CONCLUSION

En partant du concept d’existence compris selon le sens kierkegaardien, il semble que nous sommes parvenus à retracer l’évolution spirituelle de Bergman dans son univers cinématographique. En fait, l’analyse des films de Bergman à travers la pensée de Kierkegaard n’a rien de nouveau. Dès le début de sa carrière, notre cinéaste était déjà qualifié, par de nombreux critiques, de cinéaste existentialiste. Toutefois, la critique qui analyse les personnages des premiers films de Bergman en tant qu’incarnations de l’existentialisme kierkegaardien nous semble fort limitée. Bien que l’univers du cinéaste ne cesse de se référer à l’existence telle que la concevait Kierkegaard, la Subjectivité qui est au coeur de la pensée de celui-ci, deviendra bien plus tard le thème central de ses films. Elle ne se manifeste, à notre avis, qu’à partir des années soixante-dix. Notre hypothèse sera donc la suivante: l’appropriation totale du concept d’existence kierkegaardienne ne constitue pas un point de départ mais l’aboutissement d’un cheminement.

Divisée en trois périodes depuis Jeux d'été (51) que nous considérons comme son premier film d’auteur, l’évolution de l’univers cinématographique de Bergman est manifeste à chaque période. Durant la première période, les personnages sont opprimés par ce qui est objectivement établi, à savoir la société et ses conventions ou encore le Dieu dogmatique. Nous avions à cet égard opéré un rapprochement entre la froideur de la société, ses conventions, le silence de Dieu ressentis par les personnages, et les caractéristiques de la Vérité objective hégélienne telles que Kierkegaard les définit dans son oeuvre. Selon ce dernier, une conception exclusivement spéculative de l’univers ne saurait permettre de rendre compte de la réalité concrète de l’existence de l’individu. Nous avons donc tenté de montrer que la froideur ressentie par les personnages provient du fait que l’existence ne saurait être comprise à partir du point de vue de la Vérité abstraite, cela malgré l’aspect omnipotent de celle-ci.

Ce concept de Vérité objective fait naturellement référence chez Bergman à l’éducation religieuse puritaine qu’il a reçue et dans laquelle une importance très grande est accordée à l’esprit. Pourtant, l’homme n’est pas un pur esprit. Aussi la souffrance naît-elle dans l’univers bergmanien avant tout de la négligence de la chair, du concret. Bergman fait sienne la conception kierkegaardienne de l’homme en tant que synthèse du corps et de l’esprit dans les situations que vivent ses personnages. La révolte de la chair contre le monde construit sur la valeur de l’esprit domine ainsi l’univers cinématographique bergmanien de cette période.

Le thème du nomadisme vient s’inscrire dans l’ensemble des films de cette époque à titre de conséquence naturelle de l’antagonisme entre la chair et l’esprit. Les gens sont toujours en déplacement, comme si la vie même n’était qu’un pèlerinage. En ce sens, la grande restriction de l’espace accordé aux personnages dans la plupart des films de la période suivante constituera en elle-même un changement radical de point de vue chez Bergman. En effet, dans la première période, le sentiment d’incompatibilité avec la vérité établie exigeait le départ des personnages parce que cette Vérité paraissait invincible. Et l’affrontement avec elle ne provoquait qu’humiliation chez les personnages. Bien que quelques comédies soient réussies, que quelques scènes satires égaient l’atmosphère commune de la première période, la Vérité est synonyme d’abandon, d’affliction, et d’incompréhension auxquels sont confrontés les personnages.

L’invincibilité de la Vérité objective devient moins probable à partir de Comme dans un Miroir (61) inaugurant la deuxième période. Bergman attribue un caractère fantasmagorique au Dieu dogmatique qui garde le silence et il cesse de dépeindre des personnages attendant passivement avec crainte la voix de Dieu. De plus, presque toutes les histoires ont lieu dans des espaces isolés. D’où l’exclusion de la société et ses conventions, autres représentants de la Vérité. Les personnages rejettent, à présent, fermement tout ce qui s’impose de l’extérieur comme Vérité. Ainsi s’explique l’importante fragilisation de celle-ci, provoquant à son tour l’introduction d’un nouvel élément dans l’univers bergmanien, à savoir celui de la liberté. Les personnages se trouvent ainsi en situation de manier de nouveaux concepts tels que ceux de possibilité et de choix. D’où leur inévitable confrontation à l’angoisse. L’ancienne structure de l’univers est abandonnée ainsi que les points de repère qu’elle contenait. D’où le règne de la confusion totale. L’action des films se situe dans la nuit la plus profonde, impliquant elle-même l’imminence d’un nouveau jour. L’ancien concept de Vérité est mort, l’univers bergmanien entre dans une nouvelle phase: celle de l’existence des personnages en tant que sujets.

À partir des années soixante-dix avec Le Lien (71), le climat n’est plus aussi chaotique et les conflits qui ont lieu en chaque personnage sont davantage intériorisés. Chaque personnage combat pour prendre possession de sa vérité subjective.

Alors que la Vérité objective se caractérisait par sa généralité, imposée à tout le monde, la Vérité subjective se distingue par la diversité de ses facettes. Ceci implique une certaine souplesse des frontières dans l’univers bergmanien. Les morts reviennent et cohabitent avec les vivants, la réalité ne s’identifie plus uniquement au visible. Rappelons que la souffrance des personnages de la première période était due au caractère abstrait d’une Vérité qui ne pouvait, par conséquent être comprise au moyen des sens. La quête des personnages était donc vouée à l’échec dès l’origine. Mais après la période de transition, l’idée d’indicible, avec l’idée de Vérité subjective, entre dans l’univers bergmanien ainsi que la nouvelle conception de Transcendance. D’où un bouleversement total du climat et de l’aspect de cette période.

Le règne de la Vérité subjective signifie également l’entrée dans l’ère de la chute des masques. La quête de leur propre visage constituait l’un des motifs principaux de la lutte menée par les personnages. Pour eux, il n’y avait donc que deux manières de vivre: vivre avec le masque en accordant une grande importance à l’extériorité de l’être ou lutter pour faire apparaître le vrai visage. La difficulté ressentie pour enlever le masque collé à leur peau constituait l’une des sources principales de la souffrance éprouvée par les personnages. Pourtant, dans cette période, le masque n’était qu’un accessoire utile au comédien pour jouer son rôle. Cela change la conception de la vie. Lorsqu’ils s’opposaient à la Vérité objective, les personnages cherchaient à définir le sens de leur propre existence. Et, dans cette recherche, l’existence était conçue en tant qu’unité, n’ayant qu’une seule nature. Mais avec l’idée de masque amovible, l’existence devient une succession de rôles. Quelle que soit la situation où se trouvent les personnages, un seul mot semble avoir le sens pour eux: « ‘Exister’ ».

Une phrase de Kierkegaard résume, nous semble-t-il, le désir qui a guidé le cinéaste tout au long de son cheminement: ‘« Je choisis l’absolu, mais qu’est-il? Moi-même en ma valeur éternelle’ ³⁶⁹ ». Depuis l’éveil sous l’emprise de la Vérité objective, via la confusion totale et jusqu’à leur saisissement par la Vérité subjective, c’est ce désir qui meut les personnages vers une ouverture et qui leur permet de se libérer de l’atmosphère lugubre qui régnait jusqu’alors dans le film. Les questions posées tout au long du cheminement des personnages demeurent sans réponses; seul ‘« le rapport avec le sujet ’» a changé. Et ce changement de rapport conduit finalement à la transformation fondamentale de l'univers de Bergman.

Notre proposition remet inévitablement en question la démarche même de certains travaux analytiques portant sur l’univers de Bergman, considéré dans son rapport à la pensée de Kierkegaard. Car, comme le montre notre travail, la qualification de tous les personnages en tant qu’existence accomplie au sens kierkegaardien du terme, quelle que soit l’époque cinématographique décrite, semble fort discutable. Dans l’édition d’Études cinématographiques ³⁷⁰ consacrée à « ‘la Trilogie’ » que nous avons mentionnée dans notre introduction générale, nous trouvons les exemples les plus discutables à nos yeux en dépit de la qualité des analyses au sein desquelles ils prennent sens. En particulier, l’article d’Aristarco intitulé « ‘Bergman et Kierkegaard’ ³⁷¹ » dans lequel se trouve développée l’analyse de l’univers de Bergman à travers l’étude de son rapport à la pensée de Kierkegaard. La différence de point de vue entre cette dernière analyse et le résultat de notre travail apparaît clairement à la lumière des quelques passages suivants empruntés à l’article d’Aristarco :

‘« Il est certain qu’il tire de Kierkegaard son irrationalisme, son désespoir, cette négation de tout lien commun, de toutes communauté réelle entre les hommes, tenus pour inconnaissables, éternellement’ ³⁷². » En partant de la solitude des personnages, identifiée à l’incommunicabilité kierkegaardienne, l’auteur analyse ces personnages selon Les trois stades de la vie ³⁷³. Nous allons revenir sur le fond de l’analyse, qui s'avère, à notre avis, inexacte. Mais, auparavant, nous reviendrons sur le sens de sa démarche.

Il faut, en effet, nous rappeler que la notion d’existence selon Kierkegaard est, en tant que telle, universelle. Ce qui implique la possible application de la proposition de Kierkegaard pour expliquer les multiples facettes de l’existence à tous les êtres réels ou fictifs. Mais revenons une nouvelle fois sur l’idée que les trois stades évoqués ne sauraient être compris indépendamment de leur rapport avec la Vérité subjective. Les personnages de la deuxième période, selon notre division qu’analyse Aristarco, ont-ils une existence appropriée à la Vérité subjective? Ne sont-ils pas surtout des êtres perdus dans le vide ou dans l’obscurité?

Dans la définition de l’attitude existentialiste donnée par Estève, nous trouvons une réponse pour expliquer cette différence. « ‘On sait que, par définition, la démarche existentialiste est rejet de l’harmonie, récusation d’un univers de la certitude et de la quiétude, remise en question de l’existence’ ³⁷⁴. » Pourtant, cette définition présuppose elle-même l’appropriation de l’existence à l’idée de la vérité subjective. La question est de savoir si de telles prémisses sont admissibles dans l’ensemble de l’univers de Bergman. On trouve certainement une application de la définition d’Estève chez les personnages dans presque tous les films, mais nous constatons qu’ils sont loin d’incarner l’affirmation de l’idée de la Vérité subjective. Ils ne sont que des êtres souffrants, écrasés sous le poids de la Vérité objective, abstraite.

« ‘A présent, les "Communiants" ne communient plus; le mouvement en soi, le rapport avec Dieu semblent désormais exclus; exclus aussi le choix, l’aut aut’ ³⁷⁵. » Cette remarque pose, à notre sens, les deux questions fondamentales suivantes: Communiaient-ils auparavant? Étaient-ils doués de libre arbitre? Ce que nous ne croyons pas. D’où la raison de leur souffrance.

« "Je ne sais pas encore si l’amour prouve l’existence de Dieu ou s’il est Dieu lui-même" conclut David, " mais dans cette idée je trouve un repos à mon désespoir." A travers le choix et la transformation de David le titre du film s’explicite, qui renvoie simultanément à saint Paul et à Kierkegaard. David voyait d’abord comme en un miroir - confusément. (...) Mais à présent, dans son abandon à Dieu, il voit la vérité "face à face", sans restrictions, sans déformations³⁷⁶. »

Il est nécessaire de nous rappeler la révolte de Bergman contre le Dieu dogmatique dont il avait l’image à travers sa formation religieuse. David s’abandonne-t-il à Dieu? Sa parole sur l’amour signifierait-elle qu’il voit la vérité « ‘face à face’ », sans restrictions? Cette parole sur l’amour ne renvoie-t-elle pas surtout à ce que David voit Comme dans un Miroir?

Nous reconnaissons qu’une telle position de notre part anéantit en quelque sorte l’intérêt même de l’article. Mais, même si nous acceptions le point de vue développé dans celui-ci, une certaine confusion se manifeste à nos yeux, bien que Les stades de la vie sur lesquels repose entièrement son analyse ne corresponde pas à l’orientation de notre travail. Il est vrai que notre intérêt principal à l’égard de Kierkegaard est l’idée de la Subjectivité vers laquelle le cheminement de Bergman se dirige selon nous. Et nous nous sommes nécessairement écartés des autres orientations d’analyse possibles. En dépit des définitions que nous avons données succinctement dans notre préambule philosophique, Les stades de la vie par lesquels Kierkegaard explique l’existence constitue l’un des thèmes d’étude que nous n’avons pas retenu. Néanmoins il paraît nécessaire de signaler cette confusion.

« Il s’agit d’un choix: force nous est de choisir entre l’élément esthétique et l’élément éthique, entre l’éthique et la religion. Et tel est le "ou bien ou bien" de David: il se met en rapport avec Dieu d’abord et non avec les "autres". L’angoisse de David, dans le sens que nous avons dit, est une prémisse religieuse: elle le prépare à la foi. Et elle l’y conduit. L’éthique d’abord, la religion ensuite, remplacent l’idéal esthétique et l’espérance, le désespoir ³⁷⁷. »

D’abord, l’idée selon laquelle « ‘l’angoisse de David le prépare à la foi’ » est assez discutable parce que l’angoisse ne suscite pas nécessairement la foi. C’est en effet seulement par celle-ci que l’angoisse est douée d’une valeur éducative. Et puis, l’idée d’angoisse qui conduit successivement aux différents stades de la vie n’est pas conforme à la pensée kierkegaardienne. Les trois stades sont des sphères fermées parfaitement indépendantes l’une à l’autre. C’est uniquement au moyen d’un saut qualitatif que l’individu peut passer un stade à un autre et ‘« les points où s’accomplit le saut d’un stade à un autre’ ³⁷⁸ » sont l’ironie et l’humour où ‘« l’individu se trouve en retrait par rapport à l’existence ’».

Un tel décalage se retrouve tout au long de l’analyse. « ‘De l’idéal esthétique de la vie, sur lequel le séducteur se règle, Don Juan sort avec un saut qui le conduit à la vie éthique. David, parti également de la vie esthétique, va plus loin que la vie éthique; il parvient à cette foi qui constitue la forme authentique de l’existence finie’ ³⁷⁹. » L’auteur définit ici effectivement le « saut » comme moyen de passer d’un stade à l’autre. Pourtant, aucun exemple de ce type ne se rencontre dans les films de Bergman, tels L'Oeil du Diable ou Comme dans un Miroir. Le fait que le séducteur revienne à l’enfer ‘« le coeur enflammé  d’un amour »’ ne peut être qualifié de « ‘saut’ ». Car le saut qualitatif est d’abord une décision délibérée du sujet existant.

D’ailleurs, le personnage de Don Juan montre clairement qu’il n’incarne pas véritablement l’idée d’existence telle qu’elle se définit dans la philosophie de Kierkegaard. Contrairement au vrai personnage de Don Juan, que le penseur danois prend comme modèle incarnant le stade esthétique, celui du film de Bergman n’est que le prisonnier de Satan et ne dispose d’aucune liberté. Il ne jouit pas non plus du présent, il est le « ‘missionnaire’ » envoyé par Satan, et il échoue. De plus, même si nous le qualifiions d’esthète, il est également fier de l’être. Il dit avant de quitter Satan: «‘ Je ne me plains pas. (...) Je reste Don Juan méprisant Dieu et Diable et je me permets de cracher à vos pieds. ’» Propos qui renvoie, à notre avis, surtout à l’attitude du personnage face à son destin, à la Vérité objective invincible, comme pur désir d’être Soi-même en sa valeur éternelle.

‘« Aucun art ne traverse, comme le cinéma, directement notre conscience diurne pour toucher à nos sentiments, au fond de la chambre crépusculaire de notre âme’ ³⁸⁰ », disait Bergman. Et il exposait inlassablement à travers le cinéma les questions le touchant au plus profond de lui-même. L’existence du réalisateur se reflète dans son univers cinématographique à tel point que de nombreux critiques interprètent ses personnages sans hésiter comme son alter-ego. C’est précisément en raison de l’étroitesse du lien unissant le vécu existentiel du réalisateur avec celui de ses personnages que les sujets de ses films dépassent l’inspiration chrétienne qui préside à leur conception et aboutissent à la définition de caractères généraux‘. Bergman est parvenu à transformer ses observations personnelles en une vision générale compréhensible pour tous, ce qui fait sa force en tant qu’artiste’ ³⁸¹. Ce caractère autobiographique de l’univers rend le cinéaste inclassable mais nous offre en même temps une nouvelle facette du cinéma en tant que moyen d’expression.

Toutefois, bien que les thèmes de l’univers bergmanien puissent être interprétés de façon universelle, il est intéressant de noter que la quête de la valeur du moi se trouve résolue par l’entrée de l’indicible dans l’univers bergmanien. Et, d'après notre examen, ceci sert de prélude au changement fondamental du caractère de la Transcendance. Celle-ci cesse d’être extérieure à l’homme, pour résider à l’intérieur de lui et l’accompagner. Ce caractère rapproche, à notre avis, l’univers de Bergman de la spiritualité religieuse de Bresson, malgré d’importantes différences.

De même, nous avons pu constater que ce que Bergman rejetait était moins la religion que l’institution religieuse. Parvenant à saisir le concept d’existence en tant qu’individualité, la religiosité de Bergman se révèle à travers une Transcendance agissant en chaque homme. C’est « ‘une transcendance immanente’ ³⁸² ». Ayfre l’articule en analysant Un condamné à mort s’est échappé de Bresson: « ‘Une main invisible qui n’agira jamais autrement que par la main de Fontaine, par cette main obstinée qui forge des outils et force des portes’ ³⁸³. » N’est-ce pas le même thème décrit selon deux perceptions différentes? Nous avons limité notre analyse à l’étude des rapports entre la Transcendance et l’existence. L’étude comparative des deux univers nous semble à ce propos d’autant plus intéressante, qu’elle nous offre un nouvel angle d’approche de l’univers de Bergman.