4. 3. Fenêtre et paysage dans le roman de J. v. Eichendorff
Ahnung und Gegenwart (1815)

L’intérêt du roman Ahnung und Gegenwart, paru en 1815, tient non seulement à sa position initiale dans l’oeuvre de Eichendorff, mais également à la présence de thèmes et de motifs qui vont constituer son univers poétique tout entier. Le récit des pérégrinations du jeune comte Friedrich, archétype de cet artiste vagabond que perpétueront Florio, héros de la nouvelle Das Marmorbild (1819)⁷⁵⁵, et le ’propre à rien’ (Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826⁷⁵⁶), permet en effet d’introduire ces leitmotive dont se nourrissent les nouvelles et poèmes de Eichendorff : l’appel du lointain, rendu sensible par le son d’un cor de postillon⁷⁵⁷, par celui des cloches annonçant l’office matinal⁷⁵⁸, ou bien encore par le chant des rossignols⁷⁵⁹ ; le thème, emprunté à la légende du Tannhäuser, de l’errance aliénante de l’individu au sein d’une nature soudain menaçante, ainsi que celui de la perte, puis de la reconquête, au terme d’un parcours initiatique, d’une identité personnelle...

Ce premier roman de Eichendorff a souvent été l’objet de critiques sévères, en raison notamment de son manque de cohésion formelle⁷⁶⁰. Néanmoins, ce défaut d’unité, dû essentiellement à la simple juxtaposition de multiples épisodes, est corrigé par la division du roman en trois parties ou ’livres’ successifs. Au récit de l’errance du comte Friedrich dans le premier livre succèdent tout d’abord celui de son bref séjour dans la Résidence du prince héritier, puis, dans le troisième et dernier livre, celui de sa participation à une guerre de libération menée par des montagnards insurgés⁷⁶¹. L’échec de cet engagement politique conduira finalement le comte Friedrich, privé de ses biens, à se retirer dans un monastère.

Ces trois épisodes, qui se succèdent comme autant d’étapes nécessaires à l’évolution du personnage, à la faveur d’expériences tour à tour personnelles, politiques et religieuses, confèrent au roman l’unité narrative qui semblait lui faire défaut. L’impression plutôt négative que l’on peut ressentir à la première lecture du roman s’atténue ainsi à mesure que se dessine plus clairement le parcours, jalonné d’épreuves, du personnage principal. Eichendorff semble reprendre ici une composition propre au ’roman de formation’ (Bildungsroman), dont le Wilhelm Meister de Goethe serait le paradigme, ainsi qu’au ’roman d’artiste’ romantique (Künstlerroman), tel que l’ont conçu notamment Tieck (Franz Sternbalds Wanderungen [...]) , Brentano (Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter [...]) ou bien encore Novalis (Heinrich von Ofterdingen).

Toutefois, la fin du roman de Eichendorff démontre dans quelle mesure l’auteur s’est également écarté de ces modèles. En effet, contrairement aux traditionnels ’romans d’artiste’ romantiques, le récit se présente sous une forme achevée et non fragmentaire. En préférant en fin de compte la ’croix’ à ’l’épée’⁷⁶², Friedrich met un terme à ses aventures et opte pour une retraite monastique :

‘Friedrich hatte nichts mehr davon bemerkt. Beruhigt und glückselig war er in den stillen Klostergarten hinausgetreten. Da sah er noch, wie von der einen Seite Faber zwischen Strömen, Weinbergen und blühenden Gärten in das blitzende, buntbewegte Leben hinauszog, von der andern Seite sah er Leontins Schiff mit seinem weißen Segel auf der fernsten Höhe des Meeres zwischen Himmel und Wasser verschwinden. Die Sonne ging eben prächtig auf. (Livre 3, chap. 24, p. 292)’

Dans ce tableau final⁷⁶³, la position de Friedrich est clairement opposée à celle de ses camarades. Tandis que Faber, poète épicurien, se laisse emporter dans le tourbillon de la vie (’in das blitzende, buntbewegte Leben hinauszog’) et que Leontin, éternel aventurier, poursuit sa quête d’idéal au-delà des mers, Friedrich, poète contemplatif, se retire dans cet espace étroitement circonscrit qu’est le cloître.

De plus, la formule qui vient clore le récit (’Die Sonne ging eben prächtig auf’) est identique à celle qui ouvre le premier chapitre⁷⁶⁴. C’est essentiellement par cette structure circulaire, que nous retrouvons par ailleurs dans le poème ’Sehnsucht’⁷⁶⁵, que le roman d’Eichendorff se distingue du ’roman de formation’ traditionnel. Cette boucle que forme le récit, une image qu’emploie également le narrateur pour qualifier le parcours de Friedrich⁷⁶⁶, est tout à fait significative de la position dans laquelle se trouve le héros à l’issue de son voyage. Le désir de se défaire du ’manteau de pèlerin’ pour revêtir ’l’armure’ d’un ’combattant au service de Dieu’⁷⁶⁷ est en effet pressenti dès le début du roman⁷⁶⁸. Ainsi, la ’formation’ de Friedrich s’apparente plus à une prise de conscience progressive qu’à une véritable évolution, au terme de laquelle le personnage parviendrait à découvrir son identité. Les trois étapes distinguées précédemment contribuent essentiellement à affermir, et non à découvrir, une vocation qui ne demandait qu’à être éprouvée au contact du vaste monde.

Les différentes études dont nous disposons actuellement et qui traitent de la représentation du paysage chez Eichendorff soulignent fréquemment l’uniformité de ses descriptions, qui ne reposent que sur un nombre limité de formes et de motifs⁷⁶⁹. Or, il convient là encore de nuancer ce jugement, en signalant notamment que le roman Ahnung und Gegenwart , tout comme celui de W. Heinse, Ardinghello, que nous avons évoqué plus haut, présente plusieurs types de paysages, diversement enchâssés dans le récit. Des paysages ’réels’ alternent avec des représentations qui ne déterminent plus directement le théâtre de l’action et qui se présentent comme des paysages ’au second degré’, selon la formule que nous avons proposée plus haut. Nous reviendrons plus loin sur la longue description qui ouvre le roman et qui est représentative d’un type de paysage ’au premier degré’⁷⁷⁰. Quant à la seconde catégorie, il s’agit tout d’abord de paysages oniriques, qui sont souvent mis au service de la caractérisation des personnages. Par exemple, l’antagonisme entre les aspirations de Friedrich et celles de son frère ainé Rudolf se traduit, dans un rêve que faisait souvent Friedrich lorsqu’il était enfant, par une opposition très nette entre un massif aux formes inquiétantes et une plaine harmonieuse :

‘Um diese Zeit hatte ich mehrere Male sehr schwere und furchtbare Träume. Ich sah nämlich immer meinen Bruder Rudolf in einer Rüstung [...] durch ein Meer von durcheinander wogenden, ungeheuren Wolken schreiten, wobei er sich mit einem langen Schwerte rechts und links Bahn zu hauen schien. [...] Während ich mich nun mit den Augen so recht in den Wolkenzug vertiefte, bemerkte ich mit Verwunderung, daß es eigentlich keine Wolken waren, sondern sich alles nach und nach in ein langes, dunkles, seltsam geformtes Gebirge verwandelte, vor dem mir schauderte, und ich konnte gar nicht begreifen, wie sich Rudolf dort so allein nicht fürchtete. Seitwärts von dem Gebirge sah ich eine weite Landschaft, deren unbeschreibliche Schönheit und wunderbaren Farbenschimmer ich niemals vergessen habe. Ein großer Strom ging mitten hindurch bis eine unabsehbare, duftige Ferne, wo er sich mit Gesang zu verlieren schien. [...] Unterdes sah ich, daß das Gebirge anfing, sich wundersam zu regen; die Bäume streckten lange Arme aus, die sich wie Schlangen ineinander schlungen, die Felsen dehnten sich zu ungeheuren Drachengestalten aus, andere zogen Gesichter mit langen Nasen, die ganze wunderschöne Gegend überzog und verdeckte dabei ein qualmender Nebel. (Livre 1, chap. 5, p. 47)’

Tandis que Rudolf, sorte de Don Quichotte moderne, se perd dans une ’mer de nuages’ qui se mue finalement en une montagne maléfique, Friedrich, ce ’chevalier’ qui saura frayer la voie du salut⁷⁷¹, pressent la menace qui pèse sur un monde encore intact.

Aux paysages oniriques⁷⁷² viennent également s’ajouter des représentations poétiques de la nature, offertes par les nombreux chants et poèmes qui viennent ponctuer le récit⁷⁷³, ainsi qu’une représentation théâtrale, sous la forme d’un tableau vivant ayant pour toile de fond un paysage crépusculaire⁷⁷⁴.

Nous ne pouvons toutefois nier que l’oeuvre de Eichendorff contienne certains stéréotypes. L’analyse que nous nous proposons de mener ici suffirait à le démontrer, tant la récurrence du motif de la fenêtre dans le roman Ahnung und Gegenwart est frappante⁷⁷⁵.

L’invitation de Leontin, compagnon de voyage de Friedrich, à ouvrir à la fois ’les fenêtres, le coeur et les yeux’⁷⁷⁶ témoigne à elle seule de la prégnance de ce motifdirectement associé dans cette formule à valeur absolue aux deux moteurs de la perception du paysage, la vue et le sentiment. Disons que la contemplation du paysage chez Eichendorff semble nécessiter un ’cadre’, une croisée, qui offre au regard du spectateur un morceau de nature précisément circonscrit. Ainsi, avant d’analyser la fonction de ce motif récurrent dans le roman, nous rappellerons dans un premier temps que la fenêtre est avant tout cet artifice qui, en littérature, permet de satisfaire à la première exigence du paysage tel que nous l’avons défini : la mise en perspective d’un fragment du monde sensible.