- Le paysage ’intérieur’ : un ensemble de signes affectifs ?

Cette hypothèse nous semble confirmée dans un premier temps par les associations presque mécaniques que Tieck, dans son roman Franz Sternbalds Wanderungen, établit entre certains phénomènes naturels (l’apparition du crépuscule par exemple) et certains mouvements de l’âme (comme un sentiment de nostalgie)⁷²².

En outre, l’intériorisation du paysage, telle qu’elle apparaît dans le récit Die Freunde ou, plus nettement encore, dans les contes fantastiques, s’accompagne, chez Tieck, d’une certaine propension à l’allégorie, c’est-à-dire à une forme de représentation dans laquelle, selon les termes de Goethe, le ’particulier vaut uniquement comme exemple du général’⁷²³. En d’autres termes, dans une représentation allégorique, l’image reste entièrement déterminée par l’idée, généralement abstraite, qui lui est associée. Parce qu’elle fait d’abord appel à l’intellect, et non directement à la perception, l’allégorie se distingue par son caractère essentiellement discursif.

Or, c’est justement ce type de représentation que Tieck, dans son essai sur le traitement du merveilleux chez Shakespeare, rejette catégoriquement, tant elle lui paraît impropre à créer ’l’illusion’ du surnaturel :

‘Daß die Allegorie diese täuschende Kraft nicht habe, bedarf wol kaum einer Bemerkung. Man sieht den Directeur gleichsam mit der Hand unter seine nachahmenden Marionetten greifen; man sieht den dargestellten, moralischen oder philosophischen Satz für sich da stehen: und eben dadurch, daß nur allein dem Scharfsinn Beschäftigung gegeben wird, verliert sich das Spiel der Phantasie; und in eben dem Augenblicke spricht der Verstand auch über die ganze übrige Composition ein Verdammungsurtheil aus; denn der Dichter lehrt ihn selbst zuerst, wie inconsistent seine Erdichtungen sind⁷²⁴.’

La présence d’une idée ’morale’ ou ’philosophique’, représentée ’en soi’ (’für sich’) par l’allégorie, ruine le jeu naturel de l’imagination, qui, précisément, doit donner naissance au sentiment du merveilleux.

Toutefois, ce jugement est nuancé un peu plus loin par la distinction d’une forme d’allégorie, relevée chez Shakespeare, qui, tout en ’personnifiant’ des ’affects’ et des ’idées’, ménage une large part à l’imagination :

‘[...] diese Allegorie ist aber von der oben getadelten ganz verschieden. Er [Shakespeare] personificirt allerdings Affekte und Ideen, aber er läßt sie unter einem Gewande auftreten, unter welchem man sie nur nach langer Prüfung entdeckt: der Leser muß sie erst suchen, sie verbergen sich lange vor ihm⁷²⁵.’

En ne donnant pas ’directement’ à voir le sentiment ou l’idée qu’elle contient, ce type d’allégorie, moins discursif, permet au signifiant de conserver une certaine opacité (’sie verbergen sich lange’), qui ne s’efface qu’au terme d’un ’long examen’ (’nur nach langer Prüfung’). En soulignant la nécessité d’une ouverture polysémique de l’allégorie, Tieck s’oppose à un processus de codification ’automatique’ de la représentation, tel que l’appliquaient encore, comme nous l’avons vu, les poètes baroques, fidèles à la tradition de l’emblématique.

Ainsi, le type de représentation que Tieck juge le plus approprié au traitement poétique du merveilleux apparaît finalement comme une sorte de moyen terme entre l’allégorie, qui se traduit par l’absorption du signifiant dans le signifié, et le symbole, qui, toujours selon la terminologie goethéenne, se distingue par la nature ’indicible’ de l’idée à laquelle il est intuitivement associé.

Nous sommes alors surpris, à la lecture du roman Franz Sternbalds Wanderungen, paru ultérieurement, d’entendre le vieil ermite rencontré par Sternbald déclarer de manière péremptoire que ’tout art’ est ’allégorique’ :

‘’Alle Kunst ist allegorisch’, sagte der Maler, ’wie Ihr es nehmt. Was kann der Mensch darstellen, einzig und für sich bestehend, abgesondert und ewig geschieden von der übrigen Welt, wie wir die Gegenstände vor uns sehn? Die Kunst soll es auch nicht: wir fügen zusammen, wir suchen dem einzelnen einen allgemeinen Sinn aufzuheften, und so entsteht die Allegorie. Das Wort bezeichnet nichts anders als die wahrhafte Poesie, die das Hohe und Edle sucht und es nur auf diesem Wege finden kann.’⁷²⁶ ’

L’impossibilité de représenter ’directement’, sans que leur essence ne soit altérée, les différents objets que la nature offre à notre regard contraint l’artiste à ’composer’ une image du monde sensible et à ’rattacher’ le particulier à une ’signification générale’. C’est de cette subordination, présentée comme nécessaire, de l’image individuelle à une idée plus globale que naît l’allégorie, source de ’grandeur’ et de ’noblesse’ poétiques.

La définition que propose le vieil ermite, en des termes apparemment voisins de ceux qu’emploie Goethe lui-même, s’écarte pourtant, tout comme celle que nous avons relevée dans le petit traité théorique de Tieck, d’une conception traditionnelle de l’allégorie. En effet, l’analyse que développe le peintre à l’appui d’une de ses reproductions, un paysage nocturne qui rappelle étrangement le tableau de C. G. Carus intitulé Pilger im Felsental ⁷²⁷, semble osciller à nouveau de l’allégorique au symbolique :

‘ ’Seht’, rief der Alte, ’hier habe ich das zeitliche Leben und die überirdische, himmlische Hoffnung malen wollen: seht den Fingerzeig, der uns aus dem finstern Tal herauf zur mondigen Anhöhe ruft. Sind wir etwas weiter als wandernde, verirrte Pilgrime? Kann etwas unsern Weg erhellen als das Licht von oben? [...] Seht, hier habe ich gesucht, die Natur wieder zu verwandeln und das auf meine menschliche künstlerische Weise zu sagen, was die Natur selber zu uns redet; ich habe hier ein sanftes Rätsel niedergelegt, das sich nicht jedem entfesselt, das aber doch leichter zu erraten steht als jenes erhabene, das die Natur als Bedeckung um sich schlägt.’⁷²⁸ ’

Tandis que l’ajout de ce signe explicite qu’est le crucifix, un motif que l’on retrouve fréquemment dans les compositions métaphysiques du peintre C. D. Friedrich⁷²⁹, implicitement condamnées, en raison notamment de leur trop grande abstraction, par Goethe dans son essai Ruysdael als Dichter (1816)⁷³⁰, confère à cette représentation une dimension allégorique, la présence d’une ’douce énigme’ (’ein sanftes Rätsel’), qui ne se dévoile pas forcément à tous (’das sich nicht jedem entfesselt’), contribue à maintenir une certaine opacité ’symbolique’.

Cette ambiguïté sémiotique tient notamment à l’absence d’une distinction très précise entre les concepts d’allégorie et de symbole à l’époque romantique. Nous rappellerons que, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, le terme d’allégorie est généralement préféré à celui de symbole, auquel est souvent attribué un sens péjoratif, lorsqu’il s’agit de désigner une ’expression imagée’⁷³¹. C’est avec Kant, qui fut le premier à opposer la nature ’discursive’ de l’allégorie à celle, plus ’irrationnelle’, plus ’intuitive’, du symbole, que ce terme acquiert enfin ses lettres de noblesse. Néanmoins, l’usage du concept d’allégorie chez les romantiques témoigne encore d’une certaine confusion, liée, d’une part, à l’assimilation, relevée plus haut⁷³², de la nature à un ’logos’ et, d’autre part, à l’association, attestée dès la Renaissance selon B. A. Sørensen⁷³³, du terme de symbole à celui de hiéroglyphe, un des concepts-clés du premier romantisme, lui-même employé comme synonyme du mot ’emblème’.

Paradoxalement, l’élargissement du concept d’allégorie, favorisé par ce flottement terminologique, n’exclut pas le maintien de structures allégoriques, voire emblématiques, dans la littérature romantique. La nécessité qu’éprouve encore le peintre rencontré par Sternbald d’expliciter longuement la signification de sa représentation témoigne d’une tendance sous-jacente à l’allégorie. À la description de la pictura succède son commentaire exégétique, qui permet de décrypter, à la manière d’une subscriptio, ’l’énigme’ contenue dans le tableau. De fait, nous retrouvons dans ce passage une structure duelle propre aux représentations emblématiques traditionnelles⁷³⁴.

La propension romantique à réduire le paysage à un ensemble de ’chiffres’, parfois si subjectifs qu’un décodage discursif s’impose, s’explique essentiellement, ainsi que nous l’avons suggéré plus haut, par l’intériorisation excessive de leurs représentations. La réaction de Sternbald aux propos du vieil ermite est, à cet égard, très significative :

‘’Ich glaube es einzusehn, wie Ihr über die Landschaften denkt, und mich dünkt, Ihr habt recht. Denn was soll ich mit allen Zweigen und Blättern? Mit dieser genauen Kopie der Gräser und Blumen? Nicht diese Pflanzen, nicht die Berge will ich abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich gerade in diesem Moment regiert, diese will ich mir selber festhalten und den übrigen Verständigen mitteilen.’⁷³⁵ ’

Dans ce texte programmatique, l’adoption d’une conception ’allégorique’ du paysage, au sens romantique du terme, est confirmée par le rejet d’une représentation mimétique, au profit de l’expression d’une correspondance affective entre la nature et le moi.

À cette abstraction vers laquelle semble tendre la peinture romantique du paysage, idéalement comparée, dans le roman de Tieck, à une ’image aérienne’ (’Lufbild’)⁷³⁶, correspond, en littérature, une déréalisation progressive de l’espace narratif, particulièrement manifeste dans le récit Die Freunde. En effet, les ’peintures intérieures’ que fait naître le cheminement onirique du héros ne sont en effet que le ’reflet’ des ’objets extérieurs’⁷³⁷. Ainsi, leurs différentes composantes sensibles  (la forêt, la plaine infinie, le jardin découvert dans le palais labyrinthique ...) deviennent, à mesure qu’est abolie toute référence mimétique, des ’chiffres’ rigoureusement codifiés par la sensibilité du spectateur.