- Le paysage : un hiéroglyphe onirique ?

C’est en exposant les réflexions de G. H. Schubert sur le langage symbolique du rêve que nous allons tenter dans un premier temps de déterminer plus précisément la nature de la corrélation entre paysage et onirisme dans le récit de Tieck. Nous rappellerons tout d’abord la parenté qu’établit G. H. Schubert, dans son ouvrage intitulé Die Symbolik des Traumes (1814), entre le langage prophétique, auquel se rattache la poésie, et le langage onirique, caractérisés tous deux comme des modes d’expression métaphoriques⁷⁰⁶ .. C’est précisément cette analogie sémiotique qui conduit l’auteur à se demander si la langue du rêve n’est pas le ’véritable discours éveillé de la région supérieure’ :

‘[...] indes fragt sich sehr, ob nicht eben jene Sprache die eigentliche wache Rede der höheren Region sey, während wir, so wach wir uns glauben, in einem langen, mehrtausendjährigen Schlaf, oder wenigstens in den Nachhall seiner Träume versunken, von jener Sprache Gottes, wie Schlafende von der lauten Rede der Umstehenden, nur einzelne dunkle Worte vernehmen⁷⁰⁷.’

Autrement dit, le rêve serait l’authentique état de veille dans lequel nous pourrions percevoir distinctement cette ’langue de Dieu’ dont nous ne saisissons, lorsque nous nous croyons éveillés, que des bribes obscures. Par ce renversement, G. H. Schubert élève le langage onirique au rang d’une révélation ’intérieure’, analogue à celle que procure le discours poétique ou prophétique.

Toutefois, loin de réduire la réalité sensible à son apparence illusoire, l’auteur lui reconnaît également une valeur archétypale. En effet, c’est ’dans la Nature’ que se trouvent les ’originaux’ des images et des formes auxquelles recourt le langage métaphorique du rêve :

‘Von jenen Bildern und Gestalten, deren sich die Sprache des Traumes, so wie die der Poesie und der höheren prophetischen Region als Worte bedienen, finden wir die Originale in der uns umgebenden Natur, und diese erscheint uns schon hierinnen als eine verkörperte Traumwelt, eine prophetische Sprache in lebendigen Hieroglyphengestalten⁷⁰⁸.’

L’assimilation de la nature à un ’monde onirique incarné’ (’eine verkörperte Traumwelt’), à une ’langue prophétique’ transcrite par des ’formes hiéroglyphiques vivantes’ (’eine prophetische Sprache in lebendigen Hieroglyphengestalten’), rejoint l’idée romantique d’un langage hiéroglyphique propre à la nature, c’est-à-dire d’un mode d’expression symbolique apte à traduire indirectement l’esprit divin qu’elle recèle. Rappelons que Wackenroder, dans son petit traité intitulé Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvoller Kraft, distingue deux ’langues merveilleuses’ : celle de la nature, parlée par Dieu, et celle de l’art, pratiquée par quelques élus. La première se caractérise notamment par sa capacité à révéler ce que le langage ordinaire, trop ’grossier’ et ’matériel’, est impropre à exprimer :

‘Seit meiner frühen Jugend her [...] war mir die Natur immer das gründlichste und deutlichste Erklärungsbuch über sein Wesen [das Wesen Gottes] und seine Eigenschaften. Das Säuseln in den Wipfeln des Waldes und das Rollen des Donners haben mir geheimnisvolle Dinge von ihm erzählet, die ich in Worten nicht aufsetzen kann. Ein schönes Tal [...] oder ein glatter Fluß [...] oder eine heitere grüne Wiese von dem blauen Himmel beschienen – ach diese Dinge haben in meinem inneren Gemüte mehr wunderbare Regungen zuwege gebracht [...], als es je die Sprache der Worte vermag. Sie ist [...] ein allzu irdisches und grobes Werkzeug, um das Unkörperliche wie das Körperliche damit zu handhaben⁷⁰⁹.’

Définie, selon la tradition baroque du liber naturae, comme un ’manuel’ (’Erklärungsbuch’) permettant de comprendre l’indicible essence de Dieu, la nature est élevée au rang de hiéroglyphe divin.

Ainsi, les représentations oniriques qui, dans le récit Die Freunde, jalonnent le cheminement intérieur de L. Wandel peuvent être interprétées, à la lumière des réflexions de G. H. Schubert, que nous ne pouvons que partiellement évoquer ici, comme l’expression hiéroglyphique de la nature profonde de l’individu. Cette capacité à traduire, par des images symboliques, les différents mouvements de sa vie intérieure est précisément celle qui, selon Florestan, un des personnages-clés du roman Franz Sternbalds Wanderungen, fait encore défaut au peintre :

‘[...] ich würde da Handlung, Leidenschaft, Komposition und alles gern vermissen, wenn ihr [Maler] mir, wie die gütige Natur heute tut, so mit rosemrotem Schlüssel die Heimat aufschließen könntet, wo die Ahndungen der Kindheit wohnen, das glänzende Land, wo in dem grünen, azurnen Meere die goldensten Träume schwimmen, wo Lichtgestalten zwischen feurigen Blumen gehn und uns die Hände reichen, die wir an unser Herz drücken möchten⁷¹⁰.’

La description de cet univers imaginaire que fait naître la simple contemplation de la nature rappelle étrangement les visions intérieures de L. Wandel, nourries des mêmes ’pressentiments de l’enfance’ (’die Ahndungen der Kindheit’) et peuplées des mêmes ’formes lumineuses’ (’Lichtgestalten’), mêlées à des ’fleurs de feu’. Ainsi, le poète, au nom duquel s’exprime ici ce ménestrel qu’est Florestan, réussit là où le peintre, trop tenu au devoir de signifier, semble encore échouer.

L’intériorisation poétique du paysage apparaît donc comme un atout essentiel dans le jeu qui s’instaure entre la veille et le rêve, la réalité et l’imaginaire. Dans les contes ultérieurs du Phantasus, la frontière qui, dans Die Freunde, séparait encore distinctement le champ de l’expérience onirique de celui de la réalité sensible est définitivement effacée. Le flottement permanent qu’engendre alors cette absence de démarcation consciente réhausse le caractère subjectif des représentations constitutives de l’univers fantastique des contes. Ainsi, au lendemain de son initiation érotique au sein de la ’montagne aux runes’, Christian se demande finalement s’il ne fut pas victime d’une hallucination, onirique ou démentielle :

‘Nach langem Streite mit sich selbst glaubte er endlich, ein Traum oder ein plötzlicher Wahnsinn habe ihn in dieser Nacht befallen, nur begriff er immer nicht, wie er sich so weit in eine fremde, entlegene Gegend habe verirren können⁷¹¹.’

La mise en doute de l’expérience vécue par Christian, égaré dans une contrée ’lointaine et inconnue’, ôte du même coup toute réalité objective au paysage découvert lors de cette errance nocturne. La perception de la nature, filtrée par la subjectivité exacerbée du héros, se plie peu à peu aux désirs et aux fantasmes de ce dernier. Comme le relève très justement H. Böhme dans son étude psychanalytique du conte Der Runenberg, la nature devient alors l’objet privilégié d’une projection narcissique, à la faveur de laquelle la perception objective du monde sensible et la vie intérieure du personnage finissent par se confondre :

‘Was in den Adoleszenten an Wünschen, Ängsten, Begehrungen entsteht, begegnet gleichzeitig in der Natur; und umgekehrt werden Angst und Wunsch des Subjekts durch die mächtigen Atmosphären des Naturraums konstituiert. Es ist dies ein ununterbrochener synästhetischer Austausch, mehr noch: es ist die Identität von Subjekt und Objekt in der poetischen Verräumlichung der Gefühle⁷¹².’

Le rapport analogique qui s’établit entre le moi et la nature a pour équivalent sémantique une ’spatialisation poétique des sentiments’ (’ die Identität von Subjekt und Objekt in der poetischen Verräumlichung der Gefühle’), c’est-à-dire une intériorisation de l’espace narratif, conçu non plus comme un référent mimétique, mais comme un réseau de correspondances symboliques.

Ainsi, l’organisation spatiale du conte Der Runenberg correspond à une topographie ’intérieure’, dictée par les aspirations conflictuelles du jeune héros. À l’étroitesse du monde uniforme et civilisé de la plaine, associée à l’image paternelle, est opposée la grandeur sublime de la montagne, univers magique qui devient le catalyseur des pulsions refoulées de l’adolescent :

‘Die Ebene, das Schloß, der kleine, beschränkte Garten meines Vaters mit den geordneten Blumenbeeten, die enge Wohnung, der weite Himmel, der sich ringsum so traurig ausdehnte und keine Höhe, keinen erhabenen Berg umarmte, alles ward mir noch betrübter und verhaßter⁷¹³.’

À défaut de repères spatiaux, gommés par l’énumération parataxique des diverses composantes du paysage, cette description présente un réseau d’oppositions sémantiques qui assure sa cohérence. L’exiguïté de l’univers enfantin, suggérée par une succession de synecdoques restrictives (’das Schloß’, ’der kleine, beschränkte Garten’, ’die enge Wohnung’), contraste avec l’immensité du ciel (’der weite Himmel’), l’uniformité horizontale de la plaine avec la hauteur attractive de montagnes imaginaires. L’ordonnance rigoureuse des platebandes de fleurs dans le jardin paternel (’mit den geordneten Blumenbeeten’) symbolise, tout comme celle des ’parterres de tulipes’ et des ’carrés de choux’  que raille Werther dans la lettre du 26 mai⁷¹⁴, l’esprit philistin auquel Christian veut se soustraire.

De même, dans le conte Der blonde Eckbert, la fonction référentielle du paysage, validée au tout début du récit par une indication toponymique (’in einer Gegend des Harzes’⁷¹⁵), s’efface à mesure que Bertha plante le décor de son extraordinaire aventure. La description des différents lieux que parcourt successivement la jeune fille dans sa fuite hors de la maison paternelle semble en effet obéir à une progression plus ’intérieure’ que véritablement spatiale, comme en témoigne, par exemple, le passage suivant :

‘Als ich aus dem Walde wieder heraustrat, stand die Sonne schon ziemlich hoch; ich sah jetzt etwas Dunkles vor mir liegen, welches ein dichter Nebel bedeckte. Bald mußte ich über Hügel klettern, bald durch einen zwischen Felsen gewundenen Weg gehn, und ich erriet nun, daß ich mich wohl in dem benachbarten Gebirge befinden müsse, worüber ich anfing, mich in der Einsamkeit zu fürchten. [...] So war ich ohngefähr vier Tage fortgewandert, als ich auf einen kleinen Fußsteig geriet, der mich von der großen Straße immer mehr entfernte⁷¹⁶.’

L’errance du personnage est soulignée dans ce passage par l’absence de déictiques spatiaux, remplacés par de simples indications temporelles (’als’, ’schon’, ’jetzt’, ’ bald ’, ’nun’). Nous pourrions presque dire ici, contrairement au mythe et à l’expression de Parsifal (’Hier wird zum Raum die Zeit’), que l’espace devient temps. En effet, seule la conscience du temps, bien qu’imprécise (’So war ich ohngefähr vier Tage fortgewandert’), permet à la jeune fille de s’orienter dans ce paysage indéterminé, essentiellement constitué, à l’arrière-plan, d’une masse sombre, enveloppée d’un ’épais brouillard’. Le lieu où la conduit finalement son errance est ainsi plus ’deviné’ (’ich erriet’) que réellement perçu. Il s’agit de la ’montagne voisine’, à laquelle a toujours été intuitivement associée, selon le propre aveu de Bertha⁷¹⁷, une peur enfantine. Dès lors, la nature perçue par un personnage en proie à une angoisse grandissante revêt un aspect effrayant :

‘Die Felsen um mich her gewannen jetzt eine andre, weit seltsamere Gestalt. Es waren Klippen, so aufeinander gepackt, daß es das Ansehn hatte, als wenn sie der erste Windstoß durcheinanderwerfen würde. Ich wußte nicht, ob ich weitergehen sollte. [...] die Felsen wurden immer furchtbarer, ich mußte oft dicht an schwindlichten Abgründen vorbeigehen, und endlich hörte sogar der Weg unter meinen Füßen auf. Ich war ganz trostlos, ich weinte und schrie, und in den Felsentälern hallte meine Stimme auf eine schreckliche Art zurück⁷¹⁸.’

La métamorphose du paysage montagneux en un univers fantastique, privé même de toute assise matérielle (’endlich hörte sogar der Weg unter meinen Füßen auf’), est à la mesure de la terreur ressentie par le personnage.

Par contre, lorsque Eckbert découvre à son tour un paysage montagneux apparemment identique à celui que lui a dépeint Bertha, il ne ressent pas cette peur enfantine qui sous-tendait la vision effrayante de son épouse :

‘Er zog fort, ohne sich einen bestimmten Weg vorzusetzen, ja er betrachtete die Gegenden nur wenig, die vor ihm lagen. Als er im stärksten Trabe seines Pferdes einige Tage so fortgeeilt war, sah er sich plötzlich in einem Gewinde von Felsen verirrt, in denen sich nirgend ein Ausweg entdecken ließ⁷¹⁹.’

Seul domine, dans cette rapide évocation, le sentiment d’être perdu dans un ’labyrinthe de rochers’ (’in einem Gewinde von Felsen’), image symbolique d’un égarement affectif⁷²⁰ qui se soldera par la folie.

Ces différents exemples, joints à notre analyse du récit Die Freunde, mettent en lumière l’intériorisation progressive (sous-tendue par celle de la perspective, comme nous l’avons indiqué plus haut) de l’espace narratif chez Tieck. De fait, le paysage devient le reflet sensible des fluctuations affectives de son spectateur, qui projette en lui ses aspirations comme ses angoisses les plus profondes. À cette conception du paysage comme le lieu d’une mise en scène thérapeutique s’ajoute, dans Die Freunde, la notion de processus (et presque de ’drame’) intérieur, traduit par une série de visions oniriques qui n’apparaissent pas seulement comme des images isolables.

Ainsi, la fonction du paysage rejoint celle qu’un des personnages de la nouvelle-cadre du Phantasus, Ernst, attribue en ces termes au ’conte de la nature’ (Natur-Mährchen) :

‘[...] selbst die schönste Gegend hat Gespenster, die durch unser Herz schreiten, sie kann so seltsame Ahndungen, so verwirrte Schatten durch unsre Phantasie jagen, daß wir ihr entfliehen, und uns in das Getümmel der Welt hinein retten möchten. Auf diese Weise entstehn nun wohl auch in unserm Innern Gedichte und Mährchen, indem wir die ungeheure Leere, das furchtbare Chaos mit Gestalten bevölkern, und kunstmäßig den unerfreulichen Raum schmücken; diese Gebilde aber können dann freilich nicht den Charakter ihres Erzeugers verläugnen. In diesen Natur-Mährchen mischt sich das Liebliche mit dem Schrecklichen, das Seltsame mit dem Kindischen, und verwirrt unsre Phantasie bis zum poetischen Wahnsinn, um diesen selbst nur in unserm Innern zu lösen und frei zu machen⁷²¹.’

De même que le conte, en mêlant le ’plaisant’ à ’ l’effroyable’, ’l’étrange’ au ’puéril’, donne au lecteur la possibilité de laisser libre cours, ’intérieurement seulement’ (’nur in unserm Innern’), à cette ’folie poétique’ que peut engendrer le jeu de l’imagination, le paysage, en offrant au spectateur une surface de projection idéale, permet à ce dernier de neutraliser ses propres ’fantômes’ intérieurs. C’est sur cette fonction cathartique commune à l’évocation poétique du merveilleux et à la représentation du monde sensible que repose la définition d’un genre nouveau, le ’conte de la nature’ (Natur-Mährchen), caractérisé, comme nous l’avons précisé plus haut, non seulement par la description de paysages ’intérieurs’, mais également par l’attribution d’une fonction ’actentielle’ aux éléments naturels.

Cependant, le développement d’une corrélation symbolique entre les formes du monde sensible et les manifestations du psychisme tend finalement à ôter progressivement toute valeur référentielle à la représentation de la nature en tant que telle. Le fait qu’un même paysage puisse changer d’aspect et de coloration en fonction de l’état affectif du personnage qui le découvre, comme par exemple dans le conte Der blonde Eckbert, témoigne en effet de la primauté du signifié sur le signifiant. Par conséquent, nous pouvons nous demander si la mise en valeur particulière de la ’tonalité’ sentimentale du paysage, au détriment de ses qualités mimétiques, ne revient pas à transformer toute représentation poétique de la nature en un ensemble de signes, à la faveur desquels s’exprime une correspondance symbolique entre le monde extérieur et la sensibilité du spectateur.