4. 2. 2. L’espace de l’imaginaire onirique

La métamorphose onirique du paysage se traduit tout d’abord par la croissance magique des végétaux, par l’intensification de la lumière crépusculaire et par la naissance d’une symphonie naturelle :

‘Er suchte alle Phantasien von sich zu entfernen, um sich im Wege wieder zurechtzufinden; aber seine Erinnerungen wurden immer verwirrter, die Blumen zu seinen Füßen wurden größer, das Abendrot wurde noch glühender und wunderseltsame Wolken hingen tief zur Erde hinunter, wie Vorhänge von einer geheimnisreichen Szene, die sich bald eröffnen würde. Es entstand ein klingendes Sumsen in dem hohen Grase und die Halmen neigten sich gegeneinander, als wenn sie ein Gespräch führten und ein leichter warmer Frühlingsregen plätscherte dazwischen, als wenn er alle schlummernde Harmonien in den Wäldern, in den Gebüschen, in den Blumen aufwecken wollte. Nun klang und tönte alles, tausend schöne Stimmen redeten durcheinander, Gesänge lockten sich und Töne schlangen sich um Töne, und in dem niedersinkenden Abendrote wiegten sich unzählige blaue Schmetterlinge, auf deren breiten Flügeln der Schein funkelte. (p. 65)’

L’apparition de nuages aux formes singulières, descendus ’très bas’ sur la terre et prêts à s’ouvrir, tels des rideaux naturels, sur une scène ’riche de mystères’, confère à cette vision intérieure un caractère théâtral. De nouveau, c’est essentiellement à l’ouïe, sollicitée tout d’abord par une rumeur confuse (’tausend schöne Stimmen redeten durcheinander’), puis par l’écho des chants et par l’entremêlement des sons, que s’adresse cette mise en scène irréelle. Nous relèverons également l’usage de tournures hypothétiques anaphoriques (’als wenn sie ein Gespräch führten’, ’als wenn er alle schlummernde Harmonien [...] aufwecken wollte’), qui renforcent le caractère éminemment subjectif de la représentation.

Ce prélude ’intérieur’ s’achève brusquement lorsque le rideau se lève sur un paysage s’étendant à perte de vue :

‘Ludwig glaubte im Traume zu liegen, als sich plötzlich die schweren, dunkelroten Wolken wieder aufhoben, und eine weite unabsehlich weite Aussicht öffneten. Im Sonnenschein lag eine prächtige Ebene da und funkelte mit frischen Wäldern und bebautem Buschwerk. In der Mitte strahlte ein Palast mit tausend und tausend Farben, wie aus lauter beweglichen Regenbogen und Gold und Edelsteinen zusammengesetzt; ein vorübergehender Fluß warf spielend die mannigfaltigen Schimmer zurück, und eine weiche rötliche Luft umfing das Zauberschloß. Da flogen fremde, niegesehene Vögel umher, und scherzten mit ihren roten und grünen Flügeln gegeneinander, größere Nachtigallen sangen mit lauteren Tönen durch die widerklingende Natur; Flammen schossen durch das grüne Gras hin, und flatterten bald hier, bald dort, und fuhren dann in Kreisen um das Schloß herum. (ibid.)’

Le fait que Ludwig croie être en train de rêver (’Ludwig glaubte im Traume zu liegen’, alors que c’est effectivement le cas, comme nous l’apprendrons à la fin du récit) témoigne du passage à ce niveau onirique supérieur que Tieck, comme il l’affirme dans son essai sur Shakespeare, juge particulièrement propice à l’émergence du merveilleux. Cette transition est confirmée par l’intériorisation progressive de la perspective narrative, soulignée notamment, au moment où s’amorce la métamorphose onirique de la réalité, par la reprise du groupe conjonctionnel introduisant une comparaison irréelle (’als wenn sie ein Gespräch führten’, ’als wenn er alle schlummernde Harmonien [...] aufwecken wollte’). La perspective auctoriale qui semblait être adoptée au début du récit est ainsi peu à peu supplantée par une perspective interne, appliquée à la description des visions oniriques du héros.

Le paysage que perçoit alors le dormeur qui ’continue de rêver’ se caractérise d’emblée par son immensité, marquée ici par une réduplication asyndétique (’eine weite unabsehlich weite Aussicht’), puis par son extraordinaire diversité, suggérée notamment par l’énumération parataxique des éléments qui le composent. La présence d’un ’château enchanté’, qui semble constitué ’d’arcs-en-ciel mouvants, d’or et de pierreries’, d’oiseaux ’étranges et inconnus’ et de ’flammes’ jaillissantes rappelle les premiers récits ’orientaux’ de Tieck. Par exemple, dans ’l’idylle’ Almansur, Nadir, personnage central du conte enchâssé dans le récit, découvre à l’intérieur d’une humble hutte, apparemment anodine, un palais féerique, dont les murs, revêtus de marbre, sont parsemés de ’saphirs, de rubis et d’or’⁶⁷⁸. De même, dans le récit intitulé Abdallah, un ’palais’ lumineux, bordé d’un ’large fleuve’⁶⁷⁹, surgit brusquement, tel un mirage, de la pénombre d’une étendue désertique. Celui qu’aperçoit tout à coup L. Wandel se distingue, en outre, par sa position symbolique ’au centre’ de la plaine. Ce lieu, désigné tantôt par le terme de palais (’ein Palast’), tantôt par celui de château (’das Schloß’), ou bien par des noms composés (’Zauberschloß’, ’Zauberpalast’), tant il semble difficile de déterminer sa nature réelle, devient ainsi le point de convergence des aspirations inconscientes du héros, obsédé par la vision angoissante de son propre passé. Le mouvement circulaire des flammes entourant le château, une image constamment associée chez E. T. A. Hoffmann à la folie, à tel point qu’elle lui inspirera le patronyme du maître de chapelle Kreisler, ’musicien fou par excellence’⁶⁸⁰, symbolise l’enfermement progressif du moi dans ses visions intérieures.

De plus, l’indication de quelques repères spatiaux (’in der Mitte’, ’ein vorübergehender Fluß’, ’umfing’, ’da’) dans ce paysage fantastique fait rapidement place à des associations synesthésiques, à la faveur desquelles les couleurs (’mit ihren roten und grünen Flügeln’, ’durch das grüne Gras’) et les sons (’mit lauteren Tönen’, ’durch die widerklingende Natur’) s’interpénètrent. Ainsi que le note très justement M. Thalmann, l’espace est alors saisi comme un ’tissu’ de ’relations symphoniques’, essentiellement perceptibles à l’oreille :

‘Landschaft ist Raum und nicht Sonnenaufgang, Weideland und Jägerparadies. Es sind keine Örtlichkeiten, die festgelegt werden wollen oder können. Es ist ein bildhaftes Erleben von Fragmenten der Außenwelt, die Tieck in symphonische Zusammenhänge verflicht, wovon nicht das Auge, sondern unser Ohr erfaßt wird. Der Raum wird Ton⁶⁸¹.’

L’indétermination du paysage, ramené à un petit nombre d’éléments (’ein Palast’, ’ein vorübergehender Fluß’, ’eine weiche rötliche Luft’), est contrebalancée par la création d’un réseau de correspondances visuelles et acoustiques (’durch die widerklingende Natur’), sur le développement desquelles repose nécessairement, comme l’a exposé Tieck dans son essai théorique intitulé Die Farben ⁶⁸², toute description véritablement ’poétique’⁶⁸³. En d’autres termes, l’unité du paysage, concept délicat que nous avons tenté d’éclairer en exposant les réflexions de Jean Paul sur la ’poésie paysagiste’, est garantie non par l’organisation plastique de ses éléments visuels, mais par la mise en relation idéale des sons et des couleurs.

La description du jardin que découvre L. Wandel ’au fin fond du palais’, une fois le ’seuil brillant’ franchi⁶⁸⁴, semble obéir aux mêmes critères. Tout d’abord ’étourdi’ par une profusion de lumières et de chants, puis gagné par les effluves de ’mille fleurs’⁶⁸⁵, le promeneur est finalement pris de vertige à la vue des ’grands arbres séculaires’ qui bordent ce jardin ’intérieur’ :

‘Große beschattete Gänge empfingen sie; Ludwigs schwindelnder Blick konnte kaum die Wipfel der uralten hohen Bäume erreichen; auf den Zweigen saßen buntfarbige Vögel, Kinder spielten in den Bäumen auf Gitarren und sie und die Vögel sangen dazu. Springbrunnen erhoben sich, in denen das reine Morgenrot zu spielen schien; die Blumen waren hoch wie Stauden, und ließen den Wanderer unter sich hinweggehen. Er hatte bis dahin noch keine so heilige Empfindung gekannt, als ihn jetzt durchglühte; noch kein so reiner himmlischer Genuß hatte sich ihm offenbaret; er war überglückselig. (p. 66)’

Ce retour à un stade originel, souligné par l’adjectif ’uralt’, est la première phase de cette ’thérapie’ intérieure qu’entreprend L. Wandel. À la division initiale succède ainsi la communion (’heilige Empfindung’, ’himmlischer Genuß’).

La présence de végétaux démesurés (’die Blumen waren hoch wie Stauden’), jointe à celle des enfants musiciens (’Kinder spielten in den Bäumen auf Gitarren’), nous incite à rapprocher cette description du tableau peint ultérieurement par P. O. Runge et intitulé Der Morgen ⁶⁸⁶. Nous n’aborderons pas ici la question délicate de l’influence qu’a pu exercer l’oeuvre de Tieck sur la conception rungienne de la peinture de paysage⁶⁸⁷, telle qu’elle est développée dans les écrits théoriques du peintre (édités par son frère en 1840 et 1841 sous le titre de Hinterlassene Schriften) et telle que l’illustrent ses ’compositions florales’ (Blumen-Composition)⁶⁸⁸ (comme Der Morgen par exemple) totalement novatrices. Nous relèverons essentiellement l’association, commune au poète et au peintre, du paysage à l’enfance. Cette idée est liée chez Runge à une conception spécifique de la nature, jugée, par référence au récit de la Genèse ⁶⁸⁹, supérieure à l’homme. En effet, tandis que ce dernier se trouve privé, par sa chute, de son innocence première, la nature conserve ’l’esprit’ qu’Adam, mandaté par Dieu⁶⁹⁰, lui a insufflé avant qu’il ne soit chassé de l’Éden :

‘[...] es wird mir bey allen Blumen und Bäumen vorzüglich deutlich und immer gewisser, wie in jedem ein gewisser menschlicher Geist und Begriff oder Empfindung steckt und wird es mir so klar, daß das noch vom Paradiese her seyn muß; es ist grade so das reinste, was noch in der Welt ist, und worin wir Gott, oder sein Abbild – nämlich das, was Gott zu der Zeit, da er die Menschen schuf, Mensch geheißen hat – erkennen können⁶⁹¹.’

C’est précisément sur cette idée d’une pureté originelle, inhérente tout particulièrement aux végétaux, que repose, chez Runge, l’association systématique de la nature à l’enfance. Par conséquent, pour accéder à la perfection de cette peinture du paysage qui permettra à l’homme de retrouver sa naïveté perdue, il faut, comme le recommandait déjà Novalis⁶⁹², ’ devenir des enfants ’⁶⁹³. En pratique, dans ses ’compositions florales’ à personnages, le peintre ne peint pas une fleur sans lui adjoindre un enfant, comme par exemple dans le tableau Der Morgen, afin d’accoutumer progressivement le spectateur à reconnaître dans le monde végétal ’l’esprit’ humain ou le ’sentiment’ qu’il recèle :

‘Wie der Geist in den Blumen ist, so auch in den Bäumen. Es ist freylich nötig, daß man mit den Figuren nun auch den rechten Punct in der Blume trifft, das, denk’ich, soll sich aber schon finden [...]. Nun meyne ich, auf solche Weise, daß immer bey allen Blumen-Compositionen grade die menschliche Empfindung dabey gemahlt würde, die dabey gehörte, müßten sich die Leute nach und nach daran gewöhnen, diese auch immer dabey zu denken⁶⁹⁴.’

De même, c’est à l’aide de métaphores végétales que Tieck, dans son essai intitulé Über die Kinderfiguren auf den Raffaelschen Bildern, évoque la pureté de l’enfance :

‘So geht es uns zu mancher Zeit, wenn wir die unmündige Menschheit betrachten, wenn wir unsern Blick einmal recht eigentlich auf diese verschlossenen Knospen heften, in deren unbefangenem Lächeln, in ihren süßen, heitern Augen, die jammervolle Zukunft schläft, die sich so innig genießen und nichts weiter zu wissen streben. Wenn wir der Kinder holdseliges Angesicht betrachten, so vergessen wir gern und leicht die Verwickelungen der Welt, das Auge vertieft sich in den wunderbaren reinen Zügen, und wie Propheten einer schönen Zukunft, wie zarte Pflanzen, die unerklärlich aus der längst entflohenen goldenen Zeit zurückgekommen sind, stehn die Kinder um uns⁶⁹⁵.’

Par son immaturité, figurée ici par l’image des ’boutons’ non encore éclos (’diese verschlossenen Knospen’), et par sa délicatesse (’wie zarte Pflanzen’), l’enfant nous ramène à cet ’âge d’or’ de l’humanité, révolu depuis longtemps (’aus der längst entflohenen goldenen Zeit’), où régnait une innocence bienheureuse⁶⁹⁶.

Ainsi, le jardin idyllique dans lequel pénètre L. Wandel, guidé par des souvenirs remontant à sa prime jeunesse, n’est rien d’autre que la transcription imagée de ce ’rêve paradisiaque’⁶⁹⁷ auquel est associée l’enfance innocente. Comme le souligne R. Ayrault, ’l’unité de son existence’ lui est restituée par la conjonction onirique de deux réminiscences majeures⁶⁹⁸, celle du ’divin pouvoir de l’imagination et de la poésie’⁶⁹⁹, générateur de représentations intérieures, et celle d’une femme énigmatique que L. Wandel finit par reconnaître parmi les ’nobles femmes’⁷⁰⁰ qui habitent ce parc enchanté. Ramené à un état même antérieur à celui de l’enfance, puisqu’il avoue se sentir ’nouveau-né’⁷⁰¹, il ressent ainsi une pure harmonie intérieure :

‘Alle seine Sorgen, alle seine ehemaligen Erinnerungen waren abgeschüttelt; sein Inneres tönte von den Gesängen wider, die ihn äußerlich umgaben; alle Sehnsucht war gestillt; alle gekannten und ungekannten Wünsche in ihm waren befriedigt. (p. 66)’

Outre l’association, figurée par le monde végétal, du paysage à l’enfance⁷⁰², c’est également la dimension spéculative de ces descriptions qui nous permet de rapprocher cette description centrale dans le texte de Tieck d’une ’composition florale’ de Runge. Chez ce dernier, la représentation reste subordonnée à l’expression d’une ’idée’ spécifique⁷⁰³ (comme, par exemple, pour le tableau Der Morgen, celle de ’l’illumination infinie de l’univers’⁷⁰⁴) que le spectateur doit s’efforcer de décrypter à l’aide des différents signes placés dans le tableau (un jeu d’éléments végétaux et humains, associés les uns aux autres par une symétrie rigoureuse). De même, chez Tieck, l’intériorisation excessive du paysage, ramené à ses composantes élémentaires (une plaine boisée, une rivière bordant un palais, des arbres gigantesques abritant un jardin féerique ...), pousse le lecteur à user non de sa faculté de représentation visuelle, mais de sa capacité intellectuelle à déchiffrer le symbolisme de ces images intérieures. Cette prédilection commune pour un type de représentation ’idéale’ apparaît très clairement à la lecture d’une lettre de Runge, adressée à son frère Daniel, dans laquelle le peintre évoque la réaction de Tieck à la vue de ses premiers croquis :

‘Wie ich in Ziebingen Tieck meine Zeichnungen zeigte, war er ganz bestürzt; er schwieg stille, wohl eine Stunde, dann meynte er, es könne nie anders, nie deutlicher ausgesprochen werden, was er immer mit der neuen Kunst gemeynt habe; es hatte ihn aus der Fassung gesetzt, daß das, was er sich doch nie als Gestalt gedacht, wovon er nur den Zusammenhang geahnet, jetzt als Gestalt ihn immer von dem ersten zum lezten herumriß; wie nicht eine Idee ausgesprochen, sondern der Zusammenhang der Mathematik, Musik, und Farben hier sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe⁷⁰⁵.’

L’usage de verbes tels que ’aussprechen’, ’denken’, ’hinschreiben’, qui renvoient plus à un processus intellectuel qu’à une expérience intuitive, témoigne de la dimension spéculative de cet ’art nouveau’, conçu comme une mise en relation des ’mathématiques, de la musique et des couleurs’.

Le caractère éminemment abstrait des représentations offertes par le récit Die Freunde nous incite à nous interroger finalement sur la fonction résiduelle du paysage, défini initialement comme un fragment du monde sensible, dans un récit où la réalité devient peu à peu perméable au rêve et à l’imaginaire.