4. 3. 3. Une ouverture ’mesurée’ sur le lointain

C’est en comparant l’usage de ce motif de la fenêtre en littérature à celui qu’en font les peintres, notamment au début du XIXe siècle, que nous parviendrons peut-être plus aisément à lever l’ambiguïté que nous venons de souligner. Nous trouvons en effet dans la peinture romantique allemande, tout particulièrement chez C. D. Friedrich, des représentations de paysages vus à travers une fenêtre⁷⁹⁵. Il ne s’agit pas ici d’analyser en détail la fonction de la fenêtre dans les tableaux de C. D. Friedrich, car tel n’est pas notre propos direct⁷⁹⁶. Nous constaterons simplement que ses vues enchâssées dans l’embrasure d’une fenêtre semblent répondre aux réflexions de Schelling sur la délimitation nécessaire à l’émergence de l’infini dans une oeuvre d’art. En effet, la position très basse de la ligne d’horizon, comme, par exemple, dans le tableau Blick aus dem Atelier des Künstlers, ainsi que la réduction des plans intermédiaires à quelques éléments stylisés (le mât d’un bateau, redoublant les verticales de la croisée, une haie clairsemée, un petit groupe de maisons et des collines dénudées s’étendant à l’horizon) soulignent l’ouverture du paysage à l’infini. Au lieu de ménager une transition entre l’espace clos de l’atelier et le fragment de nature, occupé dans les deux tiers du tableau par l’immensité du ciel, la fenêtre accentue ici, en jouant d’un contraste lumineux (la pénombre de la pièce s’opposant à la clarté du paysage), l’impression de vertige que suscite ce saut dans l’infini.

Cette composition singulière semble ainsi correspondre à cette absence de démarcation ’clausurale’, conjuguée à l’indétermination du paysage, que nous avons relevée chez Eichendorff. Toutefois, une analyse plus approfondie de ses descriptions de paysages perçus par une fenêtre nous incite à corriger cette hypothèse. En effet, elles se caractérisent généralement par la présence d’un espace intermédiaire, délimité par deux ’pôles attractifs’ : au premier plan, le ’cadre’ de la fenêtre, en fonction duquel est déterminée la position de l’observateur, et, à l’horizon, l’ouverture sur le lointain. Ainsi que l’a très justement démontré R. Alewyn⁷⁹⁷, cet espace mitoyen est composé d’éléments qui, même s’ils restent généralement indéterminés, n’en sont pas moins des ’vecteurs’ constitutifs d’un réseau de relations spatiales. Ce primat du mouvement sur les formes du paysage apparaît très nettement dans le passage suivant :

‘Da immer noch niemand kam, stellte sich Friedrich an ein hohes Bogenfenster, aus dem man die prächtigste Aussicht auf das Tal und die Gebirge hatte. Noch niemals hatte er eine so üppige Natur gesehen. Mehrere Ströme blickten wie Silber hin und her aus dem Grunde, freundliche Landstraßen, von hohen Nußbäumen reich beschattet, zogen sich bis in die weiteste Ferne nach allen Richtungen hin, der Abend lag warm und schallend über der Gegend, weit über die Gärten und Hügel hin hörte man ringsum das Jauchzen der Winzer. (Livre 2, chap. 13, p. 149)’

Le spectateur, posté au premier plan dans l’embrasure d’une ’fenêtre cintrée’, remarque tout d’abord la luxuriance de la nature (’eine so üppige Natur’). L’espace qui s’étend au-delà du seuil que marque la fenêtre est comme saturé d’éléments qui, à défaut de qualités plastiques, le plus souvent gommées par l’emploi de pluriels indéfinis, présentent un réel dynamisme. Cette impulsion est traduite soit par une locution adverbiale (’hin und her’), soit par des circumpositions à sens directionnel (’nach allen Richtungen hin’, ’weit über die Gärten und Hügel hin’) qui accentuent le mouvement imprimé au paysage. Nous retrouvons ici une ’dynamique verbale’⁷⁹⁸ qui caractérisait déjà les descriptions de paysage dans la poésie du début du XVIIIe siècle. Cette ’dynamique’ est encore intensifiée ici par le jeu des particules verbales, conjuguées, parfois indistinctement, aux circumpositions (’zogen sich [...] nach allen Richtungen hin’ par exemple). Le regard du spectateur est ainsi amené progressivement vers l’horizon (’bis in die weiteste Ferne’), suivant un cheminement qui évoque plus les compositions de peintres comme C. L. Kaaz⁷⁹⁹ que celles de C. D. Friedrich.

La ’dématérialisation’ du paysage, ramené à ses composantes lumineuses (’blickten wie Silber’) et sonores (’schallend’, ’das Jauchzen der Winzer’), est compensée dans ce passage par la création d’un espace tridimensionnel. Les nombreux pluriels (’mehrere Ströme’, ’freundliche Landstraßen’, ’von hohen Nußbäumen reich beschattet’, ’Gärten und Hügel’), joints aux diverses prépositions spatiales, tout comme l’adjonction anthropomorphique d’un verbe de position tel que ’liegen’ au substantif à valeur absolue ’der Abend’ (’der Abend lag [...] über der Gegend’), qui prend ainsi une valeur plus spatiale que temporelle, confèrent au paysage une profondeur (’bis in die weiteste Ferne nach allen Richtungen hin’) et une largeur (’ringsum’) presque cosmique. À cette extension du paysage au-delà des limites imposées par le cadre de la fenêtre s’ajoute le gain d’une certaine hauteur, traduite là encore par le jeu des prépositions (’aus dem Grunde’) et par la position, légèrement surélevée, du spectateur (’ein hohes Bogenfenster, aus dem man die prächtigste Aussicht auf das Tal und die Gebirge hatte’). C’est précisément grâce à cet espace mitoyen, véritable ’foyer’ de relations spatiales, que le narrateur parvient à ouvrir le paysage sur le lointain, sans que le regard du spectateur ne se perde pour autant dans l’infini⁸⁰⁰. Cette ouverture de la représentation, processus qui reste néanmoins ’mesuré’, est également soulignée, à la fin de ce passage, par la généralisation de la perspective narrative (’hörte man’). De même, l’introduction d’un élément social dans le paysage (’Winzer’) instaure une autre forme de médiation entre le moi et le monde, même si cet élément est aussitôt idéalisé (’Jauchzen’).

Cet exemple indique que l’utilisation du motif de la fenêtre, comme un seuil que le spectateur n’est autorisé à franchir que s’il s’adonne à une exploration ’mesurée’, ne peut être considérée comme un simple topos démarcatif. La récurrence frappante de ce motif dans l’oeuvre de Eichendorff témoigne plutôt d’une conception particulière du rapport de l’individu à la nature, traduite très clairement, dans le roman Ahnung und Gegenwart , par l’expérience de Leontin :

‘An einem schwülen Nachmittage saß Leontin im Garten an dem Abhange, der in das Land hinausging. Kein Mensch war draußen, alle Vögel hielten sich im dichtesten Laube versteckt, es war so still und einsam auf den Gängen und in der ganzen Gegend umher, als ob die Natur ihren Atem an sich hielte. Er versuchte einzuschlummern. Aber wie über ihm die Gräser zwischen dem unaufhörlichen, einförmigen Gesumme der Bienen sich hin und wieder neigten, und rings am fernen Horizonte schwere Gewitterwolken gleich phantastischen Gebirgen mit großen, einsamen Seen und himmelhohen Felsenzacken die ganze Welt enge und immer enger einzuschließen schienen, preßte eine solche Bangigkeit sein Herz zusammen, daß er schnell wieder aufsprang. Er bestieg einen hohen, am Abhange stehenden Baum, in dessen schwankem Wipfel er sich in das schwüle Tal hinauswiegte, um nur die fürchterliche Stille in und um sich los zu werden. (Livre 1, chap. 10, p. 97)’

Le narrateur prend ici délibérément le contre-pied du panthéisme de Werther, tel qu’il apparaît dans la lettre du 10 mai, dont on retrouve pourtant ici certains accents, ne serait-ce que par la reprise d’une longue période, amorcée par la conjonction de subordination ’wie’. Toutefois, contrairement à celle que développe Werther, cette période n’aboutit en aucun cas à une fusion mystique. En effet, la perception d’une nature qui semble ’retenir son souffle’, tant le silence, simplement rompu par le bourdonnement lancinant des insectes, est imposant, conduit Leontin, pris d’effroi, non pas à ’communier’ avec le monde qui l’entoure, mais à s’en éloigner. Le plaisir que pouvait prendre Werther à se fondre dans la nature se mue ici en un sentiment d’épouvante, insufflé par la vision d’un paysage ’fantastique’, aux formes menaçantes. Leontin tente alors de chasser l’angoisse qui l’étreint en se réfugiant au sommet d’un arbre élevé. Cette position symbolique permet de mesurer la distance qui sépare ici Leontin, oppressé par le ’silence effroyable’ qui l’entoure et le gagne, de Werther, transporté par la vision d’une nature divinisée et ’s’unissant’ aux brins d’herbe.

Ce rejet d’une conception panthéiste de la nature peut expliquer le besoin qu’éprouve Eichendorff de maintenir une distance salutaire entre le spectateur et le paysage contemplé, en recourant notamment au motif de la fenêtre. La mésaventure de Leontin démontre également que la contemplation de la nature, loin d’être toujours propice à la communion, se solde parfois par une expérience douloureuse, à laquelle même Werther, comme nous l’avons vu, n’a su échapper. L’utilisation inverse du motif de la fenêtre chez Eichendorff, ouverte non plus sur l’extérieur, mais sur un espace clos, reflète parfaitement le désir de se préserver de toute ’invasion’ brutale du sentiment de la nature. Dans le poème ’Die zwei Gesellen’ par exemple, où l’utilisation du motif de la fenêtre comme délimitation d’un espace familier est implicite⁸⁰¹, le lieu dans lequel le spectateur est en quelque sorte retranché n’est pas nécessairement une représentation synecdotique du monde philistin. En effet, au ’bien-être’ (’behaglich’) que procure cette retraite dans un lieu clos et intime (’aus heimlichen Stübchen’) est opposé le ’naufrage’ de celui qui franchit définitivement le seuil de son univers familier :