Je et l’autre

L’œuvre d’Anne Ryan est traversée par la question fondamentale du rapport entre je et l’autre, une relation de nature amoureuse et d’aspiration fusionnelle toujours exprimée sur le ton de la nostalgie car fragile et menacée par la perte et l’absence. Dans Le Banquet, Platon dit que l’amour naît du manque et de la nostalgie et que le désir profond de l’homme a toujours été « de se réunir et se fondre avec l’objet aimé et de ne plus faire qu’un au lieu de deux » ⁶² . Ainsi dans la relation amoureuse, les moitiés séparées cherchent-elles à se rejoindre et à retrouver ce temps mythique où elles ne formaient qu’un.

« Tin Su Tan » exprime ce besoin et dit la tentative de s’approcher de l’autre, de la femme, fragile et délicate, protégée à l’intérieur de sa maison : « Standing wistfully beside your sheltering screen./You are delicate and small against its dark magnificence ». Les répétitions et les oppositions entre passé et présent (« now », « then ») témoignent d’une volonté de retrouver ce qui a été perdu, un moment de bonheur partagé avec l’être aimé (« I pace again », « to delight you into smiles again,/To amuse you as I have before »). Secrète, la femme est aussi distante. Le texte est ponctué d’indices qui signalent l’avancée progressive du narrateur (« Here... », « I pace again this smallest bridge », « And I see you now », « Let me come in »). Par ailleurs, l’insistance sur les pronoms « I » et « you » marque un désir de . fusion qui, chez Anne Ryan, s’affirme toujours à travers les sens et notamment le toucher :

‘Because of yours there is no word, or look, or gesture’ ‘That has not the light of my love upon it,’ ‘Or the warmth of my hands ! ⁶³ ’ ‘’

Le poème est acheminement vers l’autre dans la quête d’un amour inaltérable et éternel, une idée mise en lumière par les figures métaphoriques du recouvrement et de l’entrecroisement, le filage et la broderie (« there is one magic that makes lasting love : /Spin out the legend of these days together/In a song of many words », « Shall we attain immortality – embroidered on the way ! » ⁶⁴ . En outre, l’italique est le signe même de l’impossible, comme le laisse également entendre le point d’exclamation à la fin de l’énoncé. Car faire disparaître le temps ne peut relèver que du merveilleux (« magic », « legend »).

Le désir amoureux est fortement présent dans l’œuvre et le plus souvent le discours est pris en charge par une narratrice dont la voix se teinte d’ironie pour dénoncer la vanité de l’homme (« You should be more your own » dans « Why Should I Wait... » ⁶⁵ ) ou son apathie (« You sit there content at lessons taught » dans « Too Well I See How Autumn... » ⁶⁶ ). Néanmoins, c’est entre ces bribes, comme dans la partie centrale du poème « Why Should I Wait... », que se lit le désir amoureux dans un discours fortement suggestif mis en exergue par les indices typographiques, l’italique à l’ouverture et les points de suspension à la clôture :

‘ I have a fen for coolness, and a hill ’ ‘For sight, and a slippered dream for margin’ ‘That divides the night.. ⁶⁷ . ’ ‘’

Les images dans ce fragment de discours aux accents keatsiens, enchâssé à l’intérieur du poème, contiennent une puissante charge érotique. La scène amoureuse est dévoilée et inscrite dans la typographie : la lettre penchée qui condense l’innommable de la fusion charnelle que laissent entendre également les points de suspension. Elle est aussi suggérée par la syntaxe cumulative formée par les structures parallèles, le mouvement régulier du rythme ternaire et les monosyllabes « fen », « hill » et « dream » ⁶⁸ . La femme attise le désir, clame son pouvoir et sa différence, comme le souligne l’italique (« I have »), une idée également développée dans « Rosamond » (« I know I am your rest,/Sparkling soft white hands to touch your head,/ Or night-long hours of music on the grass » ⁶⁹ ). En même temps, elle est celle qui échappe, qui fuit (« slippered » s’associe à « dream », c’est-à-dire au désir et à « margin » et « divides »). Le désir s’affirme mais il n’est jamais dissociable de la perte et de la séparation. En outre, comme dans « From A Spinster », la femme ressemble à Cendrillon qui, minuit sonné, quitte subitement le bal, laissant derrière elle sa pantoufle de vair. Elle s’inscrit dans les marges, dans un espace indéfini et fluctuant tel que le décrit la femme dans « Rosamond » (« I’ll walk the swaying edge tonight/To see the world I’ve lost... » ⁷⁰ ), là où se glisse le féminin.

De même que « dream », « hill » est un mot clé dans le vocabulaire d’Anne Ryan car il convoque des images liées au désir sans cesse convoité et trahit la tension de l’être tout entier vers cet objet qu’il n’a pas encore ou qu’il a déjà perdu. Dans « The Kiss », la femme désire ce moment d’apothéose fusionnelle (« wanted a climax » ⁷¹ ). Parallèlement, « Rosamond » transcrit dans un passage détaché du corps du poème le même rêve d’union charnelle à travers une image ascensionnelle où se conjuguent désir et perte :

‘That was the world I knew and kept,’ ‘But this have I taken :’ ‘A hidden house,’ ‘A hidden love,’ ‘The joy of him whose love I swept’ ‘To heights too far to be forsaken ⁷² .’ ‘’

Le poème « Lost Hills » reprend cette image :

‘Little by little, with unknowing change,’ ‘We grope, we seek through every thrusting dark’ ‘To lose again the miraged hills of light (...) ⁷³ .’ ‘’

Ces vers laissent entrevoir les bribes d’une force ou poussée inconsciente, cette partie enfouie qui insiste, se répète (« every thrusting dark », « with unknowing change » ⁷⁴ ). De même, l’insistance portée sur l’objet perdu toujours recherché (« We grope, we seek », « To lose again ») renvoie à l’impossible sans cesse poursuivi ⁷⁵ , de l’ordre de l’ineffable, comme l’est la jouissance.

D’autres textes évoquent ce temps mythique où je et l’autre étaient réunis. « How Beautiful It Must Be... » a pour assise la même structure dialectique que « Why Should I Wait... » car il construit sur le mode irréel, par la modalité et le cadrage hypothétique, le même rêve d’unité :

‘How beautiful it must be where you are,’ ‘This pale, gold evening of the Spring’s first shade !’ ‘To hear your step along the path, not far –’ ‘To seek again the garden buds, new made.’ ‘I know, if I were now to be with you,’ ‘These simple tasks that make a woman’s day’ ‘Would not seem tasks ; and we should live, we two,’ ‘Dreaming whole days in dreaming days away !’ ‘Gone in the misting of an old desire’ ‘Is all that made you for this moment real (...) ⁷⁶ . ’ ‘’

Par le procédé de juxtaposition et par la ponctuation, le poète scelle les signifiants « I » et « you » rassemblés dans le pronom « we » mis en exergue à la fin d’un même vers dans une structure appositive (« and we should live, we two »). Le poète multiplie les points de rencontre entre les mots et les sons pour témoigner du lien étroit entre rêve et désir (les substantifs « dream » et « desire » sont toujours synonymes), comme dans la figure en chiasme « Dreaming whole days in dreaming days away !/Gone in the misting of an old desire ». La fusion avec l’autre n’est possible que dans un ailleurs, un lieu flou que le langage ne peut définir (« misting » associant « mist » et « missed » laisse entendre l’absence et le manque).

Dans « How Far You Are... » s’affirme le même fantasme d’unité qui passe d’abord par le langage et le plaisir des sens :

‘I will not look at Spring at all this year, ’ ‘Nor take slow paths familiar and trod fine, ’ ‘Where once we found those hours, now grown dear, ’

Feasting on words and almond-cake and wine ⁷⁷ . Le rêve ainsi formulé est celui de la fête et de la délectation. Le texte traduit un sentiment d’exaltation voluptueuse de l’instant présent, une sorte de jouissance verbale et alimentaire qu’évoque « Feasting » ⁷⁸ A l’ivresse des sens s’accompagne le désir d’être enveloppé et enfermé dans des tours où résonnent des sons doux et apaisants :

‘How far you are that never your lost voice’ ‘Can build me silver towers of soft sound –’ ‘Can come to fold me, leaving me no choice’ ‘But to be strong in all that strength I found !’ ‘’

L’absence de l’être aimé et le manque sont à l’origine de ce rêve de plénitude et d’enivrement par les sons, mis en lumière ici par une série de vers saturés par la sifflante (« lost voice », « silver towers of soft sound », « choice », « strong », « strength ») et qui prend la forme d’un enfermement et d’un repli. Le verbe « fold » peut être rapproché du signifiant « wind », mot récurrent dans l’œuvre et relié à la problématique de la quête d’unité, comme dans « Music » (« Wound me anew... »). La fin de « Magdalene » propose la même vision de fusion et d’unité parfaite à travers l’image englobante des cheveux de Marie de Magdala essuyant les pieds de Jésus : « And for your wearied feet again/My sheltering hair ! » ⁷⁹ .

Le même désir se lit au début du poème intitulé « XXIII » où le désir de la voix poétique est d’être enveloppée par la longue chevelure de la déesse ⁸⁰ :

Now world of beasts, oh peopled world of tongues, Cynthia, winding me with your bright hair, The days is done ... ⁸¹ .

Dans « Rosamond » le poète a également recours au mythe qui ouvre les voies du possible pour mettre en scène la fusion avec l’autre. Dès l’ouverture la voix énonciative se définit comme figure mythique et métonymique de l’Angleterre :

I am the myth of England, The black moth who now delights the moon; And if I wait... and if I wait, There comes a King soon ! ⁸² Elle se situe donc d’emblée dans la distance, temporelle et géographique. Le deuxième vers définit l’instance narrative : le « je » du poème est un papillon de nuit, un phalène noir qui courtise la lune. L’insecte métaphorise de surcroît la femme, Rosamond, à la fois son pouvoir et sa fragilité.

Le proche et le lointain se rejoignent ici dans le présent de l’énonciation, l’oralité du ton, les adverbes « now » et « soon » et le déictique « there ». Le poème tout entier est placé dans la région intemporelle d’un présent toujours recommencé qui fait fusionner mythe et désir. Les trois mots clés de « Rosamond » (« m yth », « m oth », « m oon ») forment une triade phonique à l’ouverture, une structure circulaire qu’emblématise la danse macabre du phalène autour de l’astre lunaire réunissant Eros et Thanatos (un écho de « The colored moths of wooing » dans « Tin Su Tan »). C’est donc autour de cette figure duelle que s’articule le poème.

Cette oscillation entre vie et mort est d’autant plus marquée qu’elle s’intègre à la double appartenance de l’instance énonciative au monde des vivants et à celui des morts, un rapport mis en lumière par les structures restrictives :

‘Though I am dead to all but one’ ‘And of that one am so alone, ’ ‘Resting on this leafy bench’ ‘Here in a garden,’ ‘Yet I’m alive to live again’ ‘Days that must memory entertain’ ‘And wishing doors reopen ! ⁸³ ’ ‘’

En revanche, les déictiques « this » et « that » reviennent avec insistance dans le texte, comme pour annuler l’effet de distanciation. Ils font signe vers ce lieu secret où se cachent les amants, espace labyrinthique (« this purple winding », « this mysterious wood/Angled to a maze », « this cool labyrinth ») ou jardin clos et protégé (« this hedge of yews », « this leafy bench/Here in a garden »). C’est le lieu des effusions amoureuses et des accouplements :

‘That stilled May day you brought me here ’ ‘You were not king, but lover,’ ‘Saying “Rosamond, look, a place for us, a shelter !”’ ‘And it was evening and the birds talked, mating...’ ‘Close-shuttered and low-gabled gardened spot ⁸⁴ ’ ‘’

Le temps est à l’arrêt : les pauses au vers 3 (« Rosamond, look, a place for us, a shelter ! ») et les adjectifs composés contribuent à ralentir le rythme. De même, la finale « -ed » dans « stilled » a pour effet d’augmenter le volume du mot ⁸⁵ .Dans ce monde à l’écart, à l’abri du temps chronologique (« Let us quickly turn away/From telling dial and hour-glass ») et donc de la mort (« I shall be deaf to sound/Of death’s slow measured midnight step »), les objets se métamorphosent. Les murs changent de formes (« Where walls should be, should be,/But only changing shapes ! »), les pierres perdent leur dureté et prennent l’apparence du velours (« fountains over velvet tones »). Par ailleurs, certains détails évoquent l’univers idyllique de la pastorale même si la présence d’une menace se fait toujours sentir :

‘O meadow lands and golden lanes’ ‘Bright with the thorn of summers’s death’ ‘With October ageing ;’ ‘Scarlet banked and burnished stream’ ‘Thinning for the lack of rains,’ ‘Now a mirror blue and glazing ;’ ‘Shire white, with sun thatched roofs ;’ ‘Far off bells that latest shepherd now reprooves (sic ) :’ ‘All, all these to me are England ! ⁸⁶ ’ ‘’

Le manque et la mort sont inscrits au cœur de ce paysage et partout, dans ce lieu du plein, se lit la fragilité :

‘My beds of only little flowers,’ ‘Portulacca, mignonette,’ ‘Myosotis, ageratum,’ ‘And alyssum, sweet with showers,’ ‘And gay with hosts of faces set,’ ‘An edge of pansies round the pool ⁸⁷ . ’ ‘’

Les fleurs (herbes vivaces ou plantes curatives) sont abondantes et variées ; cependant elles sont petites (« only little »). En outre, le phalène est destructeur puisqu’il fait recroqueviller les feuilles des arbres. D’autres exemples traduisent la fragilité du rapport amoureux, par le jeu des oppositions et les oxymores : « You come – through tangles of my many fears/Only to go again », « Leaving this love full grown/Whose frailty is strength », « Love is a gourmand wanting all,/With time the thief to portion gall... »). Marqué du signe de l’excès, l’amour ne peut être qu’insatiable, ce que révèle le texte en montrant ses contradictions et ses paradoxes. Par exemple, le verbe « want » exprime à la fois le désir et le manque, une idée que signalent également l’opposition et les rapprochements phoniques entre « all » et « gall ». Par ailleurs, l’amour laisse des stigmates (« cancerous » répond à « gall »), une blessure que le temps ne parvient à effacer. Le sujet reste clivé :

‘Listing for a whispered word’ ‘To cleave my waiting like a sword ⁸⁸ . ’ ‘’

La fin du poème reprend les mêmes mots pour réaffirmer le sentiment douloureux qui naît de l’attente et de la séparation, une coupure inscrite également dans le langage (« my waiting » ⁸⁹ ). En outre, « cleave » atteste le pouvoir incisif des mots grâce à la rime pour l’œil alliant « word » et « sword ») et au passage de l’article indéterminé au déterminé (« the lifted word »), c’est-à-dire du mot anonyme au prénom de la femme :

‘And wait to hear the lifted word’ ‘That cleaves my waiting like a sword ⁹⁰ . ’ ‘’

L’amour est donc toujours associé à la fragilité et à la perte et la réflexion sur l’amour ne fait que masquer l’abîme qui sépare deux êtres. Les derniers vers de « Rosamond » développent le thème de la mort et de la solitude à travers des images de décomposition et de pétrification (« The lumpy bread, the meat that turns to stone,/The ordered bed that coldly and alone/Is shared alone with night »). L’oxymore « shared alone » dit l’union impossible :

‘And you are here a small way from my eyes,’ ‘Beyond this litle reaching of my hands...’ ‘We can companion only in the mind ⁹¹ . ’ ‘’

Face à l’autre, le sujet prend ainsi conscience de l’abîme qui le sépare de l’autre, un gouffre signalé par le vocabulaire associé à la notion de proximité (« here », « a small way », « this little reaching of my hands ») et par la ponctuation (les trous dans le tissu narratif). A la fusion des corps se substitue alors la communion spirituelle.

Rencontrer l’autre, dans la relation intime de l’expérience amoureuse, signifie donc découvrir sa propre solitude, l’enclos de sa condition et l’impuissance du langage. C’est enfin se confronter avec ce qui est étrange, déroutant et déstabilisant en soi ; bref, c’est faire l’expérience que je est un autre.