4. 2. 1. Le ’labyrinthe’ des souvenirs

Le récit s’ouvre par la description d’un paysage printanier, apparemment propice à ’l’envol’ de l’âme :

‘Es war ein schöner Frühlingsmorgen, als Ludwig Wandel ausging, um auf einem Dorfe, das einige Meilen entfernt war, einen kranken Freund zu besuchen. [...]
Der muntre Sonnenschein glänzte in den hellgrünen Gebüschen; die Vögel zwitscherten und sprangen hin und wieder; die fröhlichen Lerchen sangen über den leichten, vorüberfliegenden Wolken! Düfte kamen von den frischen Wiesen und alle Obstbäume in den Gärten blühten weiß und freundlich.
Ludwigs trunkenes Auge schweifte auf allen Gegenständen umher; seine Seele wollte sich erweitern [...]. (p. 61).’

L’usage systématique d’articles définis et de pluriels génériques dans ce passage (’der [...] Sonnenschein’, ’in den [...] Gebüschen’, ’die Vögel’, ’die [...] Lerchen’, ’über den [...] Wolken’, ’von den [...] Wiesen’, ’in den Gärten’) confère aux différents éléments composant ce paysage un aspect stéréotypé. L’absence de repères spatiaux, effacés par l’errance du regard (’Ludwigs trunkenes Auge schweifte auf allen Gegenständen umher’), contribue également à l’indétermination de la représentation. À la mise en perspective de ce fragment de nature par le regard de l’observateur est ainsi préférée une succession d’impressions visuelles (’hellgrünen’, ’glänzte’, ’weiß’), auditives (’zwitscherten’, ’sangen’) et olfactives (’Düfte kamen von den frischen Wiesen’). L’unité du paysage repose ici sur sa ’tonalité’ affective, suggérée tour à tour par des adjectifs synonymes tels que ’munter’, ’fröhlich’, ’frisch’, ’freundlich’...

Toutefois, le sentiment d’allégresse que suscite le spectacle de la nature dans toute sa plénitude est inhibé par le souvenir de l’ami malade :

‘[...] aber dann dachte er an seinen kranken Freund und ging wieder in stiller Betrübnis weiter; die Natur hatte sich umsonst so hell und glänzend geschmückt, er sah in seiner Phantasie nur das Krankenbett und seinen leidenden Bruder. (ibid.)’

Au faste printanier est nettement opposée, comme le souligne la conjonction adversative ’aber’, l’affliction du héros, tenu aux devoirs de l’amitié. En fait, son incapacité à jouir de la beauté de la nature printanière est le premier indice d’une névrose qui se traduit, comme l’indique ensuite la découverte de l’envers du paysage iréel (un jardin non plus idyllique, mais apocalyptique⁶⁶⁴), par une perception duelle du monde.

C’est au moment où le héros pénètre plus profondément dans la forêt que ce décor initial se mue peu à peu en un paysage ’intérieur’. À ce cheminement correspond en effet un effacement progressif du réel, absorbé en quelque sorte par la rêverie du voyageur :

‘Er beschleunigte seine Schritte, und unwillkürlich kamen ihm alle Erinnerungen aus seinen frühesten Kinderjahren zurück; er folgte den lieblichen Gestalten, die ihm winkten, und war bald so in einem Labyrinthe verwickelt, daß er die Gegenstände nicht bemerkte, die ihn umgaben. Er hatte vergessen, daß es Frühling war, daß sein Freund krank sei; er horchte auf die wunderbaren Melodieen, die zu ihm wie von fernen Ufern herübertönten; das Seltsamste gesellte sich zum Gewöhnlichsten; seine ganze Seele wandte sich um. (p. 63)’

La perception et la conscience du monde extérieur sont occultées par la résurgence ’involontaire’ des souvenirs d’enfance. Cet affaiblissement de l’acuité visuelle est néanmoins compensé par un affinement de l’ouïe, qui devient sensible à de lointaines ’mélodies merveilleuses’. Chez Tieck, la naissance de visions ou de sentiments étranges, signalée ici par la formule ’das Seltsamste gesellte sich zum Gewöhnlichsten’⁶⁶⁵, est très souvent associée à des éléments musicaux. Par exemple, dans le roman Franz Sternbalds Wanderungen (1798), le son d’un pipeau de berger provoque brutalement la réminiscence d’une ’image éclatante’, enfouie au plus profond de l’âme⁶⁶⁶. De même, l’effroi que ressent Bertha, un des personnages du conte Der blonde Eckbert, lorsqu’elle s’égare dans la montagne, est lié à une expérience originellement auditive, et non visuelle :

‘[...] ich hatte in der Ebene noch keine Berge gesehen, und das bloße Wort Gebirge, wenn ich davon hatte reden hören, war meinem kindischen Ohr ein fürchterlicher Ton gewesen⁶⁶⁷.’

Plus tard, lorsque Bertha passe sa première nuit dans la chaumière de la vieille femme qui l’a recueillie, la perception du chant d’un rossignol dans le lointain, ’merveilleusement mêlé’ au murmure des bouleaux devant la fenêtre, engendre un flottement entre la veille et le sommeil, entre un état conscient et des rêves ’de plus en plus étranges’⁶⁶⁸.

Nous retrouvons également dans le roman Franz Sternbalds Wanderungen une corrélation étroite entre cheminement et réminiscence. Tandis qu’il traverse la forêt qui jouxte son village natal et qui, dans son enfance, lui servait de terrain de jeu, Sternbald, peu à peu envahi par les souvenirs du passé, finit par se perdre dans un ’labyrinthe d’étranges sensations’ :

‘Er ging mit schnellen Schritten weiter, und alle Bäume schienen ihm nachzurufen, aus jedem Busche traten Erscheinungen hervor und wollten ihn zurückhalten, er taumelte aus einer Erinnerung in die andere und verlor sich in ein Labyrinth von seltsamen Empfindungen⁶⁶⁹.’

Le labyrinthe, image à laquelle est opposée, dans le récit Die Freunde, celle de cette ’route droite et si familière’⁶⁷⁰ que comptait emprunter L. Wandel, symbolise l’errance affective de l’individu, pris dans l’enchevêtrement des souvenirs. Sternbald avoue même à Lucas de Leyde, ce peintre appartenant à l’école réaliste hollandaise du seizième siècle et qu’il rencontre au début de son voyage, que la profusion de ses ’images intérieures’, déclenchées en quelque sorte par le spectacle de la nature, est une entrave à sa création artistique⁶⁷¹. C’est précisément cette propension à intérioriser le monde extérieur et à le traduire en images symboliques, une disposition que Lucas de Leyde juge, par ailleurs, propre au poète, et non au peintre⁶⁷², qui rapproche Sternbald de L. Wandel, de Christian dans le conte Der Runenberg, comme de tout héros romantique.

Cette absorption progressive du réel par la subjectivité du moi est particulièrement mise en valeur dans le récit Die Freunde. En effet, la superposition des images surgies ’du fond de la mémoire’ donne naissance à une vision intérieure, décrite en ces termes :

‘Aus dem Hintergrunde des Gedächtnisses, aus dem tiefen Abgrunde der Vergangenheit wurden alle die Gestalten hervorgetrieben, die ihn einst entzückt oder geänstigt hatten; aufgestört wurden alle die ungewissen Phantome, die ohne Gestalt herumflattern und oft mit wüstem Gesumse unser Haupt umgeben. Puppen, Kinderspiele und Gespenster tanzten vor ihm her und bedeckten ganz den grünen Rasen, daß er keine Blume zu seinen Füßen gewahr werden konnte. Die erste Liebe umgab ihn mit ihrem dämmernden Morgenschimmer und ließ funkelnde Regenbogen auf die Aue niederfallen; die ersten Schmerzen zogen vorbei und drohten ihm, am Ende des Lebens in eben der Gestalt wiederzukommen. (p. 63)’

L’irréalité de cet univers est soulignée non seulement par un affaiblissement de la perception visuelle (’daß er keine Blume zu seinen Füßen gewahr werden konnte’), renforcé ensuite par une perte de repères spatiaux et temporels⁶⁷³, mais également par le caractère abstrait des éléments qui le composent, qu’il s’agisse de ’fantômes incertains’, dépourvus de forme (’ohne Gestalt’), ou bien encore de sentiments personnifiés.

Ainsi, l’errance de L. Wandel, proportionnelle au foisonnement de ses souvenirs, a pour corollaire une déréalisation du monde sensible, qui croît à mesure que se prolonge son rêve. Dans son essai intitulé Shakspeare’s Behandlung des Wunderbaren (1793), Tieck distingue deux moments constitutifs de l’état onirique. Le premier est celui où le dormeur est sur le point de ne plus donner crédit aux ’fantômes’ qui peuplent ses rêves et de se dégager de leur emprise illusoire⁶⁷⁴ . À ce premier état, proche du réveil, est opposé celui dans lequel sombre l’individu lorsqu’il ’continue de rêver’ et que se maintient l’illusion onirique, alimentée par la ’foule infinie de nouvelles formes magiques’ que ne cesse de produire l’imagination⁶⁷⁵. Plongé dans un ’univers enchanté’, le dormeur perd alors toute mesure de la réalité et finit par céder à la magie des images oniriques :

‘Wir sind nun in einer bezauberten Welt festgehalten: wohin wir uns wenden, tritt uns ein Wunder entgegen; alles, was wir anrühren, ist von einer fremdartigen Natur; jeder Ton, der uns antwortet, erschallt aus einem übernatürlichen Wesen. Wir verlieren in einer unaufhörlichen Verwirrung den Maßstab, nach dem wir sonst die Wahrheit zu messen pflegen; eben, weil nichts Wirkliches unsere Aufmerksamkeit auf sich heftet, verlieren wir, in der ununterbrochenen Beschäftigung unserer Phantasie, die Erinnerung an die Wirklichkeit; der Faden ist hinter uns abgerissen, der uns durch das räthselhafte Labyrinth leitete; und wir geben uns am Ende völlig den Unbegreiflichkeiten preis⁶⁷⁶.’

L’image du ’labyrinthe mystérieux’, à laquelle est ici associé le sommeil paradoxal, nous renvoie au cheminement intérieur de L. Wandel, perdu dans les méandres oniriques du souvenir. En ’continuant de rêver’, ce dernier perd même le souvenir d’une réalité qui, à mesure que s’enchaînent ses visions intérieures, devient de plus en plus évanescente. C’est ainsi que s’opère, d’une manière tout à fait ’ordinaire et naturelle’⁶⁷⁷, la transformation ’merveilleuse’ du lieu inconnu que découvre subitement le héros en un paysage tant féerique que musical.