II. LA PROBLÉMATIQUE DU DÉSIR.

Il est important tout d'abord de préciser comment le désir joue un rôle capital dans la thématique d'ensemble des deux oeuvres. L'intrigue de The Moonstone fait dépendre de l'issue de l'enquête une réconciliation entre Franklin et Rachel qui conduira au mariage ; dans Bleak House, le mariage d'Esther et d'Allan Woodcourt ne peut avoir lieu qu'après qu'Esther a pleinement pris conscience de ses origines, ou même après qu’elle s’en est débarrassée avec la mort de sa mère. Dans les deux cas, l’enquête sur l’identité débouche sur un accomplissement du désir. Plus encore, une véritable thématique sexuelle est à l’oeuvre chez Collins, comme le souligne Charles Rycroft :

‘It is not necessary here to demonstrate that the theft of the Moonstone is a symbolic representation of the as yet prohibited intercourse between Franklin and Rachel and the loss of Rachel's virginity, nor to point out the symbolism of the Moonstone itself with its central flaw and lunar changes in luster, of the drawer in the Indian cabinet, of the decorative painting and the stain on the nightshirt, nor of the fact that Franklin gave up cigar smoking during his courtship of Rachel. Nor need I analyse the reasons underlying the mother’s concern for the safety of the Moonstone and Rachel’s angry silence after the theft she could so easily have prevented.¹⁷⁷ ’

Chez Dickens, au-delà de la relation entre Esther et Jarndyce, c’est surtout le fait qu’Esther est orpheline qui motive le désir : elle est toujours à la recherche de sa mère, d’un Gardien, d’un mari, ce qu’exprime sa remarque devant sa poupée : ‘« I was to no one upon earth what Dolly was to me »’ (p. 65) ; de même après avoir refusé la demande en mariage de Guppy :

‘In short, I was in a flutter for a little while; and felt as if an old chord had been more coarsely touched than it had ever been since the days of the dear old doll, long buried in the garden. (p. 178)’

Cette demande d'amour formulée par Esther reste une constante tout au long du roman et, comme chez Collins, prend sa source dans le mystère des origines, c’est-à-dire de l’identité (d’Esther ou du voleur).

Une telle analyse reste cependant peu satisfaisante quant au rôle exact du désir dans l’élucidation de l’identité. Si l’on a vu comment des éléments typiques du genre policier (les détectives) constituent en quelque sorte des indices dans le texte d’une thématique du désir, il reste à chercher en quoi celle-ci fait progresser la quête identitaire. Pour cela, il faut s'intéresser à la nature du désir, qui n’est ni pure sexualité ni simple demande d'amour. Le désir est avant tout oedipien, dans le genre policier. Chez Collins comme chez Dickens, une indication nous en est donnée par le fait, trop rarement souligné, que les deux protagonistes de l'intrigue amoureuse principale (Rachel et Franklin, Ada et Richard) sont cousins. Mais les indices sont nombreux outre celui-ci : dans The Moonstone, la crise de nerfs de Rachel semble provoquer l'accès cardiaque de sa mère (p. 252), atteinte d'une maladie dont elle mourra finalement mais qu'elle désire cacher à sa fille. Tout se passe comme si Rachel provoquait la mort de lady Verinder, et c'est bien ce que lui reproche Miss Clack, lorsque Rachel s'apprête à quitter sa mère sans même s’être aperçue de l’attaque qu'elle vient de subir :

‘(Is the bluntness of moral feeling which could ask such a question as that, after what had just happened, to be pitied or condemned? I like to lean towards mercy. Let us pity it.) (p. 254)’

Le désir oedipien de Rachel ne concerne d'ailleurs pas son père, mort il y a longtemps, mais les deux frères que sont symboliquement Godfrey et Franklin. Le désir de la fille pour le père est donc déplacé, comme dans un rêve, sur un autre objet, et ce déplacement est dû à l' « élaboration secondaire » que la diégèse fait subir aux pulsions originelles dirigées sur le père. Ainsi, Rachel est partagée entre son indifférence pour Godfrey et son amour refoulé pour Franklin, ce qui se répercute dans ses relations avec Godfrey, à qui elle reproche sa mésaventure avec les Indiens à Londres¹⁷⁸ avant de s'émouvoir de la « fausse calomnie » qui le touche et selon laquelle il a volé le diamant.¹⁷⁹ Rachel semble d'abord impitoyable envers son cousin puis, tout à coup, alors qu'elle pouvait se douter de sa réponse, s'effondre devant l'aspect moralement inacceptable de la situation. Cette double attitude envers l'objet d'amour correspond bien aux sentiments de l'enfant chez qui le désir pour le parent de sexe opposé fait naître une sorte de culpabilité. D'autres indices d'une configuration oedipienne sont également présents chez Franklin, notamment à travers l'absence du père (p. 229),¹⁸⁰ et surtout par le fait que la mort du père (p. 339) est l'événement qui provoque le retour de Franklin en Angleterre et sa reprise de la quête de la pierre, parallèlement au renouvellement de la cour qu'il fait à Rachel.

Les situations oedipiennes ne manquent pas chez Dickens non plus ; elles sont même plus nombreuses. La plus évidente est celle d'Esther vis-à-vis de Jarndyce, dont Esther imagine qu'il pourrait être son père : ‘« even as to the possibility of his being my father »’ (p. 131). Dans ce contexte, la première rencontre « triangulaire » entre Jarndyce, lady Dedlock et Esther peut être interprétée comme exprimant un reproche de la mère envers le père pour son amour excessif de la fille :

‘“You will lose the disinterested part of your Don Quixote character,” said Lady Dedlock to Mr Jarndyce, over her shoulder again, “if you only redress the wrongs of beauty like this. [...]” (p. 310)’

La notion de triangle familial est également soulignée par la parenté avérée de Jarndyce et de lady Dedlock (voir p. 659). Mais une autre situation oedipienne nous met sur une voie toute différente, celle de l’Oedipe du petit garçon. Ainsi, Richard se voit refuser l'amour de la « soeur » par Jarndyce qui garde Ada chez lui, à Bleak House, tout comme le père affirme sa « possession » de la mère : ‘« I ask you wholly to relinquish, for the present, any tie but your relationship »’ (pp. 393-394). Au cours de cet entretien, Jarndyce conjure Richard de ne rien espérer de positif du procès, comme si l'interdit de l'inceste concernait aussi cette entité mystérieuse à laquelle Richard se réfèrera plus tard comme « the forbidden subject ». Karen Chase voit ici une symbolique encore une fois triangulaire :

‘Richard, Jarndyce, and the inheritance thus comprise a triangle as emotionally charged as any in the novel, and their situation creates a family romance of the most unusual kind: Richard as the passionate child, Jarndyce as prohibiting father, and the settlement (I will tentatively urge) filling the void left by the absent mother.(p. 124)¹⁸¹ ’

Cette interprétation peut également conduire à une relecture des relations d’Esther envers sa mère. A un premier niveau, Esther est la fille amoureuse de son père, mais on sent bien que certains éléments s'opposent à cette vision, notamment la promptitude avec laquelle Esther attribue la tristesse d'Ada à l'annonce de son union prochaine avec Jarndyce, alors qu'en réalité c'est sa propre situation qui préoccupe Ada (elle vient de se marier secrètement à Richard, voir pp. 744-745). De cette manière, Esther avoue indirectement la gêne que lui cause ce mariage auquel elle n'acquiesce que passivement, tout comme pour le « vrai » mariage avec Allan Woodcourt. La configuration oedipienne féminine est chez elle moins marquée que le désir pour la mère : c'est pourquoi l'on peut soupçonner Dickens d'avoir fait d'Esther un « garçon manqué » pour exprimer à mots couverts un Oedipe masculin qui peut-être lui était plus proche personnellement. Quoi qu'il en soit, la relation à la mère chez Esther correspond bien aux pôles opposés de désir et de culpabilité qui définissent l’Oedipe du petit garçon. Le premier se retrouve dans la litote par laquelle Esther dit son dépit de ne pas être mieux considérée par celle dont elle sent déjà — même si cela n'a pas encore été prouvé — qu'elle est sa mère. Lors de la première rencontre entre Esther et lady Dedlock, on lit : ‘« she took a graceful leave of Ada—none of me—and put her hand on his proferred arm »’ (p. 311, nous soulignons). Parallèlement, lorsque sa mère, en privé, reconnaît enfin Esther comme sa fille, celle-ci, alors défigurée par la maladie, se met à bénir un sort cruel, ce qui semble bien exprimer chez elle un sentiment d'auto-dépréciation ou de culpabilité :

‘I felt, through all my tumult of emotion, a burst of gratitude to the providence of God that I was so changed as that I never could disgrace her by any trace of likeness. (p. 565).’

Cette configuration oedipienne masculine est donc le fruit d'une relecture d'une situation où Esther semble dans un Oedipe de la petite fille. Cet Oedipe féminin recouvre un Oedipe masculin plus profond, dont restent visibles de nombreux indices, comme par exemple la prolifération de « garçons manqués » (Charley, Caddy Jellyby...) ou le fait que Mrs Jellyby « remplace » sa fille par un garçon : ‘« But the step is taken, and I have engaged a boy, and there is no more to be said »’ (p. 388). L’aversion d'Esther pour ce garçon¹⁸² est d'ailleurs un signe du refoulement de son être premier : avant d'être Esther, elle a été et reste elle-même un garçon. Il faut remarquer ici que le système narratif, dans Bleak House, tend à confirmer notre lecture dans la mesure où lady Dedlock est vue en focalisation externe dans le récit d’Esther bien sûr, mais aussi dans celui du narrateur anonyme. De cette manière, la mère apparaît comme un objet tabou, auquel l’accès est refusé à Esther comme au lecteur extradiégétique, ce qui correspond bien à un interdit. Néanmoins, le récit anonyme qui, comme nous l’avons vu lors de notre étude narratologique, est le seul récit à véhiculer une réelle subjectivité du narrateur, exprime également le désir pour la mère à travers l’intérêt constant que le narrateur porte à lady Dedlock. En ce sens, le récit du narrateur anonyme représente un compromis entre désir oedipien et tabou sur la mère.

L'Oedipe organise donc la quête identitaire des deux romans, mais selon quelles voies ? Pour Freud, la question posée par l'Oedipe est précisément celle de l'identification au parent de même sexe, où s'origine la formation du surmoi qui permet de surmonter le désir oedipien. C'est donc une identité sexuelle qui est recherchée, et c'est bien, à terme, ce qui est en jeu dans The Moonstone. Le vol et l'enquête qui s'ensuit ont fonction de « répétition générale » destinée à permettre une relation équilibrée entre homme et femme : en répétant l'acte traumatisant du vol par le discours de l'enquête sur ce vol, les participants à l'acte traumatique maîtrisent l'angoisse qui y est attachée. Ils peuvent ainsi aboutir à une reconnaissance d'eux-mêmes et de leur désir, ce que symbolise l'expérience de Jennings avec Franklin : sous l'influence de l'opium, Franklin « répète » l'acte sexuel du vol/viol euphémisé dans un contexte de paradoxale maîtrise de soi, un contexte où il arrive ce qui était prévu. De même, Rachel participe à cette répétition tout à fait volontairement :

‘Miss Verinder joined me with a glass jug of cold water, which she had taken from a side-table. “Let me pour out the water,” she whispered. “I must have a hand in it!” (p. 472)’

Comment s’étonner ensuite que celui qui organise cette expérience initiatique déjà présente dans le vol réel se reconnaisse lui-même comme intermédiaire entre féminité et masculinité ? Tout rite de passage a son prêtre, et Jennings est celui-là, de son propre aveu : ‘« Physiology says, and says truly, that some men are born with female constitutions—and I am one of them! »’ (p. 422).¹⁸³ On peut avancer que Jennings joue ici un rôle de parent auquel Franklin et Rachel peuvent s’identifier étant donné sa bisexualité symbolique ; la répétition maîtrisée du vol/viol se faisant alors sous le contrôle d’un personnage bienveillant qui s’assure que cet épisode débouche bien sur une reconnaissance de soi et de son propre désir pour les deux autres personnages. Par ailleurs, l'angoisse de castration permettant la constitution du surmoi peut être déduite de la frayeur de Franklin lorsqu'on découvre le déguisement de Godfrey (p. 501), angoisse devant la possibilité exprimée ici d'un tout autre scénario consécutif au vol de la pierre/à l'acte sexuel commis par un frère symbolique, c'est-à-dire angoisse devant la mort. Mais on verra plus loin quel autre sens peut être attribué à cette scène capitale.

L'identification impliquée par l’Oedipe est plus problématique chez Dickens. L'identité ne va pas de soi, pour de nombreux personnages tels que Richard, incapable de choisir un métier, ou Skimpole qui se comporte comme s'il n'avait pas d'identité propre : « speaking of himself as if he were not at all his own affair » (p. 120). La relation à l'objet du désir oedipien est assez bien résumée par Richard parlant du procès :

‘“[...] To make short of a long story, I am afraid I have wanted an object; but I have an object now—or it has me—and it is too late to discuss it. Take me as I am, and make the best of me.” (p. 748)’

Il semble que ce qui cause la déchéance de Richard soit son attachement irraisonné au procès, à l'héritage, dont on a vu qu'il peut être lu comme une figure maternelle. Ce danger de fusion avec l'objet est précisément ce qu'évite Esther, pour pouvoir se définir comme un individu. Elle se détache de Jarndyce, et de lady Dedlock dont la mort fonde la relation à l'Autre : ‘« I saw before me, lying on the step, the mother of the dead child. [...] And it was my mother, cold and dead »’ (pp. 868-869). Cette relation à l'Autre n'est pas fusionnelle chez Esther, d'où la création d'une seconde demeure, réplique de la première Bleak House, qui porte le même nom, et que Jarndyce offre à Esther en cadeau de mariage (pp. 912-913). Bien sûr, cette réplique exacte laisse apparaître un attachement résiduel à l'objet premier mais cette autre maison est bien le symbole de l'autre identité qu’Esther commence à se construire hors de la première demeure de Jarndyce.

Parallèlement à ce détachement relatif vis-à-vis de l'objet du désir,¹⁸⁴ Esther se définit par rapport à cet objet, et elle le fait d'une façon significative de la stratégie d'écriture dickensienne. En effet, de nombreux personnages ont pour fonction d'établir ou de représenter des voies d'accomplissement de soi qui correspondent ou non à l'identité qu'Esther est en train de se bâtir. Par exemple, l'attitude de la mère de Guppy, qui s'obstine à vouloir éliminer Jarndyce du lieu où il réside peut se rattacher à la nouvelle indépendance d'Esther, peu après le cadeau d'une maison/identité : ‘« “My good lady,” returned my guardian, “it is hardly reasonable to ask me to get out of my own room.” »’ (p. 920). En revanche, une relation d'objet de type aliénant est exorcisée à travers la mort de Rick, tout comme le destin tragique du couple formé par Prince Turveydrop et Caddy Jellyby conjure l'angoisse d'Esther au dernier chapitre, au moment où elle s'apprête à entrer dans la vie et à quitter le monde du roman : ‘« I had almost forgotten Caddy’s poor little girl. She is not such a mite now; but she is deaf and dumb »’ (p. 933). Les désirs et les angoisses d'Esther sont donc exprimés dans ces personnages qui métaphorisent une relation à l'objet faite d'acceptation et de rejet, c'est-à-dire une dialectique de résistance à un imaginaire fusionnel. Cette relation fonde l'identité d'Esther dans un monde finalement rendu plus harmonieux grâce à ce type de relations interpersonnelles : Esther est indépendante mais Jarndyce reste « gardien » d'Ada après la mort de Rick (p. 932), tout comme l'évolution d'une personnalité prend sa source dans un jeu du présent par rapport au passé en vue de construire l'avenir.

Dickens et Collins proposent donc deux versions assez personnelles de l’Oedipe : chez le premier, la reconnaissance de soi dans la relation à l'objet permet l'émergence de l'identité ; chez le second c'est la mise en scène des rôles sexuels et sociaux des individus qui leur permet de s'accepter eux-mêmes. Dans les deux cas, l'identité se dessine autour d'une relation à l'Autre, objet du désir, comme à la fois différent et constitutif de cette identité.¹⁸⁵ Plus qu'un simple dépassement de l’Oedipe, il faut plutôt voir dans l'identité à laquelle les personnages parviennent une utopie des relations intersubjectives. Au-delà d'un renoncement à l'inceste, sous-jacent dans les deux romans, une relation fraternelle s'instaure, qui transfigure le monde et permet une vraie résolution de l'énigme de l'Autre dans la vie. C'est bien l'interprétation que Jacques Dubois fait de Piège pour Cendrillon, de Sébastien Japrisot, roman policier où la situation oedipienne est également flagrante :

‘Ce qui définit semblable fratrie, c'est moins l'inceste — qui reste toujours ici feutré ou bon enfant — que sa valeur de société des égaux entre lesquels la substitution est possible.¹⁸⁶ ’

Ici encore, l'identité s'articule dans un rapport interpersonnel.