III. CONTES FANTASTIQUES ET CONTES DE RATIOCINATION : DEUX MODES DU « RÉCIT IMPOSSIBLE » POESQUE.

L’opposition forte que nous avons tracée entre contes fantastiques et contes de ratiocination se fonde sur l’attitude des narrateurs face à la structure fascinante. Celle-ci est présente dans les deux types de textes, et apparaît dans les contes policiers à travers l’histoire du crime, remplie de violence ou de connotations sexuelles. Cependant, un examen comparatif et détaillé de certaines de nos conclusions précédentes va révéler que la coupure avec le fantasme, apparente dans les contes de ratiocination, est tout aussi illusoire que l’immersion totale dans la structure fascinante en ce qui concerne les contes fantastiques. La réalité textuelle est rarement univoque ; elle est ici particulièrement complexe.

Le premier indice d’une prise de distance avec le fantasme dans les contes fantastiques se trouve dans la construction de A Descent into the Maelström. Nous avons déjà remarqué le dédoublement de la narration qui produit un métarécit énoncé par le marin à l’intérieur du récit premier du narrateur anonyme. C’est une manière, pour ce dernier, d’éviter un rapport direct avec le fantasme en question, c’est-à-dire le gouffre, contrairement à la situation narrative présente dans MS. Found in a Bottle. Un autre exemple de la situation ambiguë des narrateurs des contes fantastiques réside dans la triangulation Roderick-Madeline-narrateur anonyme qui permet à ce dernier de s’échapper de la maison Usher avant qu’elle ne s’écroule : tandis que Roderick, dans les bras de sa soeur s’abandonne au fantasme, le narrateur comprend que la destruction de la demeure — et du monde — de Roderick est proche, et il s’enfuit. Concordance significative, c’est également la triangulation relationnelle qui assure le pouvoir de Dupin dans The Purloined Letter : les contes fantastiques ne sont donc pas très éloignés des contes de ratiocination et des stratégies qui y sont développées.⁴⁶ A l’inverse, certains éléments parmi nos conclusions concernant les contes de ratiocination vont dans le sens d’un rapprochement du narrateur (et de Dupin) avec la structure fascinante. Ainsi, la théorie de Dupin selon laquelle le raisonneur doit s’identifier à son adversaire — ici, au criminel sur lequel le détective enquête — ne laisse pas de suggérer certaines affinités entre les deux adversaires. Dupin, d’ailleurs, ne cache pas une certaine admiration pour le ministre D—, à la fois poète et mathématicien. La dualité troublante observée (p. 144) par le narrateur de The Murders in the Rue Morgue chez le détective est également, comme l’obsédante présence du thème du double, une manière de réintroduire « l’idéologie perverse » du double que Claude Richard décèle dans The Fall of the House of Usher. En effet, malgré l’explication selon laquelle cette dualité chez Dupin résulte de son identification à des personnages eux-mêmes divisés, d’une part, et de l’observation peut-être déficiente d’un narrateur auquel on ne peut se fier totalement, d’autre part, il n’en reste pas moins que la dualité — et la duplicité — criminelles de D— lors du vol de la lettre devant la Reine et le Roi se retrouvent chez Dupin qui prend le ministre à son propre jeu (voir p. 220). Le thème du double, central dans William Wilson, par exemple, s’avère donc jouer un rôle prépondérant dans les contes de ratiocination également.

Cependant, il est possible de déceler, dans les contes fantastiques, une prise de distance des narrateurs avec le fantasme qui se manifeste à un niveau structurel plus élaboré et plus déterminant encore. William Wilson sera notre premier exemple. Il est remarquable qu’à la fin de ce conte le narrateur laisse la parole à son double (qui, pour la première fois dans le texte, parle à voix haute) pour ne plus la reprendre. D’autre part, nous avons affaire ici à une narration ultérieure, et à un je narrant qui commente parfois ses propres actions passées commises en tant que je narré (voir supra, pp. 31-32). Le dénouement du conte présente donc une certaine similitude avec celui, par exemple, de A Descent into the Maelström ; et, ici encore, si le narrateur disparaît lors du dénouement, c’est en raison de la circularité du conte. En effet, le je narrant qui relate l’expérience qu’il a vécue en tant que je narré, tout en formulant certains regrets sur sa conduite passée, parvient finalement au point où le je narré, tuant son double, devient le je narrant qui parle au début du texte (p. 626). Le je narré accomplit la prédiction de son double car lorsqu’il l’assassine, c’est lui-même qui perd la vie pour devenir un autre, le je narrant qui parle au début du texte et qui est né de la confrontation finale avec le fantasme : ‘« In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself. »’ (p. 641). Le texte part donc d’un je narrant pour aboutir à un je narré devenu je narrant : circularité parfaite, certes, mais quelle interprétation lui apporter ? Les nombreuses remarques émises par le je narrant au cours du texte, visant le plus souvent à condamner sa propre conduite passée, indiquent bien que le je narré devient je narrant par une expérience qui consiste à intégrer le double, manière de surmoi, qui s’est tout au long du conte fait le porte-parole des valeurs morales que le je narrant, à présent, approuve. C’est-à-dire que la structure circulaire du conte amène le narrateur à accepter en lui-même la présence d’un double qui, bien qu’il prônât le respect de la Loi, jouait auprès du je narré le rôle de structure fascinante en raison de l’inquiétante étrangeté née de leur ressemblance exacte.⁴⁷ Il y a bien ici prise de distance avec le fantasme dans la mesure où ce que le narrateur, dans le passé, considérait comme dangereux, a changé de nature en intégrant le je narrant et a ainsi créé un autre « je » qui, lui, ne tient plus les valeurs du double pour inacceptables. Le fantasme, le sentiment de terreur devant le double est occulté car le sujet a compris que ses valeurs devaient faire partie intégrante de sa psyché. Cette forme particulière de mise à distance du fantasme se constitue par l’intégration de l’interdit afin de mettre un terme à ses manifestations — empreintes d’ « unheimlich » — qui harcelaient le sujet. Un signe de cette intégration des valeurs du double réside dans le fait que celui-ci parle pour la première fois à voix haute à la fin du conte. Le double prend ainsi la parole à la place du je narré et le texte s’achève sur ses paroles pour signifier que c’est lui qui, à travers le je narrant, va s’exprimer à présent dans une structure circulaire qui en fait le narrateur de l’histoire de sa propre genèse en tant qu’instance d’énonciation.

Il existe une autre manière de créer une séparation entre narrateur et structure fascinante ; elle trouve son illustration la plus flagrante dans A Descent into the Maelström. Ici, la circularité du conte (on passe du récit du narrateur premier au métarécit du marin, sans revenir au premier récit à la fin du texte) peut, comme dans William Wilson, suggérer une relation forte entre les deux, dont le premier — le narrateur — deviendrait au terme de la narration du marin (déjà confronté à l’expérience fascinante) un double du marin lui-même (voir supra, p. 16-18). Cependant, cette narration dédoublée va aussi nous intéresser pour une autre raison : en effet, le thème principal du conte étant la chute dans le gouffre marin, il est significatif que ce thème soit repris à l’intérieur même du conte par une narration à deux niveaux. La plongée dans le gouffre marin a résulté pour le narrateur second — le marin — dans la mort de son frère parti en mer avec lui, et c’est aussi par la disparition du narrateur premier (anonyme) que se termine le texte. Autrement dit, le gouffre, lieu du fantasme, est présent au coeur du récit, car les deux narrateurs successifs reproduisent la forme du fantasme dans le texte. Tout se passe comme si, pour approcher la structure fascinante dans son métarécit, le narrateur second avait besoin d’un narrateur premier qui joue le rôle de victime sacrificielle offerte au fantasme, tout en permettant au marin de mettre un terme à un récit qui donne au gouffre une représentation dans sa construction même. C’est sans doute cette mise en forme du fantasme dans les structures du texte qui permet au marin, contrairement au narrateur de MS. Found in a Bottle, de survivre à l’expérience du gouffre, car l’inconnu total s’avère souvent plus dangereux que le danger auquel il est possible d’attribuer un nom et un aspect. Cette stratégie, encore une fois, apporte une nuance à notre analyse des narrateurs des contes fantastiques : ils ne sont pas sans armes — narratives — face à la structure fascinante. En effet, à travers la structure du texte, le narrateur de A Descent into the Maelström, notamment, parvient à représenter et à « nommer » en quelque sorte le fantasme du gouffre dévorant — ce faisant, il absente l’objet de la représentation, c’est-à-dire le fantasme, car nommer un objet revient à affirmer ce qui justifie la désignation par le signifiant, c’est-à-dire l’absence de l’objet lui-même. C’est également l’analyse développée par J. Gerald Kennedy lorsqu’il parle de « the use of a mediating notation to signify an absent reality » (p. 3).⁴⁸

Que le récit soit circulaire ou qu’il mime l’action du gouffre, les deux contes analysés illustrent une mise à distance du fantasme par le biais d’une formalisation de la structure fascinante. D’autres exemples pourraient être cités, mais il suffira ici de rappeler comment le narrateur de The Pit and the Pendulum parvient à se libérer de ses liens : pris au piège, il se sert du gouffre, de la voracité des rats pour échapper au pendule qui le menace. C’est-à-dire qu’encore une fois le narrateur donne une forme, à travers les rats, qui le dégoûtent, certes, mais qui vont le sauver, au fantasme du gouffre qui, sinon, le condamne sans appel.⁴⁹ Il semble utile ici de rappeler que Henri Justin a établi un classement fort judicieux des contes selon les formes qu’ils donnent au fantasme (contes d’impuissance et de désir, contes de chute et de regard).⁵⁰ Ces diverses formalisations du fantasmes, de l’angoisse, sont pour les narrateurs autant de façons de résister à la mort, à la folie, à la fusion avec la structure fascinante qui, dans l’indifférenciation, joue le rôle de gouffre dévorant contre le sujet.

En ce qui concerne les contes de ratiocination, on remarque, inversement, une présence de la structure fascinante malgré les efforts du narrateur et de Dupin pour l’isoler de leur discours. Tout d’abord, la violence et la rancoeur s’avèrent constituer une motivation importante pour le détective, pourtant décrit, page 144, comme « frigid and abstract » : ‘« D—, at Vienna, once did me an evil turn, which I told him, quite good-humoredly, that I should remember. »’ (The Purloined Letter, p. 222). De même, la citation de Crébillon⁵¹ que Dupin laisse à D— à la place de la lettre exprime elle-même une violence, et un fantasme de dévoration, bien éloignés des prétentions du détective à l’objectivité et à une sorte d’indifférence face à l’objet de l’enquête. En effet, Thyeste, frère du roi Atrée, avait séduit la femme de ce dernier et Atrée s’était vengé de Thyeste en tuant ses fils et en lui servant leur chair lors d’un banquet. On retrouve ici, dans le discours — métatextuel — du détective, la figure du gouffre dévorant déjà décelée, par exemple, dans The Pit and the Pendulum. Mais il existe une preuve plus structurelle de l’échec relatif de Dupin face à la structure fascinante. En effet, dans The Murders in the Rue Morgue, le combat que livre le détective pour découvrir la vérité sur les deux meurtres ne débouche pas directement sur la capture du singe, car c’est le marin (propriétaire de l’animal) qui retrouve l’orang-outang — le marin qui, en venant chez Dupin de son plein gré, montrait déjà sa volonté de capturer le singe : ‘« It was subsequently caught by the owner himself, who obtained for it a very large sum at the Jardin des Plantes. »’ (p. 167). Il est donc permis de s’interroger sur l’utilité réelle de l’action de Dupin, qui n’a fait qu’expliquer l’histoire du crime sans contribuer directement à neutraliser le singe. Au contraire, la violence resurgit même tout à la fin du conte lorsque Dupin, censément indifférent aux reproches que lui fait le Préfet de Police pour s’être mêlé de cette affaire, conclut par une remarque assassine sur le caractère du fonctionnaire : ‘« “[...] I mean the way he has ‘de nier ce qui est, et d’expliquer ce qui n’est pas.’” »’ (p. 168). Dupin, ici, est pris à son propre jeu du sarcasme, comme il bat le ministre D— à son propre jeu dans un autre texte. En effet, dans The Murders in the Rue Morgue, l’amertume finale de Dupin est bien encore une manière de faire resurgir le fantasme dans son discours, la violence présente dans le texte à travers la figure de l’orang-outang. Autrement dit, la formule de Rousseau ne s’applique pas au Préfet de Police mais à Dupin lui-même, car c’est lui qui refuse de voir le fantasme dans son discours et, pour cela, il s’attache à formuler des explications qui occultent cette réalité.

Nous sommes donc arrivés à une conclusion nuancée, selon laquelle les narrateurs des contes fantastiques ne sont pas totalement impliqués dans leur récit, et les narrateurs des contes de ratiocination n’en sont pas totalement détachés. Car c’est bien du récit et de l’histoire qu’il s’agit : dans les contes fantastiques, les narrateurs solipsistes perdent de vue la réalité et s’enfoncent dans une narration fantasmatique, tandis que dans les contes de ratiocination, les narrateurs revendiquent une approche objective de la réalité à travers un récit cohérent. Cependant, nous avons vu que les narrateurs anonymes, comme Dupin, ne rendent pas totalement compte de l’histoire dans leur récit et que les narrateurs des contes fantastiques ne sont pas entièrement isolés de la réalité dans leur narration. Les contes policiers, de ce point de vue, illustrent parfaitement ce que Uri Eisenzweig décrit comme le récit impossible, caractéristique du genre au plan narratif.⁵² En effet, les romans policiers posent, selon cet auteur, un problème insoluble qui consiste à expliquer comment le mystère criminel initial peut être éclairci seulement à partir des indices donnés au départ dans le récit :

‘[Le mystère] se manifeste au sein du récit comme l’impossibilité apparente de raconter un (autre) récit, celui du crime — et corrélativement, la « solution » consiste, d’une manière ou d’une autre, en une narration de ce récit. (p. 53).’ ‘L’absence d’événements est le corrélat direct du rapport hypothétiquement cohérent entre la solution et l’ensemble des indices mentionnés par le texte, lors de la présentation du « problème » : celle-là devant alors reposer sur celle-ci, rien de nouveau, de différent, ne doit plus, ne peut plus se produire (sauf les déductions, réflexions, reconstitutions du détective). Or, cette cohérence étant impossible, l’événement ne peut pas ne pas surgir (si l’on veut qu’il y ait solution) afin de produire un nouvel indice, celui dont l’absence préalable avait précisément permis le mystère. (p. 74)’

Ainsi, dans The Murders in the Rue Morgue, le fait que la fenêtre de la demeure où a été commis le crime peut être considérée comme close au début du texte, et ouverte lors de l’explication finale énoncée par Dupin, constitue la « tricherie » caractéristique du genre policier et révélatrice de la nature de ce dernier en tant que « récit impossible ».⁵³ De même, et toujours selon U. Eisenzweig :

‘Ce qui mettra l’enquêteur sur la voie de la solution, ce sera la double découverte des cheveux trouvés dans la main de Mme L’Espanaye et des marques d’ongles, laissées sur le cou de sa fille. Une découverte, c’est-à-dire un événement, et non une déduction. (p. 75).’

Les contes de ratiocination en général révèlent donc l’incapacité des narrateurs à expliquer dans leur récit l’histoire (criminelle ou non) dont ils doivent rendre compte, sans utiliser d’artifices qui n’aboutissent, finalement, qu’à mettre en lumière la coïncidence impossible entre récit et histoire. D’un autre point de vue, les contes fantastiques eux aussi illustrent la notion de récit impossible en ce sens que les narrateurs, sous l’emprise du fantasme, s’avèrent également incapables de dire la « vérité » d’une histoire et ne peuvent produire qu’un récit déterminé par les angoisses, les désirs qui sont les leurs — un récit marqué par l’expérience fascinante qu’ils ont vécue. Bien sûr, certaines stratégies de désengagement viennent bien nuancer cette emprise du fantasme sur les narrateurs des contes fantastiques, mais dans ces textes comme dans les contes de ratiocination, le sujet ne peut nullement proposer de récit fiable et inattaquable de l’histoire. Cette notion d’un indicible, point d’aboutissement des deux modes d’écriture poesque (le mode fantastique et sa réécriture ratiocinante, si l’on considère les contes de ratiocination comme une autre manière d’aborder le même fantasme) correspond donc bien au récit impossible selon U. Eisenzweig. Rappelons enfin que cette impossibilité à dire l’histoire par et dans le récit s’illustre à travers, par exemple, la figure du singe coupable dans The Murders in the Rue Morgue : ce criminel animal qui est en fait uine non-identité représente un avatar de l’indicible résolution d’un récit qui cherche en vain la résolution d’une énigme. Face à cette impossibilité le récit propose une solution qui n’en est pas une et rejette la culpabilité sur le non-humain.⁵⁴

Une telle définition du récit impossible, eu égard aux contes fantastiques de Poe,⁵⁵ va naturellement avoir des conséquences importantes sur la suite de notre étude. Afin de préciser notre démarche, et en guise de conclusion, on peut établir un raprochement entre nos analyses et l’un des fondements de la théorie critique de U. Eisenzweig, à propos du réalisme littéraire. Selon cet auteur, le genre policier se serait constitué de manière définitive aux alentours de 1890, en réaction contre le réalisme des années passées :

‘En tout état de cause, c’est incontestablement au moment des difficultés grandissantes de la narration occidentale du réel qu’émerge et se constitue, historiquement, l’idée d’un genre dont toute la raison d’être thématique tourne précisément autour de l’impossibilité de raconter la vérité. (Le Récit impossible, p. 29).’

C’est ainsi que le texte policier ne peut produire un récit qui explique le réel, l’histoire du crime, de façon satisfaisante, car un de ses présupposés consiste dans l’impossibilité d’un récit véridique, « historique », tels que le concevaient les réalistes. Le texte poesque, qu’il soit fantastique ou policier, répond bien à ce refus du réalisme, malgré les prétentions de Dupin à l’objectivité dans sa démarche. Cette particularité fait du récit policier un genre dans lequel les thématiques diverses — politiques, économiques, morales — se lisent toujours à travers le prisme de la question fondamentale des rapports écriture-lecture/réel (comment le récit rend-il compte de l’histoire ?). Cette approche novatrice des années 1890 se trouvait donc déjà en germe dans les contes de Poe, et ces questions centrales à une définition générique du roman policier reviendront souvent dans notre étude. Ici comme ailleurs, Poe se révèle un précurseur de génie, dont l’approche narrative et les parti-pris littéraires annoncent l’évolution future d’une littérature encore naissante.