b. De La Modération

Lorsqu’il rend compte des querelles qui ont opposé Voltaire à Rousseau, Sabatier de Castres se fait à son tour l’écho de l’indignation suscitée par les « procédés » de Voltaire : même si Rousseau a eu

‘les plus grands torts [...], rien ne pouvoit autoriser des procédés contraires à la justice, à la modération, à la décence, à l’honnêteté, à l’humanité ; & l’on peut dire que M. de Voltaire n’a connu aucun de ces devoirs, s’il faut en juger par la manière dont il traite un homme que ses talens devoient faire respecter, que ses erreurs & ses infortunes devoient faire plaindre¹²⁹⁸.’

Ce faisant, il avance les notions de « justice », de « modération », de « décence », d’« honnêteté », enfin d’« humanité », qu’il présente comme des « devoirs » dont on ne devrait pas s’écarter, même dans le feu de la polémique. Tous les coups (bas) ne paraissent donc pas permis. Or un tel jugement, qui émane d’un homme à l’évidence hostile à Voltaire et aux philosophes, nous semble d’autant plus significatif qu’il est relayé par un écrivain comme Grimm, qui fait partie du clan des philosophes.

Lorsqu’il rend compte des Anecdotes sur Fréron, Grimm écrit ironiquement que « tous ces détails sont infiniment nobles et intéressants » ; il parle également d’« infamies », d’un « tas d’ordures détestables », et souligne enfin que « ce tas de bassesses contient aussi beaucoup de mensonges ». Il émet le même jugement lorsque, en décembre 1770, il revient sur la fameuse querelle qui oppose Rousseau à Hume, au moment de la publication du troisième volume des Choses utiles et agréables :

‘on a réimprimé le procès de Jean-Jacques Rousseau avec David Hume, recueil de pauvretés et de sottises qui n’auraient jamais dû paraître, et qu’il est bien plus inutile encore de remettre sous les yeux du public qui l’avait oublié. Les notes dont le patriarche l’a enrichi ne font pas honneur à sa modération. Il fallait bien moins réimprimer une lettre détestable de M. le marquis de Ximenès [...] sur la Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques ; ces ordures étaient bonnes à laisser dans le fumier où elles pourrissent¹²⁹⁹.’

Pour Grimm, les attaques portées dans les pamphlets ne devraient donc pas s’écarter de ce qu’il nomme la « morale des procédés », fondée sur l’« honneur » et la « politesse ». Le 8 mai 1760, lorsqu’il évoque, à l’intention du comte de Durazzo, la représentation des Philosophes, Favart tient le même discours :

‘Paris n’est occupé maintenant que de querelles littéraires ; il suffit de se distinguer dans la carrière des sciences et des arts pour être en butte aux traits de la critique, de la satire même la plus envenimée. Les personnes les plus respectables par leurs talens et par leurs moeurs, sont les premiers objets de cet acharnement. Je ne sais si la littérature y gagne, mais à coup sûr les auteurs de libelles et les faiseurs de feuilles périodiques en profitent, c’est assez pour eux. M. Palissot, auteur de la comédie des Philosophes, que l’on vient de donner au Théâtre-Français, a traduit sur la scène MM. Diderot, d’Alembert, Rousseau et tous les auteurs de l’Encyclopédie ; il renouvelle à leur égard la licence de l’ancienne comédie grecque. Il ne s’est point contenté de les désigner par leurs ouvrages, il les personnifie eux-mêmes ; c’est peu de les couvrir de ridicules, il s’efforce de les rendre odieux¹³⁰⁰.’

Fréron lui-même est obligé d’en convenir :

‘Le plus grand nombre des Spectateurs ont été blessés avec raison des personnalités que le Poëte s’est permises. On eût dit, sur-tout à la première représentation, qu’il s’étoit proposé de rendre odieux les personnages qu’il avoit voulu peindre dans sa pièce, au lieu de ne s’attacher qu’à les rendre ridicules¹³⁰¹.’

Du reste, lorsqu’il évoque, dans ses Mémoires, la réponse qu’il a faite à la pièce de Palissot, l’abbé Morellet livre cette « confession » : « dans cet écrit, je passe de beaucoup les limites d’une plaisanterie littéraire envers le sieur Palissot¹³⁰² ».

Les « plaisanteries littéraires » auraient-elles des « limites » ? Y aurait-il donc une “ éthique ” du pamphlet, une sorte de code de l’honneur que tout « honnête homme » se devrait de respecter ? Ce code se définirait, sinon par cette « morale des procédés » que Grimm appelle de ses voeux, du moins par des considérations relatives à l’efficacité pragmatique du pamphlet : sauf à « blesser » le public, il s’agirait, dans les pamphlets, de « rendre ridicule » l’adversaire, sans pousser le zèle jusqu’à le « rendre odieux ». Pour reprendre une image de Grimm, il y a quelque impudence à « se traîner [...] soi-même dans la boue pour avoir occasion d’en jeter aux passants¹³⁰³ ». Car, pour que la mystification propre à la stratégie pamphlétaire¹³⁰⁴ fonctionne, il faut d’abord savoir ne pas se rendre soi-même odieux, et percevoir jusqu’où aller trop loin.

Du reste, et indépendamment de ces considérations d’ordre éthique qui semblent sensiblement varier d’un témoignage à l’autre, une ultime limite aux débordements est fixée par l’efficacité que l’on escompte du pamphlet. S’il s’agit de nuire à l’adversaire, tout excès en la matière peut amener un retournement de situation évidemment préjudiciable. C’est ainsi, par exemple, que Grimm n’est pas le seul, dans le clan des philosophes, à s’indigner du « tas d’ordures détestables » que véhiculent les Anecdotes sur Fréron. Jean Balcou explique en effet que « malgré Voltaire, les d’Argental, d’Alembert et autres Thieriot ont tout fait pour empêcher l’édition séparée des Anecdotes de se répandre à Paris. Seuls quelques initiés l’ont vue et ils ont eu peur, car l’affaire comportait trop de risques ». Et de fait, « dans sa folle haine pour le journaliste, Voltaire était allé trop loin ». Car lorsqu’on emploie « des armes qu’il vaut mieux laisser au vestiaire », il arrive « qu’elles se retournent contre l’agresseur » : « Il y a sans doute un lien de cause à effet entre ces fameuses Anecdotes et le privilège qu’obtint, le 8 août [1770], Fréron pour son Année littéraire. Il n’avait jamais pu l’obtenir, Malesherbes le lui ayant toujours refusé¹³⁰⁵ »...

Les commentaires que les contemporains ont pu proposer dans les comptes rendus critiques, dans les correspondances privées, dans les témoignages rapportés, ou encore dans les textes polémiques eux-mêmes font donc état des modalités de la réception dont les pamphlets pouvaient faire l’objet. Même s’il est toujours délicat de parler de “ norme ” dans bien des domaines, et tout particulièrement lorsqu’il est question d’esthétique, l’analyse de ce métadiscours permet néanmoins d’esquisser les contours d’une esthétique du « plaisant » qui nous semble fixer un cadre à l’intérieur duquel les adversaires peuvent se déchirer dans les limites du “ bon goût ”. Poinsinet, dans l’avis au lecteur qui précède le texte du Petit Philosophe, remarque ainsi que

‘la plûpart des écrits Polémiques intéressent bien moins par l’utilité de leur objet, que par la maniere plus ou moins agréable dont ils sont traités. Le sel de la satire qui les assaisonne nécessairement est le premier principe de leur succès ; on les lit parce qu’on aime à rire, & voilà tout¹³⁰⁶.’

Le lecteur est donc censé être d’abord sensible à une « maniere [...] agréable », qui contraste avec le mortel ennui qu’à tort ou à raison les pamphlétaires stigmatisent chez leurs adversaires, mais qui leur permet également de combattre les effets secondaires indésirables de monotonie insipide que pourrait susciter la nécessaire répétition des mêmes attaques, grâce à laquelle ils construisent, d’un pamphlet à l’autre, ces représentations polémiques qu’ils entendent imposer au public. Cette « maniere » consiste ainsi dans une « gaieté » faite de « légèreté », de « finesse », de « variété », dans les traits qui révèlent une « imagination féconde » et un peu « folle » propre à enchanter un public qui « aime à rire ».

Il faut malgré tout signaler que de telles “ normes ” qui régissent cette esthétique du plaisant que nous nous sommes efforcé de définir demeurent, comme toujours, une sorte d’idéal théorique, qui n’est presque jamais atteint dans la pratique. On ne saurait assez répéter que l’on a affaire, dans les productions pamphlétaires plus encore que dans l’ensemble des productions littéraires d’une époque, à des textes composites qui ne se laissent pas aisément enfermer dans des définitions stables, et dont il ne faut pas masquer l’hétérogénéité.

Si les témoignages concourent à ériger la notion de « gaieté » en exigence fondamentale de cette “ esthétique du plaisant ”, cette « gaieté » admet bien des composantes, qui relèvent de veines comiques différentes, qui coexistent plutôt qu’elles ne s’accordent d’une manière harmonieuse. Bachaumont considère ainsi, le 13 avril 1767, que le premier chant de la Guerre civile de Genève « est assez gai, mais d’une gaîté grivoise, qui sent l’homme sortant de la taverne : il n’y a point de ces morceaux délicats, tels qu’on trouve dans la Pucelle ¹³⁰⁷ ». Car subsiste encore, au cours de notre période, une veine héritée de Rabelais, qui fait un large accueil à la grossièreté et à la grivoiserie, et que l’on retrouvera, par exemple, chez Beaumarchais. Se livrant à son « gai caractère », il avoue en effet avoir tenté « de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle¹³⁰⁸ ». Car Beaumarchais ne répugne pas aux « calembours » et autres « jeux de mots ». Le journal de Bouillon affirme-t-il que « pour ne pas voir expirer ce barbier sur le théâtre, il a fallu [...] le purger d’un grand nombre de pasquinades, de calembours, de jeux de mots, en un mot, de bas comique » ? Beaumarchais rétorque :

‘j’ai l’honneur d’assurer ce journaliste, ainsi que le jeune homme qui lui taille ses plumes et ses morceaux, que, loin d’avoir purgé la pièce d’aucun des calembours, jeux de mots, etc., qui lui eussent nui le premier jour, l’auteur a fait rentrer dans les actes restés au théâtre tout ce qu’il en a pu reprendre à l’acte au portefeuille : tel un charpentier économe cherche, dans ses copeaux épars sur le chantier, tout ce qui peut servir à cheviller et boucher les moindres trous de son ouvrage¹³⁰⁹.’

Dans la Préface du Mariage de Figaro, il s’en prend même à l’hypocrisie qu’il croit déceler derrière l’expression de « décence théâtrale » :

‘À force de nous montrer délicats, fins connaisseurs, et d’affecter, comme j’ai dit autre part, l’hypocrisie de la décence auprès du relâchement des moeurs, nous devenons des êtres nuls, incapables de s’amuser et de juger de ce qui leur convient, faut-il le dire enfin ? des bégueules rassasiées qui ne savent plus ce qu’elles veulent ni ce qu’elles doivent aimer ou rejeter. Déjà ces mots si rebattus, bon ton, bonne compagnie, toujours ajustés au milieu de chaque insipide coterie et dont la latitude est si grande qu’on ne sait où ils commencent et finissent, ont détruit la franche et vraie gaieté qui distinguait de tout autre le comique de notre nation¹³¹⁰.’

L’impression d’hétérogénéité n’est pas moindre lorsqu’on considère que les pamphlétaires se laissent parfois entraîner à des débordements pour le moins regrettables. Mais même un texte comme Le Pauvre Diable n’est pas dépourvu de traits « répréhensibles », si l’on en croit l’auteur de l’article paru dans le Journal encyclopédique à la date du 1er juillet 1760 : « Nous l’avouerons ingénument ; nous avons balancé à faire connoître cette folie : d’un côté, l’on y trouve des idées plaisantes & fines, des expressions neuves, des tournures originales ; & de l’autre, des méchancetés outrées¹³¹¹ ». Il s’agit donc de faire le départ entre ce qui est « plaisant » et ce qui est « outré », voire indigne.

Reste que si les pamphlets peuvent trouver un écho dans la presse « autorisée¹³¹² », si même les témoignages attestent que ces textes comportent, à côté de ces traits qui révoltent, des traits qui plaisent, il convient de tempérer quelque peu les jugements qui englobent dans une uniforme indignité l’ensemble de la production pamphlétaire¹³¹³. Car ce qui est en jeu, dans la définition de cette esthétique du plaisant, c’est bien une certaine conception de la polémique littéraire, qui met aux prises des hommes de lettres, pour ainsi dire des “ professionnels ”, qui usent entre eux d’un ton particulier, à bien des égards caractéristique d’une époque. Avec le recul qui est le nôtre, ce ton nous apparaît ainsi radicalement différent de celui que l’on trouve par exemple dans ces « chroniques scandaleuses » ou encore dans ces « vies privées » qui se multiplient pendant la période révolutionnaire. Le ton est également fort différent de celui des « anecdotes » qui, depuis le XVIIe siècle, exposent complaisamment les faits cachés, réels ou imaginaires, de la vie des grands hommes. On objectera peut être que par le recours aux odieuses personnalités, certains pamphlets comme les Anecdotes sur Fréron participent de cette veine scandaleuse qui mène des « anecdotes¹³¹⁴ » aux « vies privées ». Sans nier l’évidence, et ne serait-ce que parce que des textes qui s’inscrivent dans une tradition sont rarement vierges de toute influence, il nous paraît cependant significatif que de tels textes suscitent cette indignation dont nous avons rencontré de multiples exemples. Du reste, cette « modération » de bon ton ne signifie pas tiédeur craintive, et peut participer d’une stratégie polémique : « La modération exhibée est aussi un argument, explique Christian Jouhaud. Elle ne cherche pas à produire de la vérité mais de la conviction, c’est-à-dire de l’efficacité. Le but est d’atteindre un certain milieu, la république des lettres précisément¹³¹⁵ ».

Cette analyse complète d’autre part l’approche “ externe ” que nous avons pu proposer du « public » auquel s’adressent nos pamphlets¹³¹⁶. Cette esthétique du plaisant paraît en effet respecter ces « convenances mondaines » qui, selon Gustave Lanson, « sont devenues des lois du goût littéraire » : « Il y a une régularité, une correction, une technique qui est de bonne compagnie. D’ailleurs, l’homme de lettres, au XVIIIe siècle, vit dans le monde, écrit pour le monde, et ne se plaît à lui-même que parce qu’il plaît au monde¹³¹⁷ ».

Il ne faudrait pourtant pas trop enfermer nos pamphlets dans de purs divertissements mondains. S’ils adoptent, par leur esthétique, ces codes du “ bon goût ” en vigueur dans la « bonne compagnie », ce n’est sans doute pas parce que leurs auteurs poursuivent, à travers cette écriture, une recherche esthétique en soi. Le respect de ces codes serait au contraire à interpréter comme un souci manifeste de « séduire le destinataire », qui caractériserait la stratégie des pamphlétaires depuis Pascal si, comme l’explique Laurent Thirouin, « Pascal confère au principe de plaisir une place nouvelle dans la polémique : la victoire appartiendra à celui qui se sera fait lire avec le plus d’agrément¹³¹⁸ ». Car enfreindre de tels codes du “ bon goût ”, à l’occasion de ces débordements pamphlétaires que nous avons pu identifier, c’est s’exposer à être soi-même l’objet de l’opprobre dont on entend couvrir l’adversaire. Ce que signale notamment Gustave Desnoiresterres à propos de Voltaire : « L’emportement, la passion l’empêchent de sentir combien ces exagérations blâmables, en le déconsidérant, ont pour effet de diminuer, presque d’effacer, les griefs, les outrages, les iniquités de ces folliculaires, petits et grands, que lui valent sa célébrité et son génie¹³¹⁹ ».

Si les hommes de lettres rivalisent de malignité et s’étrillent joyeusement par pamphlets interposés, ils ne doivent pourtant pas exercer leur verve en dehors de cet « art de la diffamation polie¹³²⁰ » qu’évoque Pierre Lepape, sauf à encourir le risque de choquer un public versatile par un recours à des procédés jugés indignes. Pour reprendre en la détournant la formule devenue banale de l’esthétique classique, il s’agirait donc, dans les pamphlets, non pas d’« instruire » et de « plaire » (car, dès lors que le pamphlet repose sur une déformation polémique, son contenu proprement informatif est plus que problématique), mais de “ nuire ” et de “ plaire ” ou, plus exactement, de “ plaire pour mieux nuire ”.

Les exemples que nous avons pu analyser l’ont montré, l’hétérogénéité que nous avons soulignée au sein de la production pamphlétaire se trouve en quelque sorte exacerbée lorsqu’on observe les pamphlets voltairiens, dans lesquels le meilleur peut côtoyer le pire. Au terme de cette analyse, une question reste en suspens : parmi ces stratégies d’écriture que nous avons tenté d’étudier, existe-t-il un style “ voltairien ” du pamphlet ? À lire les témoignages de l’époque, dès qu’il est question de l’un de ces « petits pâtés » anonymes tout chaud sorti de la manufacture de Ferney, il est indéniable que la « patte » de M. de Voltaire est aisément reconnaissable, même si les critiques ne précisent pas toujours les critères sur lesquels ils se fondent pour avancer une telle attribution. Mais il est sûr également que la “ manière ” de Voltaire a influencé sensiblement ses « frères » ou ses adversaires, et n’entre pas faiblement dans la physionomie que dessine la production pamphlétaire des années 1750-1770.

Sans prétendre trancher de façon définitive une question aussi délicate, nous voudrions, dans la continuité de travaux qui ont déjà pu lui être consacrés, esquisser quelques traits qui nous semblent caractériser, sinon un “ style voltairien du pamphlet ”, du moins certaines des constantes stylistiques que l’on observe dans les textes de Voltaire, et qui se trouvent régulièrement représentées dans ses pamphlets.

Lorsqu’il présente Voltaire comme « le dernier des écrivains heureux », Roland Barthes met l’accent sur la dimension fortement théâtrale que le Patriarche confère à ses combats :

‘Tout était spectacle dans ses batailles : le nom de l’adversaire, toujours ridicule ; la doctrine combattue, réduite à une proposition (l’ironie voltairienne est toujours la mise en évidence d’une disproportion) ; la multiplication des coups, fusant dans toutes les directions, au point d’en paraître un jeu, ce qui dispense de tout respect et de toute pitié ; la mobilité même du combattant, ici déguisé sous mille pseudonymes transparents, là faisant de ses voyages européens une sorte de comédie d’esquive, une scapinade perpétuelle. Car les démêlés de Voltaire et du monde sont non seulement spectacle, mais spectacle superlatif, se dénonçant soi-même comme spectacle, à la façon de ces jeux de Polichinelle que Voltaire aimait beaucoup, puisqu’il avait un théâtre de marionnettes à Cirey¹³²¹.’

Tout est dit dans cette analyse de la comédie voltairienne, et l’on ne peut guère que développer les différents plans sur lesquels elle se joue.

Voltaire, c’est d’abord un rythme, une « mobilité » essentielle au combat pour espérer remporter la victoire. Lorsqu’il s’exprime en vers, il emploie fréquemment le décasyllabe dont, comme le remarque René Pomeau, il fait un « usage original » : « Ce vers, qui a non l’ampleur mais le mouvement, est le mètre le plus allant de la prosodie française ; il est le mètre voltairien. Grêle et vif, il suit l’allure de l’existence voltairienne ». Il s’agit surtout d’un mètre qui permet de jouer sur la discontinuité. Mais c’est essentiellement à la prose que recourt Voltaire dans ses pamphlets : « ce sentiment de discontinuité, qui donne sa résonance à l’alacrité d’un caractère très actif, s’il rencontre son registre poétique dans le décasyllabe, c’est surtout dans les rythmes libres de la prose voltairienne qu’il s’affirme¹³²² ». C’est ainsi que, pour Erich Auerbach, Voltaire « est à peu près unique et incomparable » dans le « tempo » qui est le sien : « Ce qui est proprement voltairien, c’est la rapidité d’un tempo qui ne perd jamais sa vertu esthétique, en dépit de l’effronterie de cet auteur, voire de son absence de scrupules, en dépit aussi de sa technique des agressions sophistiques ». C’est ainsi par exemple que Voltaire « a l’art de résumer en quelques mots tout un développement, de changer rapidement de scène, de juxtaposer soudainement, sans qu’on s’y attende, des choses qu’on n’est pas habitué à rencontrer ensemble ». On voit dès lors que la définition de ce « tempo » voltairien va de pair avec une démarche pamphlétaire qui repose sur une « extrême simplification des problèmes » qui transforme les combats voltairiens en « théâtre de marionnettes ».

En effet, « l’extrême simplification des problèmes s’apparente de très près à la rapidité du tempo, mais elle est toutefois plus généralement utilisée en tant que méthode de propagande. Chez Voltaire la rapidité, on est tenté de dire la fébrilité, est mise au service de la simplification. Celle-ci consiste dans la plupart des cas à ramener un problème à une antithèse présentée à la faveur d’une narration amusante et rapide, où le blanc et le noir, la théorie et la pratique, etc., s’opposent clairement et simplement¹³²³ ». Les attaques voltairiennes recourent en effet très fréquemment aux figures de la binarité. En particulier l’antithèse, qui repose sur la juxtaposition de deux propositions opposées ou incompatibles, est parfois cultivée jusqu’au paradoxe. L’auteur des Lettres Critiques d’un Voyageur Anglois dressent ainsi un portrait du « coryphée » des philosophes en « bel esprit » à qui l’on reproche néanmoins « de chercher trop les antithèses & les pensées épigrammatiques¹³²⁴ ». À propos de quelques vers de Voltaire à Desmahis, publiés dans les Pièces Fugitives de M. de Voltaire, Fréron fait ironiquement remarquer que

‘ le bon homme n’abjure pas sa figure favorite, l’antithèse ; il l’a balbutiée dès le berceau ; il rendra son dernier soupir avec elle : ils vous ont servi de modèle, & vous auriez été le leur ; ils écrivoient au gros gourmand & au buveur Boussin, & vous n’écrivez qu’à un vieux Philosophe qui cultive sa terre ; je finis par où Virgile commença, &c¹³²⁵.’

Au-delà du tic langagier, ce recours à l’antithèse dans les pamphlets répond cependant à une visée polémique. Les mouvements binaires ainsi construits, qui excluent un troisième terme pouvant permettre un dépassement dialectique, contribuent en effet à enfermer définitivement l’adversaire dans ses contradictions, sans échappatoire possible. Et l’on sait tout le parti que Voltaire a pu tirer de ces antithèses dans les pamphlets contre Rousseau¹³²⁶ : refusant a priori de se mettre à la place de son adversaire et de comprendre son point de vue, Voltaire en propose une présentation de l’extérieur, distanciée, qui en fait surgir les contradictions, au besoin en les créant par une présentation spécieuse. Bernard Bray met en évidence les « forces » et les « faiblesses » du « tout est contradiction », qu’il présente comme « un pivot du système critique voltairien » : la notion de contradiction « rend compte, finalement, d’un état du monde reconnu comme irrationnel, suscitant chez l’observateur de culture et de bon sens colère ou ironique étonnement. Elle l’amènera ainsi à une sorte de résignation irritée, fondée sur une connaissance objective des effets et des causes incessamment renouvelée et que l’ampleur de son champ permet d’ériger en un système d’interprétation ». Ce qui peut s’avérer une « force » dès lors que l’on se situe dans un contexte polémique d’où la recherche de la vérité paraît a priori exclue, s’avère en revanche une « faiblesse » : dans la querelle du théâtre, par exemple, « la réflexion de Voltaire ne s’est pas orientée vers quelque solution dialectique de la question¹³²⁷ », ce qui signe l’échec évident, sur le plan théorique, du « tout est contradiction ».

Mais l’efficacité de la manière voltairienne tient surtout à un art consommé d’élaborer des fictions plaisantes à partir des informations qui lui parviennent sur ses adversaires. Après la publication de l’Anecdote sur Bélisaire, Marmontel écrit à son « illustre maitre », au début d’avril 1767 (Best. D 14077), pour le remercier d’« avoir pris si généreusement [s]a défense ». Il en profite alors pour lui soumettre d’autres « armes » pour continuer le combat :

‘Si j’avois prévu que vous auriez la bonté de faire rire aux dépens de mes censeurs, je vous aurois fourni encore des armes. Le père Bonhomme, cordelier, l’un des commissaires nommés pour l’examen de mon livre étoit un personnage à mettre sur la scène. C’est de tous les docteurs de l’église celui qui vuide le mieux un broc de vin ; et son visage rubicon annonce l’ardeur de son zèle. Il est bon de savoir aussi que la Sorbonne est divisée en Molinistes et en Jansenistes et que ceux cy prétendent que les bonnes oeuvres et les vertus des infidèles sont vicieuses devant dieu et autant d’offenses pour lui. Ce parti est le dominant depuis l’expulsion des Jésuites, ensorte qu’il y auroit une excellente provinciale à faire entre un docteur janseniste, un docteur moliniste, et moi, ces messieurs n’étant point d’accord sur ce qu’ils me demanderoient, et finissant notre conférance par s’arracher les cheveux.’

Or, comme l’explique John Renwick, si Voltaire, en rédigeant sa Seconde anecdote sur Bélisaire, a utilisé tous les renseignements fournis par Marmontel, ces « détails arides », « remarquables de pauvreté » se retrouvent, dans le pamphlet de Voltaire, « dépouillés de leur banalité, transformés comme par enchantement, alliés à une estimation personnelle de la Sorbonne depuis longtemps conçue ». C’est ainsi que la comparaison de la lettre de Marmontel et de la Seconde anecdote permet d’appréhender l’« imagination créatrice » du Patriarche, qui se manifeste dans le « travail de refonte » et dans « le choix du cadre général où Voltaire décida de le situer¹³²⁸ ».

Voltaire c’est donc un rythme, une manière polémique, mais aussi un ton, une « gaieté » qui présente des inflexions particulières. Grimm explique ainsi qu’en composant son Tableau philosophique de l’esprit de M. de Voltaire, Sabatier de Castres n’a fait qu’une « détestable rapsodie », car :

‘s’il avait eu un peu de gaieté, il a un ouvrage à nous faire mourir de rire : car il y a dans toutes les attaques et défenses de M. de Voltaire contre ses ennemis tant de traits plaisants, tant de saillies, tant de verve, tant de gaieté maligne, tant de folies, tant d’importance et d’enfance, qu’un rédacteur plaisant vous aurait dilaté la rate outre mesure¹³²⁹.’

René Pomeau définit alors en ces termes la « gaieté » particulière qui émane des textes voltairiens : « Dépense de soi et jubilation, alacrité et optimisme, désinvolture contrôlée et persiflage, dans tout cela dont se compose sa gaité, Voltaire reconnaît le régime et le rythme naturels de son organisme¹³³⁰ ». Et c’est bien cette « gaieté » particulière qui constitue, par exemple, dans la querelle de Bélisaire, la marque distinctive entre un pamphlet de Voltaire comme l’Anecdote sur Bélisaire et les XXXVII Vérités de Turgot. John Renwick remarque à cet égard que la “ manière ” de Turgot est sensiblement différente de celle de Voltaire. Si en effet les objectifs que poursuivent les deux philosophes apparaissent les mêmes, les moyens auxquels ils recourent sont en revanche foncièrement dissemblables : « Tandis que Voltaire était d’un tempérament plein d’esprit et très facétieux [a sprightly and witty, highly facetious disposition], Turgot, qui était sans aucun doute intelligent et fin, se montrait paradoxalement quelque peu terre à terre, doté d’une certaine dose d’impertinence et d’imagination, et pourtant, comparé à Voltaire (mais la comparaison le désavantageait inévitablement), d’un type d’humour légèrement solennel et académique¹³³¹ ». C’est aussi sur cet « esprit » qu’insiste Sylvain Menant, qui y voit un trait essentiel de cette « esthétique de la conversation » que l’on retrouve dans l’ensemble de l’oeuvre : « Ce qu’on appelle la gaîté voltairienne suppose un interlocuteur qui va sourire ; et qu’on va convaincre parce que le rire emporte avec lui l’esprit critique et la contestation. Il y a bien des formes de l’esprit dans l’oeuvre de Voltaire ; mais elles reposent toutes sur une connivence, l’allusion à quelque chose que connaissent en commun l’auteur et le lecteur, et qui surgit par surprise au détour d’une phrase : [...] le texte reproduit une situation de rencontre face à face entre gens de connaissance ». Mais Sylvain Menant met également en évidence l’existence d’une veine burlesque sous-jacente, qui n’est certes pas accueillie dans une « esthétique explicite », mais qui se manifeste au grand jour dans les textes polémiques, où elle intervient comme un « moyen de déconsidérer l’adversaire¹³³² ». Et c’est bien cette coexistence problématique de l’esprit et du burlesque qui semble définir dans ses ambiguïtés la tonalité particulière des pamphlets voltairiens.

Voltaire imprime donc sa marque propre à cette écriture pamphlétaire, dont on a essayé de définir les modalités de fonctionnement. S’il ne nous paraît pas possible de déterminer des critères de nature à isoler les caractéristiques d’un “ genre ” du pamphlet, l’écriture des textes de notre corpus relève en revanche davantage d’une rhétorique, censée produire de la persuasion, et mobilisant toutes les ressources de l’invention, de la disposition et de l’élocution.

Les pamphlétaires pratiquent en effet « l’art de calomnier avec fruit », selon la formule de Linguet. Art qui consiste en particulier dans une recherche maligne d’arguments contre l’adversaire, animée par une double visée polémique : il s’agit en effet, dans un même mouvement, de jeter le discrédit sur le texte auquel on s’en prend, et sur l’homme qui a écrit ce texte, en vertu du postulat implicite et fallacieux selon lequel l’homme explique le texte et réciproquement. Or par la reprise des attaques, d’un pamphlet à l’autre, par le recours systématisé à l’amalgame, d’une querelle à l’autre, se met en place une économie pamphlétaire d’une redoutable efficacité, qui a pour bénéfice essentiel de construire une représentation polémique de l’adversaire. Nous avons ainsi pu esquisser les lignes de force des portraits tendancieux que les anti-philosophes érigent des philosophes, et les philosophes des anti-philosophes. C’est dire que les pamphlets de notre corpus se trouvent intégrés dans des séries qu’ils alimentent, et dont ils tirent sens.

Mais ces séries se constituent aussi autour de formes canoniques. Jouant tour à tour de la parodie et du pastiche, les pamphlétaires confèrent à leurs textes une forme empruntée à l’adversaire lui-même ou à tout un éventail de genres constitués. Plus généralement, les charges pamphlétaires s’organisent dans le cadre de fictions piquantes qui mettent en scène l’adversaire dans différentes postures qui valent d’abord par le ridicule dont elles le couvrent. Or ces procédés de mise en fiction ne vont pas sans rendre problématique l’unité de la forme pamphlétaire. Non seulement en effet la pratique de l’emprunt subversif à des formes antécédentes nous place devant une telle disparate que c’est en vain que l’on chercherait à dégager des critères rigoureux de nature à définir un “ genre ” du pamphlet dont on pourrait analyser la poétique. Mais surtout, si les attaques sont véhiculées dans un cadre fictionnel, nous avons également signalé que certains textes de fiction pouvaient aussi accueillir des traits pamphlétaires, à la faveur de coups de patte ou de développements parasites correspondant à l’intrusion de la réalité dans l’univers fictionnel.

La rhétorique pamphlétaire se déploie enfin selon une tonalité particulière dans notre période, que nous avons ramenée à une “ esthétique du plaisant ”. Car il existe bien une “ manière ” du pamphlet, qui plaît ou qui révolte. Et même si, dans la pratique, les pamphlets se caractérisent, à ce niveau aussi, par leur hétérogénéité, les discours critiques qui entourent ces textes mettent en exergue un certain nombre de qualités requises pour « intéresser ». Si l’objectif reste bien de discréditer l’adversaire par le rire, tout ne fait pas rire, et l’efficacité du pamphlet se trouve compromise si les traits décochés suscitent l’indignation. Tout l’art de « nuire avec succès » consiste dès lors à savoir jusqu’où aller trop loin.

On voit donc que la question du public se pose ici encore avec une particulière acuité. Nous avons vu en effet que si l’entreprise pamphlétaire mobilise d’abord chez le pamphlétaire un art consommé du mensonge, elle sollicite en même temps chez le lecteur une complicité fondée sur la mauvaise foi. Or cette complicité ne peut guère être obtenue que si le pamphlétaire prend en considération le goût du public auquel il s’adresse. C’est ainsi que l’étude de la réception des pamphlets de notre période nous a permis d’avancer que ces textes seraient gouvernés par une esthétique correspondant au goût d’un certain « monde ». Ce qui ne signifie naturellement pas que seules les personnes appartenant à ce milieu ont eu accès à ces textes, les témoignages analysés dans notre troisième partie tendraient d’ailleurs à prouver que leur audience a sans doute été plus vaste. Mais il apparaît indéniable que ces textes ont été écrits pour un public caractéristique qui est celui de ce « monde », et qui partage le goût que ces hommes de lettres transportent jusque dans leurs querelles, à quelques débordements près, d’ailleurs condamnés.

L’esthétique de nos pamphlets est donc étroitement liée à leur visée pragmatique, dans la mesure où il s’agit de “ plaire pour mieux nuire ”. L’enjeu demeure en effet l’impact que ces textes peuvent prétendre avoir sur le public auquel ils sont destinés, et qu’il nous faut à présent tenter de définir.