Le Temps suspendu

Les premières phrases de « Para Lavar » introduisent la notion d’un temps autre :

‘Visitors (...) seldom see the wild fastness of the hidden valleys or these remote medieval towns retaining their ancient uglyness (sic ) scarcely unchanged for a space of five hundred years. Yet they exist, and it is possible to step back into this other age, into the poverty of the stony streets, into the austere and comfortless houses by merely getting out of the bus when it lurches to a standstill in the bitter, harsh plazza, pungent with dust ¹⁸⁴ . ’

L’image de l’autobus brinquebalant qui s’arrête brusquement signe le passage d’un temps linéaire à un temps cyclique. Plusieurs textes se referment sur cette image d’un temps en suspens, comme à la clôture de « Perfumeria » (« It is time to close the doors for siesta, for the afternoon nap which in summer lasts until five o’clock » ¹⁸⁵ ) ou encore de « Petite Recreo » :

‘That is the last dance, the finale, and a great sigh of delight settles over the café. The show is ended. The deep Spanish night closes in, is at last quieted. It is growing silent in the Petite Recreo. It is three o’clock ¹⁸⁶ . ’

C’est le temps de la fête, des coutumes et des rites auxquels s’associent tout à la fois les notions d’interdit, de transgression, d’ordre et d’équilibre. Pour l’auteur, ce temps correspond à un désir de tisser des liens avec le sacré en réintroduisant du sens. Elle montre que le sacré ne se limite pas à la croyance en Dieu mais qu’il est intimement lié à l’existence humaine. En effet, par le sacré et par les rites qui sédimentent la société, l’homme prend conscience de son rapport à l’autre, de sa place et de son appartenance au monde. De surcroît, comme l’indique l’étymologie du mot, le sacré dit le séparé, le « tout autre » : il contient donc à la fois l’idée de danger et de séparation. Le monde du sacré est un monde de force et il suscite l’effroi et la fascination. Majorque est pour Anne Ryan ce lieu attirant de la communication et de la communion entre les hommes. En outre, ce sont les femmes qui incarnent avant tout ces valeurs.

La plupart des textes portent, en effet, sur le travail et les activités des femmes. Ils relatent des épisodes de la vie quotidienne sur l’île que l’auteur-témoin restitue et transforme en des moments uniques et sublimés. Anne Ryan évoque les habitudes, fait revivre les rites, tout un ensemble de gestes ancestraux qu’elle charge d’un caractère solennel, comme le jour de la lessive à Petra. Ainsi ouvre-t-elle « Para Lavar » : « They are to do a great peasant wash today ». Avec précision, elle décrit tous les gestes et les mouvements des femmes dans leur simplicité, leur dignité et leur beauté :

‘Dona Clara commences to pour ; she scoops out the boiling, soapy water from the kettle and raises it to the clothes ; it runs out of the bamboo pipe into the kettle again so the clothes are not really boiled but only have this steaming water poured over and over. Her motions become rhythmical. (...) How good it is to be in the midst of ’ ‘These strong, healthy, feminine tasks ! have their own magnificence ’

Les mots transcrivent une scène ordinaire dans laquelle se glissent les bribes d’un discours où se dévoile l’intime. La rature (« How good it is to be in the midst of ») trahit un désir de féminité et souligne un sentiment de bien-être, une idée que corroborent la série d’adjectifs « good », « strong » et « healthy ». L’auteur est en retrait ; cependant, même si elle est étrangère, elle se place parmi ces femmes dont elle révèle la beauté et la force physique. Ainsi sont-elles à l’image du lieu qu’elles habitent, fortes et stables, comme les pierres des maisons : « Dona Clara (...) is as steady as a wall ». La femme incarne la force et l’énergie et elle est intimement liée au sacré.

Par ailleurs, elle est tout entière dans le mouvement (« pour » revient à trois reprises) et la musicalité, dans la rime et le rythme, comme le laisse entendre l’adjectif « rhymthmical » ainsi orthographié dans la seconde version. Elle est la figure emblématique de la continuité et des liens (le lavoir est le lieu où se rencontrent les femmes, où s’échangent les paroles, où résonent des voix : « Their voices as they work are raised into snatches of age-old chants »). C’est donc autour d’elle que se tisse le rapport entre création et procréation, rapport mis en lumière par le jeu phonique entre « rhyme » et « rhythm ». Le désir de s’immerger au sein de cette communauté de femmes est exprimé dans une autre phrase biffée au début du texte : « I must go down for I told them the night before that I wanted to see every process of this para lavar ». Ainsi l’auteur métamorphose-t-elle des gestes simples du quotidien pour dire son désir de retrouver ce temps de la sécurité, de la permanence et de la communion. A la fin de « Para Lavar », elle évoque la vision d’une totalité à travers l’évocation d’un jardin allégorique où les arbres, recouverts par endroits de linge blanc, ressemblent à des candélabres d’argent :

‘(...) the lighter pieces are spread everywhere, on the bushes, on the grass – even the flowers of orange and lilac are overlaid with patches of white, (...) even the old fig tree, waiting like a silver candelabrum where the girls climb branches to find last boughs, can scarcely keep a dignity. (...) Lingering a moment outside in the correl (sic ) the glow of the embers make the grotesque trees into a new and allegorical garden, one as strange as a tale of some enchantement where there is ’ ‘always spring -fruits of sugar sugar for fruits or candied-spun stars things ¹⁸⁷ . ’

Dans un vocabulaire pictural qui préfigure le travail du collagiste (« spread », « overlaid », « patches of white » et la référence au filage dans « candied-spun »), elle clôt la scène sur une image où se côtoie l’intime et l’étrange. Le jardin, lieu familier du plein et de la permanence, prend soudain un caractère d’étrangeté (« one as strange as a tale of some enchantment ») ¹⁸⁸ . Le procédé de métamorphose à l’œuvre ici est emblématique de la mise en place d’une écriture de la sublimation étroitement associée à la notion de désir et au sacré.

C’est ce qui ressort également de « Perfumeria », un texte centré sur le désir et la transgression. La scène se passe le dimanche, jour de repos et de dévotion où le temps est en suspens :

‘In Palma the women are dressy, and on Sundays the children look like dolls, are led up and down the “Paseo” by their back-satin Mammas (...). Women coming out from their devotions can see at once the painted lintel, the arch open and inviting, and are compelled to stop for a moment in the ambiant air crowded with scents of flowers ¹⁸⁹ . ’

Ce jour-là, les femmes de Palma se parent de leurs plus beaux vêtements et, après l’office, se rendent dans les boutiques pour acheter des parfums et d’autres produits cosmétiques. Le temps du récit est le présent itératif associé au temps du désir : « the arch open and inviting », « are compelled to stop for a moment ». Le sacré se manifeste ici en relation étroite avec le divin : le magasin de parfums porte le nom de l’église qui se trouve juste en face (« The Perfumeria of Santa Eulalia is named from the church across the way », « The perfumeria is ever available, ever across the street from the door of Santa Eulalia »). De surcroît, la porte figure les limites entre les deux mondes tout en soulignant un rapport de proximité signalé par la répétition des prépositions « ever » et « across ». Quant au linteau de bois peint sur la façade du magasin, il marque la continuité par son axe horizontal et renvoie à la fois à l’idée de frontière et de seuil, ainsi que le rappelle l’étymologie du mot « lintel ». De même que l’église, le magasin est un lieu où l’on se sent bien, protégé. En outre, il est attirant : « Women coming out of their devotions can see at once the painted lintel », « are compelled to stop ».

D’emblée, l’accent est mis sur la notion de visibilité grâce à l’adjectif « extravagant » qui dit l’ostentation et la transgression : « Palma is a capital of a province, it is gay, extravagant, naive ». Ici, la femme est masque et parure (« In Palma the women are dressy ») se couvrant de parfums et de poudre de riz. Elle appartient au monde du faste et de la mise-en-scène ¹⁹⁰ . Le texte est ponctué de références aux sensations olfactives (« the fine scent », « a very fine product ») et de détails relatifs à l’éclat et à la brillance (« black­satin », « shinning (sic ) », « gleam », « glinting »). Le désir de montrer est, en effet, une idée centrale : les robes des femmes, leurs visages sur lesquels se lit l’influence mauresque (« rich traces of the Moors is still visible in their faces »), leurs coiffes, sont décrits avec précision : « Over their black dresses their tiny black shawls fleck and a veiling covered with dots shades their faces ». Des détails sont rajoutés, comme « tiny black », deux adjectifs que l’auteur répète inlassablement. L’adjectif « tiny » fait écho à « little », autre mot récurrent (« the tiny beauty shops », « the little shop », « a tiny crystal bottle », « the little box », « the poor little perfumerias », « their little shop ») qui renvoie à l’idée de fragilité et de délicatesse (« delicate », « dainty », « fine »). Quant à la couleur noire, elle est la couleur du deuil et celle de l’habit traditionnel de la femme en Espagne qui dissimule un corps marqué par le travail et la maternité (« a lifetime of labor ») et qui protège tout à la fois. Dans « Para Lavar », l’auteur décrit longuement l’habit que portent les femmes à la campagne, en particulier les petits foulards noués autour de leurs têtes qu’elle associe à la sécurité et à la protection :

‘Below Dona Clara is standing in the patio smiling and tying again more securely the ends of her black head cloth – that cloth which is pinned far back on the hair to make a triangular frame for her face. A snug little shawl is secure about her throat and is fastened flat over her sunken breasts. The Spanish woman here never goes without this extra covering ; sometimes it sets off the beauty of fine shoulders and arms, or as now, it conceals a figure wasted by a lifetime of labor ¹⁹¹ . ’

A l’inverse, dans « The Women of Ibiza », c’est la femme à la fois fragile et sensuelle, délicate et soumise qui est dépeinte :

‘(...) their white slippers move in and out as they walk like caught birds. These slippers are unique, are made of plaited straw, very strong and firm with a woven turned up toe-cap like a Turkish slipper, and a heel-strap with laces – nothing more ; almost the whole arched foot is visible ¹⁹² . ’

Enfin, dans « Petite Recreo », lieu où se rencontrent les gitans et les prostituées pour danser le flamenco, les femmes exhibent leurs corps : « Her waist is tiny, her skirt molds her buttocks and is heavy with ruffles to the floor. (...) The gypsy is superb » ¹⁹³ .

Deux images de la femme sont donc mises en parallèle : d’une part, la femme charnelle, la mère et, d’autre part, la femme sensuelle et séductrice. Chacune évolue dans une sphère qui lui est propre mais toutes les deux ont partie liée avec le sacré.

La fête appartient également à l’univers du sacré car elle est le signe même de la transgression. Elle est un moment privilégié de communion, comme le montre « The feastday of the stallions ». Le texte relate les fêtes de la saint Jean à Minorque au cours desquelles les habitants assistent à une sarabande de chevaux mâles, sorte de corps à corps entre l’homme et l’animal ou combat des centaures : « It is an unknown rhythm and for a monstrous dance of men and horses, up and down, an unpremeditated dance » ¹⁹⁴ . La danse est un dépassement : « monstrous » dit l’animalité mais aussi la subversion et la volonté de montrer, ici d’atteindre ce qu’il y a de plus intime en l’homme. Le texte fait signe vers l’interdit et la suppression des limites dans la fusion homme/cheval. L’identité des cavaliers n’est plus reconnaissable car ils ne font qu’un avec l’animal (« They move so swiftly that none are distinguishable, the grace is too quick, the proud arch of the neck too tormented and violent and all is passed before the eye can follow »). Moment de dissolution : la transgression de l’interdit prend ici le sens d’un retour à la nature dont la manifestation est l’exaltation de l’animalité et des forces primitives de l’homme (« an unpremeditated dance », « such heat and such maleness », « too tormented and violent »). Le texte rend compte d’un moment de communion où ce qui habituellement est étouffé fait surface. Seuls les hommes prennent part à cette danse de nature érotique ¹⁹⁵ :

Women stand in the doorways and wind their black shawls about them and come no nearer because of the smell and the danger while men run with long jerky steps oblivious to all except the heavy pull of their arms.

Deux mondes s’affrontent, celui de l’homme sensuel et dominateur et celui de la femme recluse dont le désir est effacé (le geste des femmes nouant leur châle noir avec lequel elles enveloppent leur corps figure la retenue, l’exclusion et la soumission). La clôture du récit signale le sacrifice de l’animal qui est béni et la fin de la fête : « At last the animals are quieted and the blessing commences ». La bénédiction marque le retour dans la sphère du religieux et de l’ordre. Tel est l’univers du sacré où se côtoient deux mondes antithétiques, où sont mêlés des sentiments opposés, comme la crainte et le danger d’une part, l’attrait et la fascination d’autre part.

D’autres textes trahissent la fascination du corps, en particulier du corps masculin. Dans « Mediterranean Fish Spearing » où l’auteur reprend le mythe de l’homme viril cher à Hemingway ¹⁹⁶ , la pêche à l’anguille est décrite comme une lutte charnelle et érotique entre l’homme et l’animal : « The man is powerful and excited – yet at the same time controlled ; he spears faster and more rythmically ¹⁹⁷ . Deux forces sont mises en présence qui ont pour valeur emblématique de souligner l’opposition entre forces masculine et féminine :

‘One monster is caught - a great eel six feet long. It is hard to kill an eel ; a spear will not kill it. The fisherman takes a knife out of his sash. It is an odd knife about eight inches long and from the tip of its horn handle to the point of the blade it is one delicate and sure curve – a cool, moonlike curve with something feminine about it. In a slice the head of the eel is off. Even after that there is a writhing and terrible animal struggle ¹⁹⁸ . ’

Le couteau signe le passage de la capture à la mort de l’animal et métaphorise l’union entre le masculin et le féminin. Ce n’est pas un couteau ordinaire (« It is an odd knife ») et ce n’est pas son aspect tranchant qui est mis en lumière ici mais sa finesse et sa fragilité (« delicate ») de même que sa forme échancrée évoquant les courbures d’un corps féminin (« a cool, moonlike curve with something feminine about it »).

« Mediterranean Fishing Boats » montre également une focalisation sur les gestes, les mouvements et les corps des pêcheurs : « Then the marvelous hauling in unisson begins. What back muscles these men have ! » ¹⁹⁹ . Enfin, « The Women of Ibiza » s’achève sur la description d’une danse traditionnelle à Ibiza au cours de laquelle les hommes font la cour aux femmes :

‘The man’s part is to leap into the air in perfect rhythm always facing her ; every muscle is brought into play. In this dance his whole great strength is clear – he seeks to attract by his very masculine force. When he can leap no more another takes his place. The girl watches narrowly, demurely with head on the side ²⁰⁰ . ’

A nouveau l’homme exhibe sa virilité alors que la femme, toujours secrète et modeste, s’affirme par la retenue. Chacun est à sa place et la femme accepte sa position avec résignation, comme le laissent entendre les phrases de clôture du texte au style abrupt et concis : « Night comes. Women are locked in their houses. And no one speaks. »

Ainsi le désir de communion est-il toujours sous-jacent, désir qui implique l’interdit et la transgression. Un rapport s’établit entre le sacré et le divin car tous deux suscitent l’effroi et la fascination. L’auteur traduit ce sentiment dans « Parable in Stone » par le substantif « awe » » : « Now their stitches were mingled with a feeling of awe ».

Dans les écrits sur Majorque, le monde des humains et le divin sont constamment associés. Les lieux sacrés, par exemple, portent les signes de la présence humaine, comme le grand porche de la cathédrale de Palma qui montre, dans le tympan, la Vierge Marie entourée de symboles liés à la vie quotidienne sur l’île :

‘She is alone there, but surrounded by symbols (...), as though she must be permanently and naively reminded of the daily life of Mallorca ²⁰¹ . ’

Parmi les objets mentionnés figurent un puits, un verger clos (« a walled garden »), une tour, une ville fortifiée (« a walled town »), un palmier, toute une série de signes métonymiques d’un tout. Ces objets sont accompagnés de symboles cosmiques (« a star, a sun and the moon »). Par la description minutieuse qu’elle fait de l’édifice religieux, Anne Ryan rappelle ainsi les liens étroits qui unissent l’homme au divin.

De même, dans « Petra de Mallorca », elle consacre un long paragraphe à la description du retable de sainte Anne dans l’église paroissiale, représentant dans le panneau central en bas-relief une scène de la nativité de la Vierge. Elle décrit la sainte dans un environnement humble et familier : « Here the artist (...) depicted the saint in a Mallorcean bed and having a Mallorcean brazier to warm her » ²⁰² . Tous les détails, comme la répétition de l’adjectif « Mallorcean », ont pour effet de souligner la dimension humaine de la sainte (« The details which were added in making this altar so full of poetry, so human »). Par ailleurs, il s’agit d’une scène de la nativité que l’auteur détaille dans une longue phrase :

‘(...) so human – the saint raising up on her elbow to see the child who was promised her by an angel and turning away, because this sight was better than food from the neighbor who is offering some gruel steaming in a bowl ; the midwife sitting on her low chair contemplating for a moment the lovelines of the infant before she dips it in its bath ; the servant holding up the towel before the fire to warm it – all these homely details of birth are now like lights directly opening on places in forgotten lives long covered with dark ²⁰³ . ’

Dans la partie centrale de la phrase les adjectifs « human » et « homely » se font écho. Par ailleurs, plusieurs mots sont reliés à la vue (« see », « sight », « contemplating ») ; ils renforcent la focalisation sur le nouveau-né. La comparaison à la fin de la phrase où le substantif « lights » se rapproche phoniquement de « lives » semble trahir un fantasme d’origine : la venue au monde s’accompagne d’angoisse voire d’un traumatisme lié au sentiment d’abandon que laisse entendre « forgotten lives ». Ce sentiment est confirmé par un texte parallèle où l’auteur revient sur la description du retable de sainte Anne. Le passage apparaît dans « The Boyhood of Junipero Serra » :

‘(...) all these homely details of birth are now like windows directly opening on places in forgotten lives long covered with oblivion the night. ²⁰⁴ ’

A nouveau le désir de l’auteur est de rappeler une présence, ce que corrobore le jeu sur le prénom « Anne » (celui de la sainte et celui de l’auteur) qui réunit la femme/la mère et la sainte. Le texte fait écho à un autre passage où est décrite une petite statue de sainte Anne dans l’église de Whippany aux Etats Unis :

‘(...) a seated figure no more than fifteen inches high. The treatment of the robe, veil and uplifted hand is of the greatest tenderness ; carved are the tiny fingers holding the book, carved the young grace of the maiden and the sorrowful, deep brooding of the saint ; there is no look at all in her face for the child but reverie and listening. It becomes in an instant a place to kneel, a place of understanding and compassion ²⁰⁵ . ’

Ici, le style est plus solennel, comme le souligne la reprise anaphorique de « carved » et l’accent est porté non seulement sur la fragilité de la sainte mais aussi sur son regard détaché et absent, plongé dans une rêverie intérieure (« no look at all in her face for the child »). A travers ces deux passages, l’auteur réaffirme la notion fondamentale de liens entre les hommes (par le rapport entre la mère et l’enfant) mais aussi entre l’humain et le divin..