l'idée que, chez Fitzgerald, les femmes réussissent assez bien en fin de compte à couper le cordon, mais que les héros, eux, en revanche garderont une éternelle nostalgie de la protection maternelle²⁹⁰.

L'image de la maison, un autre élément de l'imagerie maternelle, exprime aussi ce désir de retour à la matrice. Tous les personnages ont une maison, souvent ces maisons sont très luxueuses, mais ce ne sont jamais des foyers. Ils errent lamentablement d'un continent à l'autre, avec la nostalgie de ce chez-soi, ce lieu originel perdu à tout jamais lors de la naissance et de la séparation d'avec la mère dont la maison natale constitue souvent un substitut. L'instabilité de la famille Fitzgerald lors des jeunes années de Scott se répéta au cours de sa vie d'adulte²⁹¹, il n'achètera jamais de maison et ne s'installera jamais de façon définitive. Le sentiment de déracinement de Fitzgerald et son aspiration à une certaine permanence se retrouvent chez tous ses héros. Amory Blaine ne veut pas vendre la propriété familiale (S 233). Anthony Patch se marie sur le domaine du vieux Patch (BD 151-156), mais vit dans des appartements ou des maisons loués. Comme son prédécesseur, Gatsby ne parvient pas à donner à son immense maison une allure féodale authentique et finance donc une maison pour ses parents (GG 179) ; Nick finit, lui, par renier l'Est pour son MidWest natal où les maisons portent des noms de famille depuis des générations (GG 183). Quant à Dick, il erre en Europe essayant de se persuader que sa Villa Diana est un foyer. Enfin, Monroe Stahr ne réussit pas à achever sa construction sur la côte et prétend que ses studios lui tiennent lieu de maison (LT 99).

Régulièrement les héros évoquent la possibilité d'un retour, ce qui signifierait un retour à la protection, à la sécurité de la matrice. En revanche, Nicole s'exclame : "'Home! [...] And sit and think that we're all rotting and the children's ashes are rotting in every box I open? That filth!'" (T 190). Tommy Barban, lui, est assez solide pour déclarer : "'Home? I have no home. I am going to war.'" (T 29). Alors que Dick est trop ivre pour conduire, Tommy lui propose : "'I'll drive you home,' [...]" (T 272) ; plus loin, c'est Nicole qui propose le retour à la maison, mais elle ne compte que ramener la voiture, elle ne souhaite pas particulièrement se réfugier chez elle et elle n'y conduira ni les enfants ni Dick : "'I'm going to take the car home. I'll send Michelle for you and the children.'" (T 286). Les femmes ne réclament la maison que dans de rares moments de panique ou d'immaturité. Au début de Tender, Rosemary souhaite rentrer aux Etats-Unis au plus vite (T 2), mais, finalement, elle se laisse charmer par les Diver et oublie sa terre natale. Elle apprécie de se sentir à la maison en compagnie des invités de Dick (T 33), mais ayant parachevé son indépendance, elle vivra à Rome sans nostalgie. Dans un moment de panique, au Plaza, Daisy réclame le retour à la maison (GG 136). Quand tout va mal pour les Diver, ils retournent à leur pseudo-foyer sur la Côte d'Azur (T 254). Dans son remaniement de Tender, Fitzgerald avait d'ailleurs imaginé intituler le cinquième livre "The Way Home"²⁹². Dès le début du roman, Abe North a l'air perdu : "Feeling lost and homeless [...]" (T 108). Liant les thèmes de l'inceste vu précédemment et du retour, Dick déclare à Rome : "'I'll go home, [...] but first I'll fix this baby.'" (T 226). Cette errance et ce désir de rentrer chez soi sont le signe que les héros de Fitzgerald ne supportent pas l'arrachement à la terre natale, à la cellule familiale protectrice et plus psychanalytiquement à la mère. Alors qu'Amory vient de rencontrer Eleanor et apprécie chaque instant en sa compagnie, il a un sentiment rassurant de retour à la maison (S 208), qui est une association évidente de la mère et de la femme aimée. Dans The Beautiful, les personnages écoutent une ballade intitulée "Everything's at Home Except Your Wife." (BD 100), ce qui indique clairement que le retour à la maison n'est pas un souci féminin, mais plutôt l'éternelle nostalgie des hommes. Après son séjour dans l'Est, Nick va chercher refuge au MidWest, dans la maison de son enfance ; seule la fusion complète avec la mère pourrait lui accorder la protection dont il rêve, il se souvient alors avec nostalgie de ses retours à la maison quand il était étudiant, muni du billet vert (GG 182), le vert de la femme, de la mère, auquel tous les héros, même les pionniers hollandais, aspirent.

Finalement, le cercle, ou peut-être le Mandala, comme a pu l'appeler M.Decaux²⁹³ dans son étude des images maternelles chez Thomas Wolfe, est une configuration omniprésente chez Fitzgerald ; elle fait référence, une fois de plus, à la mère enveloppante et protectrice. Sklar déclare :

‘[...] each [accident ...] sends out ripples, as from a stone dropped in a pond, accross the novel's images and themes -the imagery of cycle and circle, through the wheel of the tire and the steering wheel; the language of movement, of social mobility, and of restlessness; and of economic and social dreams²⁹⁴.’

En effet, les images de cercles se succèdent à un rythme effréné dans Gatsby et elles sont également nombreuses dans Tender : roues (GG 61-62, T 149,192), volants (GG 150, T 192), lunettes de T.J.Eckleburg et d'Owl-eyes (GG 29,51), collier de perles (GG 83,186, T 4) et collier de chien (GG 42), couronne funéraire (GG 42,95), cercle de sang dans l'eau (GG 169), grande roue, roue de loterie et de manège (T 189-190), rouleau compresseur (T 187), cercle d'amis autour de Dick, chapeaux de paille des enfants (T 187), parasols (T 9), cerises de cinéma semblables à des ballons de basket-ball (T 21), bouche de femme (T 33) et tout cela sous le commandement suprême d'une lune omniprésente. Le Vot remarque que dans Tender le cercle est très souvent utilisé pour exprimer l'univers des malades mentaux, leur processus de pensée et, finalement, pour évoquer les obsessions de Dick²⁹⁵.

Ces images de cercles composent souvent des constructions de cercles ou cycles de plus large envergure par une sorte de mise en abyme. Les motifs circulaires de Tender, par exemple, sont autant de signes que la vie tout entière de Dick suit une révolution, un mouvement en arrondi sans issue, Dick lui-même s'en rend compte et déclare à son collègue Franz : "'We're beginning to turn in a circle,'[...]" (T 179). De plus, les romans se déroulent selon le rythme cyclique des saisons qui se succèdent, souvent selon une perception cinématographique reproduite sur des bobines de film, bobines qui constituent d'ailleurs l'essentiel du quotidien de Monroe Stahr. Enfin, tous ces cercles plus ou moins grands et qui s'incluent les uns les autres sont pris à l'intérieur du mouvement cyclique principal de chacun des romans. Paradise commence avec un Amory solitaire qui se retrouve également seul à la fin du roman, sans avoir rien achevé malgré ses ambitions littéraires et ses conquêtes amoureuses. The Beautiful présente dans ses premières pages un Anthony enfant et les dernières pages nous montrent un Anthony retombé en enfance en raison de sa déchéance physique. Gatsby est un long retour en arrière, le roman commence par Nick qui dit être retourné chez lui dans le MidWest et se termine sur sa décision de partir, concluant ainsi une révolution complète. Tender s'ouvre sur la Côte d'Azur avec un Dick au sommet de sa gloire sociale et s'achève au même endroit alors qu'il a atteint le fond. Enfin, Tycoon qui commence avec le voyage d'avion de Monroe Stahr devait se conclure sur un ultime voyage en avion qui lui serait fatal.

Ce motif du cercle, de la forme géométrique protectrice est une évidente référence à la mère ; de par son omniprésence il indique la puissance de la femme sur l'univers décrit par Fitzgerald et tend à nier l'importance du Phallus, du principe mâle qui apparaît comme déchu, privé de sa position de force et de supériorité. Les références phalliques aux gratte-ciel ne sont pas suffisantes pour affirmer la puissance mâle ; de toute façon, Paradise nous indique clairement que nous sommes là à l'époque de la chute des piliers, "The Collapse of Several Pillars" (S 229), de la même façon que The Beautiful annonçait la "Déconfiture des Généraux" (BD 372). Cette tendance correspondrait parfaitement à l'inversion de l'équilibre des sexes évoquée par D.H.Lawrence dans Fantasia of the Unconscious and Psychoanalysis of the Unconscious où il dit de la femme : "She is now a queen of the earth, and inwardly a fearsome tyrant."²⁹⁶. Pour lui, la position de mère est une position de puissance dont est exclu le mari ou l'amant et la relation avec le fils devient la relation privilégiée, ce qui confirme ce que nous avons vu précédemment sur la puissance des mères ; il déclare :

‘No woman will give to a stranger that which she gives to her son, her father or brother: that beautiful and glamorous submission which is truly the wife-submission. To a stranger, a husband, a woman insists on being queen, goddess, mistress, the positive, the adored, the first and foremost and the one and only. This she will not ask from her near blood-kin. Of her blood-kin, there is always one she will love devotedly²⁹⁷.’

Ainsi, malgré une apparente absence de références à la mère, tous les héros, à l'image de Gatsby, tendent les bras vers la couleur verte, la couleur maternelle, ils désirent rentrer à la maison, ils souhaitent engloutir avidement la sève, le lait maternel, source de vie et d'énergie. Suivant l'exemple d'Anthony Patch, qui loge près de l'église Sainte Anne, sainte qui représente la mère par excellence puisqu'elle fut la mère de la Vierge, ils recherchent la protection maternelle. Incapables de créer eux-mêmes, ils ne songent qu'à se réfugier dans le giron maternel pour retrouver la fusion et l'union parfaites.

L'arrachement à la mère et le complexe de castration imposé par des pères insignifiants n'ont pas eu le résultat escompté. Le matriarcat américain est plus fort que tout, l'ordre du Phallus est mis en échec. En quête perpétuelle du retour à la mère, les héros n'ont pas surmonté l'état originel d'insuffisance, résultant de la séparation de la mère et de l'enfant à la naissance. Ce désir violent et intarissable du sein maternel, du lait et de la sève de vie, révèle la "Spaltung"²⁹⁸ (ou fente) étudiée par Lacan. Les héros de Fitzgerald errent lamentablement, aux prises avec une quête qui est en fait un désir régressif de fusion parfaite et sécurisante, un refus du monde social, une envie de retrouver le monde de l'imaginaire. Ils sont incapables de faire face à leur propre manque qui devrait être le fondement de l'acte sexuel²⁹⁹. Persuadé qu'il n'y a aucune barrière à la jouissance, Gatsby ne comprend pas que la vie recule la rencontre finale bien qu'elle en cerne les éléments ; il se dissoudra dans cet espace d'impossibilité entre l'Imaginaire et le Réel.

Si c'est vers une lumière verte que Gatsby et tous les héros tendent les bras, c'est qu'ils aspirent à la mère féconde et non à la femme stérile et androgyne que représentent les garçonnes, les nouvelles roses, "the new roses", ou plutôt, "the neuroses". Le sein, la voix et le regard, qui correspondent au fameux "objet (a)" de Lacan, c'est-à-dire ce qui déchaîne le désir, ce qui est l'objet cause du désir³⁰⁰, reviennent continuellement dans la fiction de Fitzgerald. Ainsi, c'est le regard et la voix de Daisy qui, après les retrouvailles, vont donner à Gatsby la sensation que le manque est là, qu'il ne peut pas l'oblitérer, que Daisy ne saurait le combler : "There must have been moments even that afternoon when Daisy tumbled short of his dreams-" (GG 102-103). En fin de compte, ce n'était pas elle en tant que personne que la lumière verte incarnait. Son regard sur les biens et la maison de Gatsby, ses larmes devant ses chemises et surtout sa voix aux échos d'argent, "'Her voice is full of money' [...]" (GG 126) dira-t-il, sont la sonnette d'alarme que l'Autre n'est ni la lumière verte, ni la terre promise, "a fresh green breast of the new world" (GG 187), que la béance est là, perturbante et inévitable, et que la mère est omnipotente derrière tous ces désirs car elle seule a su offrir, bien que transitoirement, la continuité et l'unité idéales.

L'attitude de Fitzgerald et de ses héros vis-à-vis du temps cadre parfaitement avec le désir de retour à la mère. Tous pleurent leur jeunesse passée et souhaiteraient retenir le temps à la manière de Keats. Gatsby affirme à Nick qu'il est maître du temps:

‘"You can't repeat the past."
"Can't repeat the past?" he cried incredulously. "Why of course you can!" [...] "I'm going to fix everything just the way it was before," he said determinedly. "She'll see." (GG 117).’

Métaphoriquement il annihile le temps en renversant l'horloge de Nick au moment où il retrouve Daisy (GG 93). Quant à Daisy, elle regrette son enfance : "'Our white girlhood [...] Our beautiful white-'" (GG 26). Monroe Stahr, dont le travail consiste à immobiliser le temps sur des bobines de film, croit encore être l'enfant miracle d'autrefois, "the boy wonder", et en a d'ailleurs oublié son âge véritable (LT 93). Même dans le cadre de son travail, il se perçoit comme un enfant : "[...] feeling like and acting like and even sometimes looking like a small boy getting up a show." (LT 127). La jeune Cecilia a déjà la nostalgie du passé et souhaiterait revenir en arrière : "Suddenly I wished it had been about ten years ago-" (LT 148). Fidèle aux illusions de sa nation, Dick croit en arrivant à Zurich à l'éternelle santé et jeunesse (T 115), il pleurera ensuite cette jeunesse perdue quand il prendra conscience qu'il ne sait pas retenir le temps : "Dick's lungs burst for a moment with regret for Abe's death, and his own youth of ten years ago." (T 200). Il imaginait que le temps n'avait de prise visible que sur Nicole :

‘For him time stood still and then every few years accelerated in a rush, like the quick re-wind of a film, but for Nicole the years slipped away by clock and calendar and birthday, with the added poignance of her perishable beauty (T 180).’

Les femmes choisies par ces héros ne peuvent constituer un substitut de mère car bouleversées par de violentes crises de l'inconscient, comme Nicole, ou sous la coupe d'une Mère Terrible, comme Rosemary, elles n'ont rien de maternel. Elles sont aux antipodes des déesses antiques de la fécondité et sont plutôt assimilées à Diane, la déesse vierge associée à la lune. Nicole est même comparée à Pallas Athéna (T 159), fille de Zeus, guerrière et vierge, née de son esprit et de lui seul. Ces nouvelles femmes sont plutôt à l'image stérile et poussiéreuse, comme leur maquillage d'ailleurs, de la Vallée des Cendres de Gatsby ; elles n'ont pas d'instinct de mère. Daisy et Nicole ont des enfants mais ne s'en soucient guère. La naissance de Topsy avait d'ailleurs provoqué une rechute de la maladie nerveuse de Nicole. C'est le personnage enfantin de Rosemary qui rappelle parfois aux Diver leurs obligations parentales (T 86). A la fête foraine, les enfants sont abandonnés pendant que Nicole tourne sur la grande roue; au dernier moment, Dick a pensé à les confier à une foraine (T 188-189). Ayant récupéré Nicole, il ne les retrouve plus (T 191) ; ils sont devenus une attraction pour les gens de la fête. Nicole les renie alors mentalement : "Evil-eyed, Nicole stood apart, denying the children, resenting them as part of a downright world she sought to make amorphous." (T 191). Quand Rosemary s'offre à Dick, elle tente de le rassurer en évoquant la possibilité d'un avortement au Mexique en cas de problème (T 64). Nous avons vu précédemment que la grossesse de Gloria est bizarrement évacuée sans que l'on sache s'il s'agissait d'une erreur ou si elle s'est débarrassée de l'enfant. Son attitude vis-à-vis de la maternité est sans équivoque puisqu'elle pense qu'elle est aussi l'apanage de la femelle babouin (BD 393). Sa grande préoccupation est la propreté, elle aime les gens "propres" (BD 131) et a sans doute été charmée par Anthony qui est, paraît-il, "très propre" (BD 9). Les fonctions naturelles humaines, entre autres celle de la reproduction, la dégoûtent. A propos des autres femmes, elle déclare à Anthony : "They never seem clean to me-never-never." (BD 185). Cette idée finit par devenir une véritable obsession : "Always intensely sceptical of her sex, her judgements were now concerned with the question of whether women were or were not clean." (BD 234). Ironiquement, à la fin du roman, deux passagers du navire remarqueront à son propos : "'She seems sort of -sort of dyed and unclean, [...]'" (BD 448). Nicole est également obsédée par cette propreté et le naturel de Kaethe la rebute, en particulier son odeur (T 238). Jordan Baker est le type de la nouvelle femme : androgyne, elle ressemble à un "cadet" (GG 17) ; sportive et filiforme, elle n'a rien des femmes fécondes, symboles de maternité, de Thomas Wolfe, par exemple³⁰¹. Elle est la garçonne, terme attestant de son évidente stérilité et de l'impossibilité des hommes à retrouver la mère en elle³⁰². Baby Warren est un autre exemple flagrant de la stérilité de ces nouvelles femmes, c'est une Amazone (T 177), "a tall restless virgin" (T 150), "alien from touch" (T 171), "wooden and onanistic" (T 150).

Avec ces femmes fleurs si peu maternelles, si graciles et froides, toujours associées à la couleur blanche et effrayées par le sang, la sensualité est très peu développée, on a même dit que la sexualité de Fitzgerald s'arrêtait aux lèvres³⁰³. C'est peut-être avec Kathleen, femme plus mûre, que Fitzgerald nous donne le maximum de sensualité dans la scène d'amour de la maison inachevée de Monroe Stahr (LT 105-110). L'héroïne évoque d'ailleurs avec une certaine mélancolie les enfants qu'elle n'a pas eus ou pourrait encore avoir (LT 105,109-110). En revanche, le sang, peut-être celui des menstrues, mais aussi celui des assassinés, des viols et de l'inceste, est source de terreur pour Nicole qui ainsi se détache complètement de tout rôle de femme génitrice, source de vie à travers le sang. Daisy n'a, elle non plus, pas su affronter le sein arraché et le sang noir de Myrtle sur la route. Cette mutilation indique clairement que les années vingt ne sont pas celles de la fécondité et de la maternité.

Ainsi, les mères des héros, étouffantes, ou omniprésentes par le biais de l'imagerie maternelle, aimantent leur fils vers elles, les privant complètement de toutes capacités créatrices propres. Le désir et le Graal de ces fils aux compagnes androgynes et stériles seront donc l'impossible retour utérin. Incapables d'évoluer dans le monde social et symbolique, ils ressentent au fond d'eux-mêmes le besoin inconscient de combler le manque originel de cette mère vers laquelle les portent tous leurs désirs. C'est le retour aux origines, à la matrice, qui s'est saisi d'eux et non un besoin dynamique et créateur tourné vers l'avenir. Essayant d'échapper à cet appel irrésistible à la fusion maternelle, mais également à une Loi du Père aussi implacable qu'inefficace, les héros errent, se contentant de pis-aller insuffisants, dissimulés derrière de fausses identités, derrière des masques de retenue, de bonnes manières et d'argent facile et s'adonnant à des pratiques sexuelles variées, voire perverses.