- Maintien de représentations allégoriques

La longue description de paysage qui ouvre le roman semble curieusement aller à l’encontre du but qu’assigne Eichendorff, dans son essai théorique, à la ’véritable poésie’. Il s’agit de l’évocation d’un voyage en bateau sur le Danube, effectué au départ de Ratisbonne :

‘Die Sonne war eben prächtig aufgegangen, da fuhr ein Schiff zwischen den grünen Bergen und Wäldern auf der Donau herunter. Auf dem Schiffe befand sich ein lustiges Häufchen Studenten. Sie begleiteten einige Tagereisen weit den jungen Grafen Friedrich, welcher soeben die Universität verlassen hatte, um sich auf Reisen zu begeben. Einige von ihnen hatten sich auf dem Verdecke auf ihre ausgebreiteten Mäntel hingestreckt und würfelten. Andere hatten alle Augenblicke neue Burgen zu salutieren, neue Echos zu versuchen, und waren daher ohne Unterlaß beschäftigt, ihre Gewehre zu laden und abzufeuern. [...] Mitten unter ihnen stand Graf Friedrich in stiller, beschaulicher Freude. Er war größer als die andern, und zeichnete sich durch ein einfaches, freies, fast ritterliches Ansehen aus. [...] Von beiden Seiten sangen die Vögel aus dem Walde, der Widerhall von dem Rufen und Schießen irrte weit in den Bergen umher, ein frischer Wind strich über das Wasser, und so fuhren die Studenten in ihren bunten, phantastischen Trachten wie das Schiff der Argonauten. Und so fahre denn, frische Jugend! Glaube es nicht, daß es einmal anders wird auf Erden. Unsere freudigen Gedanken werden niemals alt und die Jugend ist ewig. (Livre 1, chap. 1, p. 7)’

La lumière du soleil levant (’die Sonne war eben prächtig aufgegangen’), la pose d’un petit groupe d’étudiants allongés sur le pont, et qui contraste avec l’attitude hiératique de Friedrich, ainsi que les différentes touches de couleur (’zwischen den grünen Bergen und Wäldern’, ’in ihren bunten, phantastischen Trachten’) confèrent à cette description une qualité plastique qui rappelle celle du tableau peint quelques années plus tard par A. L. Richter, Die Überfahrt über die Elbe am Schreckenstein bei Aussig ⁸²⁶. Toutefois, la comparaison du bateau des étudiants avec celui des Argonautes (’wie das Schiff der Argonauten’), à la faveur de laquelle le ’voyage de formation’ (Bildungsreise) entrepris par Friedrich se double d’une quête intérieure, tout comme l’intervention d’un narrateur omniscient, louant la ’jeunesse éternelle’, indiquent qu’un glissement s’opère ici, du pictural vers l’allégorique. À ce premier ’tableau’ succède en effet un long ’commentaire’ du narrateur, amorcé par un nouveau paragraphe :

‘Wer von Regensburg her auf der Donau hinabgefahren ist, der kennt die herrliche Stelle, welche der Wirbel genannt wird. Hohe Bergschluften umgeben den wunderbaren Ort. In der Mitte des Stromes steht ein seltsam geformter Fels, von dem ein hohes Kreuz trost- und friedenreich in den Sturz und Streit der empörten Wogen hinabschaut. Kein Mensch ist hier zu sehen, kein Vogel singt, nur der Wald von den Bergen und der furchtbare Kreis, der alles Leben in seinen unergründlichen Schlund hinabzieht, rauschen hier seit Jahrhunderten gleichförmig fort. Der Mund des Wirbels öffnet sich von Zeit zu Zeit dunkelblickend, wie das Auge des Todes. Der Mensch fühlt sich auf einmal verlassen in der Gewalt des feindseligen, unbekannten Elements, und das Kreuz auf dem Felsen tritt hier in seiner heiligsten und größten Bedeutung hervor. Alle wurden bei diesem Anblicke still und atmeten tief über dem Wellenrauschen. (ibid., p. 7-8)’

Il est frappant de constater ici une parenté sémantique entre cette description et les représentations emblématiques traditionnelles. Le narrateur commence par nommer l’endroit ’magique’ que découvrent les voyageurs. Il s’agit du ’tourbillon’ (’der Wirbel’), un terme que des adjectifs tels que ’herrlich’ et ’wunderbar’ nous invitent à prendre au figuré, et qui fait ici office d’inscriptio. À ce ’titre’ donné à l’ensemble de la représentation succède la description de la pictura, au centre de laquelle apparaît un rocher aux formes ’étranges’ et que surmonte une croix élevée, unique signe de ’réconfort’ et de ’paix’ (’trost- und friedenreich’) dans ce paysage désolé. La métaphore introduite par le narrateur, qui compare la ’béance’ ponctuelle du ’tourbillon’ (’der Mund des Wirbels’) à ’l’oeil de la mort ’ (’wie das Auge des Todes’), dénote le passage à la subscriptio finale, qui dévoile la signification de cette représentation énigmatique. Le tourbillon devient ainsi l’emblème du fleuve tumultueux de l’existence, qui entraîne l’individu privé de repères spirituels dans une course fatale. Seule la foi, matérialisée dans ce passage, comme dans le tableau présenté par l’ermite dans le roman de Tieck⁸²⁷, par la croix, permet à l’homme livré à la violence des éléments ’hostiles’ et ’inconnus’, transcription métaphorique des dangers de l’existence, d’échapper à une perdition certaine.

Mise en valeur par sa position initiale dans le roman, cette description de paysage, qui dénote au premier abord la sensibilité plastique du narrateur, se mue en une préfiguration emblématique de la destinée de Friedrich. Ce dernier ne devra compter que sur sa foi pour conjurer les périls d’une errance maléfique. L’apparition d’un bateau ’étranger’, qui surgit brusquement de derrière le rocher et sur le pont duquel se tient une jeune femme, perdue dans la contemplation du tourbillon⁸²⁸, indique que ces ’turbulences’ auxquelles s’expose Friedrich revêtent également un caractère érotique. C’est de la séduction féminine, incarnée dans l’oeuvre de Eichendorff par la figure de Vénus⁸²⁹, qu’émane également le risque de fourvoiement.

Ainsi, les trois ’moteurs’ thématiques de l’évolution personnelle du héros, auxquels correspond la division tripartite du roman, apparaissent en filigrane dans ce premier paysage. Au plaisir de la quête aventureuse succède la tentation des plaisirs terrestres, que seul l’espoir de la délivrance chrétienne permet de bannir à tout jamais. Telle est la signification du parcours circulaire de Friedrich, qui s’achève par la découverte, presque involontaire, d’un amour ’supérieur’, sublimé, qui annihile en quelque sorte toute nostalgie des lointains :

‘Er lehnte sich zum Fenster hinaus und übersah die schöne, noch gar wohl bekannte Gegend, und sein ganzer damaliger Zustand wurde ihm dabei so deutlich, wie wenn man ein lange vergessenes, frühes Gedicht nach vielen Jahren wieder liest, wo alles vergangen ist, was einen zu dem Liede verführt. Wie anders war seitdem alles in ihm geworden ! Damals segelten seine Gedanken und Wünsche mit den Wolken ins Blaue über das Gebirge fort, hinter dem ihm das Leben mit seinen Reisewundern wie ein schönes, überschwenglich reiches Geheimnis lag. Jetzt stand er an demselben Orte, wo er begonnen, wie nach einem mühsam beschriebenen Zirkel, frühzeitig an dem andern, ernstern und stillern Ende seiner Reise und hatte keine Sehnsucht mehr nach dem Plunder hinter den Bergen und weiter. Die Poesie, seine damalige, süße Reisegefährtin genügte ihm nicht mehr, alle seine ernstesten, herzlichsten Pläne waren an dem Neide seiner Zeit gescheitert, seine Mädchenliebe mußte, ohne daß er es selbst bemerkte, einer höheren Liebe weichen, und jenes große, reiche Geheimnis des Lebens hatte sich ihm endlich in Gott gelöst. (Livre 3, chap. 20, p. 216-217, termes soulignés par nous)’

La contemplation du paysage par la fenêtre est l’occasion d’un bilan existentiel, clos par la prise de conscience d’une vocation religieuse. Les différents éléments du paysage, évoqués simplement par des substantifs à valeur absolue (’die schöne [...] Gegend’, ’ins Blaue’, ’das Gebirge’) et par des pluriels indéterminés (’mit den Wolken’, ’hinter den Bergen’), deviennent ainsi le support allégorique, au sens où nous l’avons défini précédemment, de la mutation personnelle du héros, qui parvient à déchiffrer enfin la ’grande énigme’ de l’existence (’jenes große [...] Geheimnis des Lebens’).

Ainsi, la subordination de la représentation à une ’ idée ’ constitutive de l’univers poétique de Eichendorff, celle de la perte, puis de la reconquête par l’individu de son identité⁸³⁰, nous autorise à employer ici, contrairement aux options théoriques de Eichendorff, le terme d’allégorie. En effet, la nature n’est pas réellement vécue, mais elle est ’fabriquée’, recomposée pour les besoins de l’idée.

La fonction des paysages oniriques dans le roman semble conforter ce premier jugement. À l’instar de celle que nous avons évoquée dans notre introduction à cette étude⁸³¹, ces représentations peuvent en effet être considérées comme des transcriptions allégoriques de la doctrine de salut chrétienne. Par exemple, le rêve que fait Friedrich, à ce moment critique où sa quête d’identité lui semble vaine, se mue en une vision eschatologique⁸³², traduite en ces termes :

‘Ihm träumte einmal, [...] als wecke ihn ein glänzendes Kind aus langen lieblichen Träumen. Er konnte kaum die Augen auftun vor Licht, von so wunderbarer Hoheit und Schönheit war des Kindes Angesicht. Er wies mit seinem kleinen Rosenfinger von dem hohen Berge in die Gegend hinaus, da sah er ringsum eine unbegrenzte Runde, Meer, Ströme und Länder, ungeheure, umgeworfene Städte mit zerbrochenen Riesensäulen, das alte Schloß seiner Kinderjahre seltsam verfallen, einige Schiffe zogen hinten nach dem Meere, auf dem einen stand wie sein verstorbener Vater, wie er ihn oft auf Bildern gesehen, und sah ungewöhnlich ernsthaft, - alles doch wie in Dämmerung aufarbeitend, zweifelhaft und unkenntlich, wie ein verwischtes, großes Bild, denn ein dunkler Sturm ging über die ganze Aussicht, als wäre die Welt verbrannt, und der ungeheure Rauch davon lege sich nun über die Verwüstung. Dort, wo des Vaters Schiff hinzog, brach darauf plötzlich ein Abendrot durch den Qualm hervor, die Sonne senkte sich fern nach dem Meere hinab. Als er ihr so nachsah, sah er dasselbe wunderschöne Kind, das vorhin neben ihm gewesen, recht mitten in der Sonne zwischen den spielenden Farbenlichtern traurig an ein großes Kreuz gelehnt, stehen. Eine unbeschreibliche Sehnsucht befiel ihn da, und Angst zugleich, daß die Sonne für immer in das Meer versinken werde. Da war es ihm, als sagte das wunderschöne Kind [...]: Liebst du mich recht, so gehe mit mir unter, als Sonne wirst du dann wieder aufgehen, und die Welt ist frei! – Vor Lust und Schwindel wachte er auf. (Livre 2, chap. 14, p. 158-159)’

La description de cette ’marine’ est encadrée en quelque sorte par l’apparition d’un enfant ’merveilleux’, qui initie Friedrich à la lecture de ce paysage allégorique (’er wies mit seinem kleinen Rosenfinger von dem hohen Berge in die Gegend hinaus’). La succession d’images apocalyptiques (’ungeheure, umgeworfene Städte mit zerbrochenen Riesensäulen’, ’ein dunkler Sturm ging über die ganze Aussicht, als wäre die Welt verbrannt’...), fondues dans une profonde obscurité que vient rompre subitement le flamboiement du soleil couchant, sont toutes entières au service d’une ’leçon’ théologique. Ainsi que le souligne O. Seidlin⁸³³, les trois grands ’volets’ du dogme chrétien, soit la Passion, associée aux épreuves douloureuses de l’enfance, le Jugement dernier, que semble prononcer ici la figure paternelle (’auf dem einen [Schiff] stand sein verstorbener Vater [...] und sah ungewöhnlich ernsthaft’), et, pour finir, la Résurrection, sont retranscrits dans ce paysage visionnaire. En consentant à se vouer corps et âme à Dieu, figuré une nouvelle fois par une ’grande croix’, Friedrich, tel un phénix rédempteur (’so gehe mit mir unter, als Sonne wirst du dann wieder aufgehen, und die Welt ist frei!’), renaîtra par la foi et sauvera le monde du naufrage⁸³⁴.

L’utilisation purement emblématique des éléments du paysage, tels des signes qui renverraient à une transcendance, n’est le propre ni du paysage initial, ni des représentations oniriques qui ponctuent le roman. Elle apparaît également dans quelques apartés édifiants, introduits par un narrateur omniscient, comme par exemple dans le passage suivant :

‘Schwül und erwartungsvoll schauen wir in den dunkelblauen Himmel, schwere Gewitter steigen ringsum herauf, die über manche liebe Gegend und Freunde ergehen sollen, der Strom schießt dunkelglatt und schneller vorbei, als wollte er seinem Geschick entfliehen, die ganze Gegend verwandelt plötzlich seltsam ihre Miene. Keine Glockenklänge wehen mehr fromm über die Felder, die Wolken zu zerteilen, der Glaube ist tot, die Welt liegt stumm, und viel Teures wird untergehen, eh’ die Brust wieder frei aufatmet. (Livre 2, chap. 15, p. 167-168)’

La dématérialisation des éléments naturels, énumérés tour à tour comme de purs ’chiffres’ dénués de toute réalité (’den dunkelblauen Himmel’, ’schwere Gewitter’, ’der Strom’, ’die ganze Gegend’, ’die Felder’, ’die Wolken’, ’die Welt’), tout comme le caractère anthropomorphique de la description (’die ganze Gegend verwandelt plötzlich seltsam ihre Miene’) indiquent que nous avons affaire ici à une représentation allégorique de la perdition d’un monde déserté par Dieu (’der Glaube ist tot, die Welt ist stumm’).

De même, l’éclairage et l’agencement du tableau vivant que découvre Friedrich lors d’une soirée organisée par le prince héritier semblent également au service d’une édification religieuse. Au centre du tableau apparaît une femme vêtue de blanc, qui élève une croix vers le ciel. Le nimbe de cette créature éthérée contraste violemment avec l’obscurité des premiers plans, peu à peu gagnés par cette lumière céleste :

‘Man sah nämlich überraschend ins Freie, überschaute statt eines Theaters die große, wunderbare Bühne der Nacht selber, die vom Monde beleuchtet draußen ruhte. Schräge über die Gegend hin streckte sich ein ungeheurer Riesenschatten weit hinaus, auf dessen Rücken eine hohe, weibliche Gestalt erhoben stand. Ihr langes weites Gewand war durchaus blendendweiß, die eine Hand hatte sie ans Herz gelegt, mit der andern hielt sie ein Kreuz zum Himmel empor. Das Gewand schien ganz und gar von Licht durchdrungen und strömte von allen Seiten einen milden Glanz aus, der eine himmlische Glorie um die ganze Gestalt bildete und sich ins Firmament zu verlieren schien, wo oben an seinem Ausgange einzelne wirkliche Sterne hindurchschimmerten. Rings unter dieser Gestalt war ein dunkler Kreis hoher, traumhafter, phantastisch ineinander verschlungener Pflanzen [...]. Nur hin und her endigten sich die höchsten dieser Pflanzengewinde in einzelne Lilien und Rosen, die von der Glorie, der sich sich zuwandten, berührt und verklärt wurden [...]. (Livre 2, chap. 12, p. 122-123)’

À cette incarnation ’vivante’ de la Vierge est opposée celle de la Vénus païenne, bacchante à demi éclairée et soudain pétrifiée par l’apparition de son ’pendant’ chrétien⁸³⁵. La coulisse ’naturelle’ de cette scène religieuse semble également transfigurée par la révélation de la beauté céleste :

‘Im Hintergrunde sah man noch einige Streifen des Abendrotes am Himmel stehen, fernes, dunkelblaues Gebirg, und hin und wieder den Strom aus der weiten Tiefe wie Silber aufblickend. Die ganze Gegend schien in erwartungsvoller Stille zu feiern, wie vor einem großen Morgen, der das geheimnisvoll gebundene Leben in herrlicher Pracht lösen soll. (ibid.)’

Le degré d’abstraction du paysage est à nouveau l’indice d’un traitement purement allégorique. Friedrich, transporté par son amour pour Rosa, qui incarne ici l’idéal féminin chrétien, voit dans la nature la préfiguration de son destin :

‘Friedrich war freudig zusammengefahren, als der Vorhang sich plötzlich eröffnete, denn er hatte in der mittelsten Figur mit dem Kreuze sogleich seine Rosa erkannt. [...] An ihren großen, sinnigen Augen entzündete sich in seiner Brust die Macht hoher, freudiger Entschlüsse und Gedanken, das Abendrot eines künftigen, weiten, herrlichen Lebens und seine ganze Seele flog wie mit großen Flügeln in die wunderbare Aussicht hinein. (ibid., p. 123-124)’

Comme l’indique clairement son emploi purement métaphorique (’das Abendrot eines künftigen, weiten, herrlichen Lebens’), le crépuscule devient ainsi le ’chiffre’ métaphysique de la destinée du héros.