I. REPRÉSENTATION DU TEXTE DANS LE ROMAN POLICIER.

L'un des moyens pour tenter d'arriver au coeur de la logique textuelle dans ce qu'elle a de plus significatif est d'étudier la façon dont le texte représente son statut. Il s'agit ici bien sûr de la place qu'occupent dans Bleak House et dans The Moonstone les différents métatextes, selon la terminologie de Gérard Genette.²⁰⁴ Ces textes « secondaires » à l'intérieur du texte principal peuvent nous permettre de déceler une attitude particulière des deux romans policiers sur ce sujet, attitude significative également d'une certaine position par rapport au langage.

Chez Dickens, tout d'abord, les métatextes prennent une importance capitale. N'est-ce pas un écrit du capitaine Hawdon qui permet à Tulkinghorn de déceler chez lady Dedlock un trouble révélateur d'une passion coupable ? C'est ce que révèle l'inspecteur Bucket à sir Leicester, se référant à une scène du début du roman (pp. 61-62) :

‘“[...] I know from his lips, that he long ago suspected Lady Dedlock of having discovered, through the sight of some handwriting—in this very house, and when you yourself, Sir Leicester Dedlock, were present—the existence, in great poverty, of a certain person, who had been her lover before you courted her, and who ought to have been her husband [...]” (p. 783).’

Il faut cependant remarquer que le lecteur n'a pas accès à ce métatexte tellement déclencheur sur le plan de l'énigme, puisque son intérêt réside dans la graphie particulière d'un individu, non dans le contenu du texte. La situation est similaire en ce qui concerne un autre métatexte décisif, la demande en mariage de Jarndyce à Esther. Alors qu'Esther nous relate comment elle accepte cette demande en mariage, elle nous parle de la lettre de Jarndyce sans la retranscrire (voir le chapitre 44, p. 666). Cette élision du métatexte est bien moins justifiable que la première concernant Hawdon, bien sûr, car ici c'est le contenu du texte qui importe au lecteur. Autre exemple déjà cité, celui du texte monstrueux et illisible du procès Jarndyce, que l'on parade devant les yeux du lecteur sans pourtant le lui présenter directement comme texte (voir p. 922). Jusqu'à la lettre que lady Dedlock écrit à son mari avant de s'enfuir et qui, loin de la disculper, jette le doute sur toute sa conduite :

“If I am sought for, or accused of, his [Tulkinghorn’s] murder, believe that I am wholly innocent. Believe no other good of me, for I am innocent of nothing else that you have heard, or will hear, laid to my charge. [...]” (p. 816)

Ici, le métatexte est bel et bien retranscrit, mais il ne dit rien de probant sur celle qui l'écrit dans l'urgence, alors qu'elle est en train de se fuir elle-même.²⁰⁵

Que conclure de cette brève étude, qui pourrait se poursuivre longtemps, tant le roman recèle de métatextes similaires ? Il semble bien, d'abord, que ces métatextes sont censés jouer le rôle d'indices : par exemple, l'écrit du capitaine Hawdon sert à Tulkinghorn à dévoiler l'histoire de lady Dedlock, et la lettre de lady Dedlock à son mari sera utilisée par Bucket pour tenter de la retrouver après sa fuite. Mais en même temps, ces indices sont présentés comme tels sans que le lecteur y ait directement accès : ce sont des indices élidés.²⁰⁶ Les métatextes-indices sont absents dans leur lettre et l'on ne peut que croire sur parole les différents personnages ou le narrateur anonyme qui s'y réfèrent. En ce qui concerne l'écrit de Hawdon, l'accès du lecteur au métatexte est même doublement barré puisque ce dernier n'est pas retranscrit et que, même s'il l'était, les caractères d'imprimerie seraient inaptes à communiquer l'information capitale, c'est-à-dire la graphie du texte manuscrit. On a ici un autre exemple de l'incapacité du texte à retranscrire le réel, qui reste toujours caché derrière la lettre : ceci peut être rattaché à la plus grande partie de notre étude narratologique, où l'on a vu que le récit de l'enquête coïncidait difficilement avec la véritable histoire du crime. La crise mise en scène par l'absence/présence des métatextes peut donc se lire comme un autre avatar de la représentativité défaillante du discours face au réel. Ainsi, le texte tout entier devient sujet à caution, et susceptible de supercherie, la même supercherie qui fait parler Smallweed et George Rouncewell d'un ami fictif, manière d'éviter de se parler directement : ‘« And you can refuse, you mean, eh? Or not you so much, perhaps, as your friend in the city? Ha ha ha! »’ (p. 537). Indice tronqué, le métatexte lui non plus ne s'adresse pas directement au lecteur dans Bleak House.

Qu'en est-il maintenant du statut des métatextes chez Collins ? Et d'abord, quels sont les métatextes dans The Moonstone ? Ce roman est un peu particulier car, étant composé d'une succession de témoignages regroupés par Franklin Blake — dont les interventions, même si elles sont rares, disent assez que c'est lui qui organise le récit²⁰⁷ — on peut considérer que tous les récits des différents témoins ont valeur de métatextes cités par Franklin à l'intérieur du récit principal dont il organise (avec discrétion, il est vrai) la structure. Cette expansion du métatextuel dans le texte principal témoigne déjà d'une importance de ce procédé dans l'approche générale du roman. Mais si l'on s'intéresse maintenant à ce que l'on peut appeller les métatextes plus « apparents » , c'est-à-dire les textes expressément cités dans le roman par les différents narrateurs seconds (Betteredge, Miss Clack, etc.) ou par Franklin lui-même dans ses deux récits, nous découvrons une similitude avec les métatextes de Bleak House. En effet, la longue lettre de Rosanna Spearman est retranscrite in extenso par Franklin Blake qui l'a découverte (p. 361 sq.); et cette lettre constitue un métatexte dans son récit. Contrairement à la stratégie adoptée par Dickens, Collins inclut donc les métatextes dans le récit principal. Mais s'ils ne sont pas élidés, les indices métatextuels sont dans The Moonstone privés de toute valeur objective, ce qui revient au même quant à la quête de la « vérité » : ils sont annulés en tant qu'indices alors même qu'ils sont cités. Ainsi, la lettre de Rosanna , qui accuse Franklin du vol, va mettre le lecteur sur une piste à la fois fausse et justifiée car, si Franklin a volé la pierre, il l'a fait dans un état second et ne la possède plus actuellement. Un autre indice non valide est le Prologue. Cet élément préliminaire du roman ne fait pas partie des textes regroupés par Franklin Blake — textes qui ne commencent qu'avec le récit de Betteredge —, et il constitue ce que Gérard Genette appelle un « paratexte », c'est-à-dire un texte autonome qui se situe à la marge du texte principal. Ce paratexte remplit une fonction similaire à celle des divers métatextes, et en tant qu'indice, ses suggestions quant au crime commis par John Herncastle restent vagues :

‘[...] I cannot prevail upon myself to become his accuser [...] I have not only no proof that he killed the two men at the door; I cannot even declare that he killed the third man inside [...]. (p. 38)’

Comme la lettre de Rosanna, ce paratexte, placé en exergue comme pour nous convaincre de l'importance de ses accusations, ne livre en fait aucun secret univoque. Enfin, la lettre de Murthwaite qui clôt le roman et qui, comme de nombreux témoignages rapportés, peut-être considérée comme un paratexte accolé au texte principal organisé par Franklin, offre des caractéristiques analogues. D'abord, la présentation de la scène par Murthwaite est fortement dramatisée : il fait appel à l'imaginaire du lecteur à partir de sa position d’aventurier « romantique »²⁰⁸ pour dépeindre un décor qui apparaît ainsi bien peu réel :

‘People this lovely scene with tens of thousands of human creatures, all dressed in white, stretching down the sides of the hill, overflowing into the plain, and fringing the nearer banks of the winding rivers. Light this halt of the pilgrims by the wild red flames of cressets and torches, streaming up at intervals from every part of the innumerable throng. Imagine the moonlight of the East, pouring in unclouded glory over all—and you will form some idea of the view that met me when I looked forth from the summit of the hill. (p. 525)’

Toute cette mise en scène narrative d'un passage déjà très « sensationnel » en lui-même (par ses aspects ésotériques, exotiques, etc.) va aboutir à une déclaration bien décevante :

‘How it has found its way back to its wild native land—by what accident, or by what crime, the Indians regained possession of their sacred gem, may be in your knowledge, but is not in mine. (p. 526)’

Encore une fois, un paratexte qui s'annonçait comme un indice au niveau de l'histoire, visant à résoudre l'énigme, s'avère n'apporter aucune preuve, par exemple de la culpabilité des trois brahmanes dans le meurtre de Godfrey Ablewhite. Encore une fois, les indices métatextuels deviennent, au bout du compte, des indices en trompe-l'oeil, autre façon de refuser au détective le contrôle de l'histoire (et par delà, du réel) par le récit.

Cette représentation des métatextes comme « problématiques » trouve peut-être son expression la plus aboutie dans un autre roman de Wilkie Collins, The Woman in White (1860), dans lequel l’une des motivations principales du malfaiteur, sir Percival Glyde, repose sur le désir de cacher un lourd secret. En effet, les parents de sir Percival Glyde n’étaient pas mariés légalement, et leurs noms n’apparaissent pas dans le registre où ils devraient être inscrits, ce qui priverait leur héritier de ses droits aux titres et aux propriétés dont il jouit si ce secret venait à être dévoilé. C’est ce que comprend Walter Hartright, l’un des personnages principaux du texte, devant le registre qu’il découvre :

‘The last entry on one page recorded the marriage of a man with my Christian name. Below it there was a blank space—a space evidently left because it was too narrow to contain the entry of the marriages of the two brothers, which in the copy, as in the original, occupied the top of the next page. That space told the whole story! [...] The idea that he was not Sir Percival Glyde at all, that he had no more claim to the baronetcy and to Blackwater Park than the poorest labourer who worked on the estate, had never once occurred to my mind. (p. 529)’

L’histoire qui repose sur un blanc du (méta)texte, ou comment révéler que les réelles motivations des personnages et la solution de l’énigme échappent forcément au texte et à la narration — voilà bien ce que semble exprimer, du point de vue de la représentation des métatextes, The Woman in White.²⁰⁹

Précisément, le statut des métatextes — qu'ils soient le plus souvent élidés comme dans Bleak House ou qu'il n'apportent aucun indice vraiment fiable comme dans The Moonstone —, pose problème dans son rapport à l'histoire. Si, apparemment, aucun lien ne peut-être établi entre indices métatextuels et énigme de l'histoire, si les métatextes restent mystérieux, c'est au détective qu'il incombe de résoudre ce problème et de lire les métatextes (articles de journaux, etc.) en tant qu'indices. Comme le Chevalier Dupin découvrant la solution de l'énigme en lisant les comptes-rendus des journaux, le détective doit lire les métatextes pour leur donner sens : de sorte que le détective qui, comme Dupin, résout les énigmes par sa simple lecture des indices métatextuels depuis son fauteuil, cet « armchair detective », n'a aucun besoin d'agir, et le roman peut se réduire à un récit d'événements sans événements :

‘Les seuls événements concevables, pour un récit de détection hypothétiquement conforme aux normes prescrites, sont ceux, par définition périphériques, sinon même (idéalement) extratextuels, qui concernent le crime et la prise (arrestation, mort) du coupable.²¹⁰ ’

Voilà donc pour la théorie. Mais, comme le précise ensuite Uri Eisenzweig, un tel récit n'est jamais que théorique, et l'auteur policier doit toujours insidieusement ajouter un élément non déjà contenu dans les métatextes pour expliquer l'histoire par le récit du détective (dans Double Assassinat dans la Rue Morgue d’Edgar A. Poe, par exemple, c'est la fenêtre qui n'était pas hermétiquement close). C'est cet ajout indispensable qui fait que le roman policier idéal, sans « tricherie » de l'auteur, n'existe pas. Dans les romans qui nous intéressent, cependant, nul artifice de ce genre, et pour une bonne raison : les détectives échouent à lire les métatextes comme des indices probants, et donc ils échouent à faire coïncider récit et histoire. Ainsi, chez Dickens, malgré la lettre laissée à son mari par lady Dedlock avant de s'enfuir, l'inspecteur Bucket ne parvient pas à retrouver cette dernière avant sa mort. Dickens nous donne un exemple de son incompétence à déduire du métatexte une quelconque vérité diégétique, à travers sa poursuite hors de Londres de Jenny puis son retour à Londres, avec Esther, quand il a enfin compris que lady Dedlock a échangé ses vêtements avec Jenny : ‘« “To London! Are we going back?” »’ (p. 841). Cette incompétence, cette inaptitude à la lecture ressort également de façon comique au chapitre 54 lorsque Bucket prend sur lui de parler pour sir Leicester devant le grand-père Smallweed et ses acolytes, venus faire du chantage après avoir appris l'existence d'une fille illégitime de lady Dedlock :

‘“[...] Would you mind sitting quiet—on the family account—while I reckon ’em up? And would you just throw in a nod, when I seem to ask you for it?” (p. 785)’

Cette façon de « parler » les pensées d'un sir Leicester aphasique et sans réactions jette le soupçon sur les capacités d'interprétation de Bucket. S'il entreprend de parler à la place d'un autre en croyant exprimer ses pensées, sera-t-il capable d'aborder un métatexte avec pertinence, sans se laisser fourvoyer par sa propre intuition ? Sa poursuite de Jenny déguisée en lady Dedlock nous apporte la réponse...

La capacité du détective à lire les métatextes n'est pas plus développée chez Collins que chez Dickens. D'abord incapable de diriger ses soupçons sur un autre personnage que Rosanna, Cuff nous livre ensuite une lecture bien décevante de l'énigme, n'en déplaise à son admirateur-détracteur Betteredge. En effet, dans son dernier récit censé éclaircir tout le mystère, situé tout à la fin du roman (pp. 503-514), Cuff ne fait qu'aligner des faits bruts dans une narration très impersonnelle. Il se montre incapable de faire avancer les connaissances du lecteur sur les personnages en cause et se retranche dans des conclusions bien peu satisfaisantes : ‘« There is here moral, if not legal, evidence that the murder [of Godfrey] was committed by the Indians »’ (p. 505). Cuff, à la fin du roman, n'a donc pu déduire de l'ensemble des témoignages rapportés (constituant métatexte) aucune preuve contre les Indiens suspects. De même, après la lecture que Betteredge lui fait de la lettre de lady Verinder qui le congédie, Cuff réagit avec entêtement. Alors que cette lettre contient des indices quant à la raison pour laquelle Rachel est muette sur le vol du diamant, Cuff n'y lit que sa culpabilité, sans voir que c'est pour protéger quelqu'un qu'elle aime (Franklin) que Rachel se tait :

‘“The day will come when you will know why I am careless about being suspected, and why I am silent even to you. [...]” (p. 218)’ ‘My mistress’s letter had proved, to his mind, that Miss Rachel was hardened enough to resist the strongest appeal that could be addressed to her, and that she had deceived her own mother (good God, under what circumstances!) by a series of abominable lies. (p. 218)’

Et que penser de la triple prédiction que Cuff fait à Betteredge avant de quitter Frizinghall (pp. 220-221) ? Selon lui, la lettre de Rosanna va reparaître, les trois Indiens vont refaire parler d'eux, ainsi qu'un prêteur sur gages londonien, Septimus Luker : tout cela ne constitue en fait qu'un rappel d'événements oubliés par Betteredge, et non une déduction logique permettant de prouver quoi que ce soit. Ici encore, Cuff répète obstinément sa théorie selon laquelle Rachel s'est volée elle-même le diamant pour payer des dettes — d'où la mention du prêteur sur gages — : Cuff répète donc, mais il ne lit pas.

L'échec des détectives à intégrer, à lire des métatextes eux-mêmes problématiques (qu'ils soient élidés ou sans valeur indicielle) se rattache à leur incapacité à rapprocher récit de l'enquête et histoire du crime. En ce sens, les métatextes inscrivent dans les deux oeuvres l'impossibilité à rendre compte du réel par le récit, par le texte. C'est donc bien dans son rapport au réel que le texte policier pose problème : il semble qu'un hiatus intervient dans ce rapport. A cause de ce hiatus, la solution donnée à la fin du roman par un détective « inapte » peut sembler bien artificielle, parfois même décevante :

‘Brève rencontre cependant que celle-là [entre le détective et le coupable] et grosse de déception puisque le coupable n'est identifié, en une brève désignation, que pour être renvoyé, presque sur le champ, aux limbes de l'après-texte.²¹¹ ’

Si la frustration du lecteur provient, selon J. Dubois, du caractère abrupt, du manque, qui signale la chute du roman, elle s'explique aussi par l'aspect décevant ou peu sérieux d'un détective dont on attend pourtant qu'il joue le rôle du justicier. Ainsi, le goût exagéré de Cuff pour les roses, l'emphase un peu ridicule de Bucket étayant ses discours à l'aide de son petit doigt, son « démon familier », seront plus tard remplacés par la rondeur du petit belge créé par Agatha Christie, ou le côté casanier de l’ « armchair detective » en général. Ainsi donc, il y a coupure entre l'écrit et ce qu'on en fait (c'est-à-dire la conclusion qu'on lui donne à travers l'arrestation ou la mort du coupable), ce qui remet en cause la complétude d'une expérience psychique du sujet découvrant son être profond grâce à la résolution de l'énigme identitaire du roman.²¹² Mais si, d'un côté, cette remise en cause touche le sujet, elle concerne également le langage, que l'on a vu comme métatexte qui échappe au lecteur-détective. C'est le langage qu'il nous faut donc à présent étudier pour tenter de cerner le genre policier — et peut-être aussi le lecteur — de plus près.