4. 2. Aspects et fonction du paysage ’intérieur’ dans le récit de L. Tieck
Die Freunde (1797)

En comparant les contes fantastiques publiés dans le recueil Phantasus (1812-1816) aux ’nouvelles de Dresde’, comme, par exemple, Die Gesellschaft auf dem Lande (1825), Der Jahrmarkt (1832) ou Des Lebens Überfluss (1839), nous comprenons pourquoi il serait vain de rechercher, dans une oeuvre aussi vaste et diversifiée que celle de Tieck, un texte offrant une représentation paradigmatique du paysage. En effet, tandis que dans des récits tels que Der blonde Eckbert (1797), Der getreue Eckhart und der Tannenhäuser (1799) ou Der Runenberg (1802), le paysage tient une place prépondérante, à tel point qu’il donnera naissance à un genre nouveau, le ’conte de la nature’ (Natur-Mährchen)⁶⁴¹ , dans les nouvelles ultérieures, à l’exception de celle que nous évoquerons au terme de notre étude de textes, Musikalische Leiden und Freuden (1822), la culture citadine l’emporte peu à peu sur la nature, les dialogues sur les descriptions de paysage.

Par conséquent, l’analyse que nous nous proposons d’effectuer ici est conçue simplement comme le point de départ d’une réflexion sur les formes et la fonction du paysage ’intérieur’ dans la littérature romantique. Nous avons choisi de travailler non directement sur les contes fantastiques de Tieck, auxquels nous nous référerons ponctuellement, mais sur un texte à la fois moins connu et moins exploité que ces derniers. Il s’agit du récit intitulé Die Freunde, publié pour la première fois dans les Straußfedern, un recueil qu’éditait à l’époque Nicolai⁶⁴². C’est par sa position spécifique dans l’oeuvre de Tieck que ce texte a tout d’abord retenu notre attention. Il permet en effet de faire le lien entre les premiers récits, d’inspiration orientale, que publia l’auteur dès 1790 (Almansur, Ein Idyll) et 1792 (Abdallah, Eine Erzählung) et les contes du Phantasus. Le récit emprunte aux ébauches ’orientales’ de Tieck le thème de l’intrusion du merveilleux dans le réel immédiat, sans le traiter encore sur le mode fantastique. Ainsi, la jonction des ’choses les plus étranges’ aux ’choses les plus quotidiennes’, selon la formule, reprise ensuite dans les contes fantastiques⁶⁴³que forge ici le narrateur⁶⁴⁴, reste légitimée non plus, comme dans le récit Almansur, par la lecture d’un conte allégorique enchâssé dans ’l’idylle’, mais par une vision explicitement onirique, comme l’indique la fin du récit :

Ludwig richtete sich empor. Er war im Schlafe von dem Baumstamm heruntergesunken, der aufgeschlagene Brief seines Freundes lag neben ihm. (p. 71)⁶⁴⁵

La présence soudaine, dans le récit, d’un pays féerique, puis l’émergence d’un ’palais’ merveilleux recoivent ici une explication rationnelle : c’est en relisant la lettre de cet ami malade auquel il s’apprêtait initialement à rendre visite que le héros s’est endormi et s’est mis à rêver. Il est possible que Tieck ait ici cherché à satisfaire aux exigences rationalistes de son éditeur. Néanmoins, cet acte d’allégeance n’enlève rien au pouvoir subversif des images oniriques, que Tieck dévoile pour la première fois dans le récit Die Freunde. En effet, comme le rappelle très justement G.-L. Fink, loin d’être simplement une ’clé’ didactique, le rêve est avant tout ’un terrain mouvant qui, à tout moment, [peut] être envahi par l’inconscient et s’ouvrir à une poésie faite de fantaisie et de mystère, de pénombre et d’irréalité’⁶⁴⁶. C’est précisément sur cette voie plus glissante que s’engageront les contes fantastiques de Tieck, caractérisés par un flottement permanent entre la veille et le rêve, la réalité et l’imaginaire⁶⁴⁷.

Le récit Die Freunde se distingue également par le caractère archétypal de sa trame narrative. Nous retrouvons en effet dans les contes du Phantasus les trois grandes articulations thématiques de notre récit : l’errance d’un individu désireux de se soustraire aux contraintes de la vie quotidienne (Ludwig) ou à l’étroitesse d’un univers auquel il ne peut s’adapter (Bertha dans Der blonde Eckbert, Christian dans Der Runenberg) ; la découverte d’un lieu ’magique’, un jardin féerique (Die Freunde, Die Elfen) ou une montagne ’étrange’ (Der Runenberg, Der getreue Eckhart und der Tannenhäuser), associé à la réalisation de ses désirs les plus profonds ; et enfin, le retour, parfois brutal, à la réalité quotidienne, provoqué par la prise de conscience de la valeur de l’existence terrestre (Die Freunde, Der getreue Eckhart [...]), par le sentiment d’avoir commis une faute (comme pour Bertha et Christian) ou par la révélation d’un secret (Die Elfen)... L’originalité du récit Die Freunde tient essentiellement au développement d’une correspondance entre le cheminement du héros et celle de la narration elle-même. De même que le personnage, à mesure qu’il se perd dans ses pensées, s’écarte peu à peu du ’droit chemin’⁶⁴⁸, le récit, interrompu par des motifs retardateurs (la lecture de la lettre, puis la résurgence des souvenirs d’enfance), échappe à une progression linéaire.

Cette errance, tant intérieure que narrative, a pour corollaire une déréalisation croissante de l’espace parcouru (en rêve, rappelons-le) par le héros. Au paysage-cadre qui nous est dépeint initialement et que nous présenterons au début de cette analyse⁶⁴⁹ succède ainsi une série de descriptions oniriques, que l’on pourrait qualifier, comme nous l’avons proposé plus haut pour toute forme de représentation médiate de la réalité, de paysages au ’second degré’. Contrairement à ce qu’affirme, trop rapidement, W. Donat au sujet des contributions de Tieck aux Straußfedern, jugées ’rationalistes’ et ’peu poétiques’⁶⁵⁰, le récit Die Freunde présente une grande diversité de paysages, au ’premier’ comme au ’second’ degré. C’est en parcourant tout d’abord une ’forêt épaisse’, un lieu qui, dans les contes populaires, est traditionnellement propice à l’égarement, que le héros, Ludwig Wandel⁶⁵¹, se laisse emporter par la résurgence ’involontaire’ de ses souvenirs d’enfance, à tel point qu’il en oublie à la fois le printemps et son ami malade⁶⁵². La forêt fait alors place à un tapis de verdure où viennent s’ébattre les fantômes du passé⁶⁵³. Cette première vision intérieure est subitement chassée par l’apparition d’un paysage romantique, aux formes stylisées :

‘Der Wald öffnete sich und seitwärts lagen auf dem offenen Felde einige alte Ruinen, mit Warttürmen und Wällen umgeben. (p. 63)’

Cette vue est, à son tour, rapidement supplantée par l’évocation de deux réminiscences majeures : celle de l’heure où Ludwig Wandel découvrit, pour la première fois, la ’jouissance poétique’⁶⁵⁴, puis celle, remontant à sa ’première enfance’, d’une ’terrifiante figure de femme’ qui, irrésistiblement, l’entraînait à sa suite dans des ’contrées inconnues’⁶⁵⁵. Comme ’par hasard’, le héros se retrouve alors effectivement dans un lieu ’qu’il n’avait jamais vu’⁶⁵⁶ et qui, peu à peu, comme nous le verrons par la suite, se mue en un paysage fantastique⁶⁵⁷. Au centre d’une ’plaine fastueuse’, baignée de soleil, se dresse un ’palais’ enchanté, à l’intérieur duquel il est invité à pénétrer⁶⁵⁸. Tel Tamino dans Die Zauberflöte (1791), guidé vers le ’temple de la sagesse’ par trois jeunes garçons, L. Wandel est conduit tout d’abord par des voix qui semblent provenir ’du fond du palais’, puis par un ’jeune garçon aux joues rouges’⁶⁵⁹, jusqu’à un jardin paradisiaque, planté d’arbres séculaires, dans lesquels des oiseaux multicolores et des enfants, jouant de la guitare, mêlent leurs chants. C’est sur ce passage essentiel, situé au centre du récit, que reposera notre analyse du paysage ’intérieur’ dans l’oeuvre de Tieck.

À cette description d’un univers féerique, régi par de ’nobles femmes’, d’une beauté surnaturelle, et au sein duquel L. Wandel séjourne pendant quelque temps, succède celle de son ’pendant’ apocalyptique, un jardin dévasté, privé de lumière, et où retentissent non plus des chants mélodieux, mais des ’gémissements plaintifs’ :

‘Er legte sich nieder und Lüftchen spielten um ihn; Wohlgerüche gaukelten und kleine Vögel sangen Schlaflieder. Im Traume dünkte ihm, als sei der Garten umher verändert, die großen Bäume waren abgestorben, der goldene Mond war aus dem Himmel herausgefallen und hatte eine trübe Lücke zurückgelassen; aus den Springbrunnen sprudelten statt des Wasserstrahls kleine Genien hervor, die sich in der Luft übereinanderwarfen und die seltsamsten Stellungen bildeten; statt der Gesänge durchschnitten Jammertöne die Luft, und jede Spur des glückseligen Aufenthalts war verschwunden. (p. 68)’

Ce ’rêve dans le rêve’, qui rappelle celui que développe Jean Paul dans son roman Siebenkäs ⁶⁶⁰, intervient juste avant que le héros ne ressente, pour la première fois depuis le début de son séjour bienheureux, la nostalgie du monde terrestre⁶⁶¹. En tentant de suivre l’une des fées, semblable, de dos, à cette ’terrifiante figure de femme’ qui lui apparaissait dans son enfance, il s’éloigne plus que de coutume du jardin enchanté et se retrouve subitement au beau milieu d’une ’montagne romantique’ :

‘Er stand in einem romantischen Gebirge, wo Efeu wild und lockig die Felsenwände hinaufgewachsen war; Klippen waren auf Klippen getürmt und Furchtbarkeit und Größe schienen dieses Reich zu beherrschen. (p. 70)’

L’impression ’d’effroi et de grandeur’ qui se dégage de ce paysage héroïque semble simplement contribuer à la mise en scène de cette ’thérapie’ intérieure qu’entreprend L. Wandel. En effet, après avoir rencontré un ’voyageur étranger’ qui affirme être son ami malade et qu’il ne peut identifier, tant il était habitué jusqu’ici à ne voir en autrui que lui-même⁶⁶², L. Wandel reconnaît finalement son aveuglement et regrette amèrement de ne pouvoir rejoindre la ’terre chérie’, même si elle n’offre que la ’superstition de l’amitié’⁶⁶³.

La succession de divers paysages, parfois rapidement esquissés, dans le récit Die Freunde nous amène finalement à nous interroger sur leur fonction narrative : s’agit-il de simples décors naturels ou bien de représentations profondément symboliques, indissociablement liées aux méandres du souvenir et de l’inconscient ? Plus précisément, nous chercherons à déterminer le rôle qui échoit au paysage dans ce jeu qu’instaure le narrateur entre la réalité et l’onirisme, le quotidien et le merveilleux, l’anamnèse et l’inconscience.