Ainsi que l’affirme R. Gruenter, c’est une transposition métaphorique, de la peinture à la littérature, qui a donné initialement naissance au paysage littéraire :
‘ Über das Wort ist auch die Sache aus der Malerei in die Dichtung eingedrungen. Die Landschaft ist in der Geschichte des Gebens und Nehmens zwischen Dichtung und Malerei auf der Seite der Malerei zu buchen59.’Le paysage comme pictura a servi ainsi de modèle aux premières descriptions de paysage :
‘[...] In freilich überspitzter Formulierung könnte man also sagen, dichterische Landschaftsschilderung [...] beginnt mit der literarischen Entdeckung des Landschaftsgemäldes60.’Le recours à des codes de perception picturaux, ainsi que l’usage d’une terminologie propre à la peinture, tout particulièrement dans la poésie descriptive du début du XVIIIe siècle61, révèle la prégnance du ’paysage-tableau’ dans le domaine littéraire. Même à la fin du XVIIIe siècle, alors que la signification esthétique du mot Landschaft semble être définitivement supplantée par l’acception moderne du terme, la représentation du paysage en littérature est encore déterminée par son archétype pictural, comme le montre, par exemple, cet extrait du roman de Jean Paul Siebenkäs (1796-1797) :
‘Dieser Gedanke des letzten Mals wurde draussen noch lebhafter durch den kleinen Schwindel, den die Wallungen und der Abbruch des Schlummers ihm in den physischen Kopf setzten; und durch das wehmütige Zurückblicken auf sein weichendes Haus, auf die verdunkelte Stadt und auf die Verwandlung des Vorgrunds in einen Hintergrund und auf das Entfliehen der Spaziergänge und aller Höhen, auf denen er so oft sein erstarrtes Herz warm getragen hatte62.’L’attention portée à la succession des plans (’die Verwandlung des Vorgrunds in einen Hintergrund’), à la ’fuite’ des ’promenades’ et des ’hauteurs’ (’das Entfliehen der Spaziergänge und [...] Höhen’) dénote l’adoption d’un point de vue pictural, qui, dans ce passage où le héros quitte l’univers confiné de Kuhschnappel, est également la marque d’une prise de distance affective.
De même, c’est pour souligner l’absence de tout investissement sentimental que le narrateur compare le paysage initialement découvert par Siebenkäs lors de son voyage à un simple ’tableau’ :
‘Welcher Duftglanz fiel auf alle Auen und Berge, seitdem er an Natalie dachte und an den unvergänglichen Kuss! Die grüne Welt hatte jetzo Sprache für ihn, die auf der Herreise ihm nur als Gemälde erschienen63.’Dans ce roman de Jean Paul, l’association du paysage comme pictura à une certaine neutralité affective est l’indice de la dévaluation progressive du référent pictural dans la littérature romantique64.
Ainsi, la représentation du paysage en littérature garde l’empreinte du ’paysage-tableau’, sans se réduire pour autant à une simple transposition d’impressions picturales.
De plus, bien avant que ne s’impose la signification esthétique du mot Landschaft, de premières descriptions de la nature apparaissent dans la littérature, notamment dans la poésie antique65. Dans l’Odyssée par exemple, Homère dépeint une nature idéale, séjour des Dieux et des Nymphes, comme celle que découvrent Ulysse et son équipage sur l’île des Chèvres :
C’est une île en forêt où les chèvres sauvages se multiplient sans fin. [...] sans labours ni semailles, tous les jours de l’année, l’île vide d’humains ne sert que de pâtis à ces chèvres bêlantes.
[...] près des flots écumants, il est, sur le rivage, des prairies arrosées, molles, où l’on aurait des vignes éternelles ; et quel labour facile ! et les hautes moissons qu’on ferait chaque été ! car c’est un gras terroir que recouvrent ces mottes.
Cette île a, dans son port, des cales si commodes que, sans amarre à terre, on laisse les vaisseaux, une fois remisés, jusqu’au jour où le coeur à nouveau se décide ou que les vents se lèvent. A l’orée de ce port, s’épanche l’onde claire d’une source sous roche, en un cercle de trembles66.
Une source limpide, un groupe d’arbres, des prairies fécondes composent l’image d’une nature aimable et si généreuse qu’elle apparaît comme un véritable pays de cocagne.
Ces thèmes ont été repris et enrichis par les poètes antiques, notamment par Théocrite (v. 315-v. 250 av. J.-C.), auteur des premières bucoliques. C’est à l’ombre des arbres, non loin d’une source prête à les rafraîchir et sur un doux tapis d’herbe que les bergers sont invités à composer leurs chants, comme, par exemple, dans l’idylle du ’chevrier et du berger’ :
Tu sera mieux pour chanter où je suis, assis sous cet olivier sauvage et sous ces arbres ; de l’eau fraîche tombe de ce côté goutte à goutte ; ici, il y a du gazon, et ce lit de feuilles que tu vois, et des sauterelles qui babillent67.
Renouvelée par Virgile dans ses Bucoliques (49-39 av. J.-C.)68, la poésie pastorale devient un des fondements de la tradition littéraire européenne. À la fin de l’Antiquité, les poètes offrent ainsi l’image d’une nature ’amène’69, où séjournent les bergers en toute innocence. Développé ensuite dans la poésie latine du début du XIe siècle70, ce motif du lieu de plaisance (locus amoenus) devient un topos très précis de la description de la nature. Il se compose toujours des mêmes éléments, un arbre ou un bosquet, un tapis d’herbe, une source ou un ruisseau, auxquels peut s’ajouter également le chant des oiseaux.
La littérature européenne s’inspire largement de ces représentations idéales, si l’on en juge notamment par le nombre de poésies pastorales qui voient le jour entre le XVIe et le XVIIe siècle. Le motif de l’Arcadie, symbole d’une existence bienheureuse au sein de la ’belle’ nature, est alors associé dès le début du XVIe siècle à celui de l’Âge d’Or, chez H. Sachs par exemple ou bien encore chez L. de Camões71. Ce thème est également exploité par J. W. v. Goethe dans le second Faust (1832). Dans le troisième acte, Faust, après avoir vaincu Ménélas et conquis Hélène, trouve refuge au sein d’une Arcadie idéale, où ’tous les mondes’ se rejoignent :
Les éléments constitutifs du locus amoenus, la source, les prairies verdoyantes, les bosquets touffus, sont à nouveau associés à l’image d’une nature harmonieuse et généreuse (’Honig trieft vom ausgehöhlten Stamm’). Cet éloge d’une Arcadie intemporelle, où le monde antique des bergers se confond avec l’univers moyenâgeux de Faust, lui-même uni à Hélène de Troie, s’accompagne d’un retour conscient à l’Âge d’or :
Faust aspire à une ’liberté arcadienne’, à une existence ’naturelle’ dans ce ’premier monde’ que dépeint Ovide dans ses Métamorphoses 74. L’évocation des ’trônes’ transformés en ’tonnelle’ (’Zur Laube wandeln sich die Thronen’) entraîne un changement de décor : la cour intérieure du château, lieu où se déroule initialement la scène, fait ainsi place à un ’bosquet ombragé’ (’schattiger Hain’)75, véritable archétype du bonheur arcadien.
Les sources du paysage littéraire ne sont donc pas uniquement picturales. Ainsi que l’affirme R. Gruenter, ses formes et sa composition sont déterminées à la fois par l’expérience picturale du paysage comme pictura, apparu dès la Renaissance, et par une tradition littéraire attestée dès l’Antiquité et encore très vivace au XVIIIe siècle :
‘Wir können hier nur andeuten, daß der Dichter, auch wo er durch die Landschaftsmalerei das Landschaftssehen lernte, noch bis weit ins 18. Jahrhundert hinein im Banne einer Topik bleibt, die der dichterischen Transposition von Gemäldeeindrücken zum mindesten thematische Grenzen zieht76.’Le choix de thèmes empruntés aux représentations traditionnelles de la nature idéale permet de limiter l’influence de la peinture de paysage sur le paysage littéraire77.
Néanmoins, avant de conclure à la présence de premiers paysages dans la poésie antique, il convient de s’entendre sur la signification de ce terme en littérature. E. R. Curtius par exemple parle déjà de ’paysage idéal’ (’Ideallandschaft’) à propos de la représentation du locus amoenus dans la poésie antique. Or, l’analyse sémantique du mot Landschaft a révélé qu’il faut attendre la Renaissance pour qu’apparaisse le terme dans son acception esthétique. Par conséquent, la tradition littéraire à laquelle se réfère E. R. Curtius présente des descriptions de la nature et non de véritables paysages. Afin d’éviter tout emploi abusif et toute confusion avec le terme de nature, il paraît nécessaire de définir précisément ce qu’il faut entendre par le mot Landschaft en littérature.
R. Gruenter, op. cit., p. 204 (termes mis en italique par l’auteur).
Ibid.
Cf. infra : 2. 2. 2., p. 78 sq.
Jean Paul, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel, in : Werke, éd. par N. Miller, vol. 2 (éd. par G. Lohmann), Munich 1959, p. 352.
Ibid., p. 456.
Nous retrouverons également dans le roman de J. W. v. Goethe Die Leiden des jungen Werther (1774) cette image du ’tableau’, plus précisément du ’tableau verni’ (’ein lackiertes Bildchen’), qui désigne de la même manière une nature privée de toute substance spirituelle. Cf. infra : 3. 2. 3., p. 144.
Nous nous appuyons ici sur l’étude de E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen, Bâle, 1993 (1ère édition 1948).
L’Odyssée ’Poésie homérique’, texte établi et traduit par V. Bérard, 6ème édition, Paris 1959, tome II : chants VIII-XV, p. 32 (IX, 132).
Bucoliques grecs. Tome I Théocrite, texte établi et traduit par Ph.-E. Legrand, 6ème édition, Paris 1967, p. 48 (Idylle V). Cf. également l’idylle des ’Dioscures’ : ’Mais Castor [...] et Pollux [...] erraient tous deux solitaires à l’écart de leurs compagnons et contemplaient dans la montagne une forêt sauvage faite d’arbres de toute sorte. Ils trouvèrent une source vive au pied d’un rocher lisse, pleine d’une onde limpide ; les cailloux de son lit brillaient du fond de l’eau comme cristal et argent ; auprès, avaient poussé des pins élevés, des peupliers blancs, et des platanes et des cyprès à la cime feuillue, et des fleurs odorantes chères au labeur des abeilles velues, toutes les fleurs qui, sur la fin du printemps, foisonnent dans les prairies’ (Idylle XXII, p. 185). Dans ce passage s’exprime un sentiment de la nature presque ’moderne’ : les deux héros s’éloignent de leurs compagnons afin de contempler en toute tranquillité une nature pittoresque.
Virgile, Bucoliques, texte établi et traduit par E. de Saint-Denis, cinquième tirage revu, corrigé et augmenté d’un complément bibliographique par R. Lesueur, Paris 1992. Cf. notamment la première églogue, dans laquelle le sort du berger Mélibée, contraint à l’exil, est opposé à celui de Tityre, qui mène une vie oisive au sein d’une nature accueillante (p. 38, I, 1-5 et 46-59). C’est en Sicile, sur le mont Hybla, que Virgile situe cette scène idyllique. Dans les églogues suivantes, le poète renonce à toute localisation précise et opte pour une région idéale que lui-même n’avait jamais visitée, l’Arcadie (cf. par exemple la 7ème bucolique, p. 79, VII, 1-5).
L’adjectif amoenus apparaît très fréquemment dans les descriptions de Virgile, comme par exemple dans ce passage de l’Énéide : ’His demum exactis, perfecto munere diuae, / deuenere locos laetos et amoena uirecta / fortunatorum nemorum sedesque beatas’ (’Tout ceci une fois accompli et leur hommage rendu à la déesse, ils parvinrent enfin aux espaces riants, aux aimables prairies des bois fortunés, les demeures bienheureuses’. In : Virgile, Énéide, texte établi et traduit par J. Perret, Paris 1978, livre VI, 637-639, p. 67.
E. R. Curtius (op. cit., p. 204) cite notamment Guidon d’Ivrée et Baudri de Bourgueil. Plus généralement, au Moyen Âge, le motif du lieu de plaisance est recensé par les lexicographes comme accessoire poétique.
Cf. notamment le poème de H. Sachs (1494-1576) ’Das Schlauraffen Landt » (in : H. Sachs, Meistergesänge Fastnachtspiele Schwänke, éd. par E. Geiger, Stuttgart 1951, p. 62 sq.), dans lequel la générosité de la nature rappelle les ’vignes éternelles’ de l’île aux chèvres dans l’Odyssée de Homère. Dans le poème épique des Lusiades de Camões (1524-1580), publié en 1572, la description de l’île des amours présente également des éléments constitutifs du locus amoenus, comme par exemple dans ce passage : ’Trois aimables coteaux se montraient, dressés avec grâce et noblesse, et revêtus d’un brillant gazon, dans l’île belle, joyeuse et charmante. De leurs cimes, s’épanchaient de clairs et limpides ruisseaux, apportant la vie à la verdure ; à travers les blanc cailloux, l’onde babillarde et fugitive se frayait un chemin. / Dans un joli vallon qui se creuse entre les trois coteaux, les eaux claires venaient se réunir en une vaste nappe aussi belle qu’on peut l’imaginer. Sur elle s’incline un gracieux bouquet d’arbres [...]’ (L. de Camões, Les Lusiades, traduction de R. Bismut, Paris 1980, chant IX, 54 et 55, p. 194). Nous renvoyons ici au volume Textures (Cahiers du C.E.M.I.A., n°3), consacré au Mythe de l’Âge d’or dans les littératures modernes (publié par le Centre de Recherche ’Langues et Cultures Européennes’ de l’Université Lumière Lyon 2, avril 1998).
J. W. v. Goethe, Faust. Der Tragödie zweiter Teil in fünf Akten, in : Goethes Werke, éd. par E. Trunz (Hamburger Ausgabe), 14 vol., édition revue et corrigée, Munich 1986 sq., vol. 3 (Dramatische Dichtungen I, 1996), p. 287-288.
Ibid., p. 288.
Ovide, Les Métamorphoses, texte établi et traduit par G. Lafaye, 8ème édition, Paris 1994, tome I (I-V), p. 10-11 : ’L’âge d’or naquit le premier, qui, sans répression, sans lois, pratiquait de lui-même la bonne foi et la vertu. [...] La terre aussi, libre de redevances, sans être violée par le hoyau, ni blessée par la charrue, donnait tout d’elle-même ; contents des aliments qu’elle produisait sans contrainte, les hommes cueillaient les fruits de l’arbousier, les fraises des montagnes, les cornouilles, les mûres qui pendent aux ronces épineuses et les glands tombés de l’arbre de Jupiter aux larges ramures. Le printemps était éternel et les paisibles zéphyrs caressaient de leurs tièdes haleines les fleurs nées sans semence. Bientôt après, la terre, que nul n’avait labourée, se couvrait de moissons ; les champs, sans culture, jaunissaient sous les lourds épis ; alors des fleuves de lait, des fleuves de nectar coulaient ça et là et l’yeuse au vert feuillage distillait le miel blond’.
Nous renvoyons ici à la didascalie qui succède immédiatement au souhait de Faust : ’Der Schauplatz verwandelt sich durchaus. An eine Reihe von Felsenhöhen lehnen sich geschloßne Lauben. Schattiger Hain bis an die rings umgebende Felsensteile hinan. Faust und Helena werden nicht gesehen. Der Chor liegt schlafend verteilt umher’ (J. W. v. Goethe, op. cit., p. 289).
R. Gruenter, op. cit., p. 206 (termes mis en italique par l’auteur).
Dès le XVIe siècle, comme en témoigne la tradition vénitienne de la Pastorale, représentée notamment par Giulio et Domenico Campagnola, les peintres s’inspirèrent à leur tour de la poésie bucolique. Le genre du paysage ’pastoral’ ou ’champêtre’, défini par R. de Piles dans ses Cours de peinture par principes (1708) comme une représentation où la nature se ’fait voir toute simple, sans fard et sans artifice’ (op. cit., p. 99 sq.), connut un large succès aux XVIIe et XVIIIe siècles. Citons par exemple le Paysage avec deux hommes assis de G. Campagnola (vers 1482-après 1515) et le Paysage pastoral de C. Gellée (ou le Lorrain, 1600-1682). Nous retrouvons ces reproductions dans le catalogue du Paysage en Europe du XVI e au XVIII e siècle (95e exposition du Cabinet des dessins, Musée du Louvre 18 janvier – 23 avril 1990, reproductions n° 7 et 94). Les ’idylles’ du début du XVIIIe siècle (celles de A. Watteau notamment), petites scènes de genre qui se déroulent dans un cadre naturel, renouvelèrent la tradition du ’Campagnolisme’.