5. 1. 2. L’organisation symbolique de l’espace narratif

L’organisation spatiale du récit est sous-tendue par un système d’oppositions sémantiques. Tandis que la montagne, composée de vieilles roches ’inaltérables’⁸⁷⁶, est le règne d’une nature qui ’vit et agit éternellement’⁸⁷⁷, indépendamment de toute intervention humaine, la plaine est, au contraire, un univers soigneusement cultivé, indice de la bonne santé de la petite principauté. Ainsi, le bois qui environne ’l’antique sommet’ de la montagne, et où ’nul bruit de hache’ n’a résonné depuis des années⁸⁷⁸, contraste fortement avec les cultures de la plaine fluviale.

De même, l’ancienne forteresse de famille, élevée sur ’l’un des rochers les plus puissants de toute la montagne’⁸⁷⁹, est le lieu d’une ’lutte sans merci’ entre la ’force humaine’, dont ne subsistent que des vestiges, et celle des éléments, qui, peu à peu, reprennent leur droit sur ce que l’homme a construit :

‘Es ist eine Wildnis wie keine, ein zufällig-einziges Lokal, wo die alten Spuren längst verschwundener Menschenkraft mit der ewig lebenden und fortwirkender Natur sich in dem ernstesten Streit erblicken lassen. (p. 493-494)’

Formé par un ’hasard unique’ (’ein zufällig-einziges Lokal’), ce site sauvage semble se soustraire à cette forme d’organisation rationnelle que tentèrent de lui imposer, autrefois, les bâtisseurs de la forteresse.

Néanmoins, cette opposition entre la montagne, domaine de la nature souveraine, et la plaine, espace civilisé, est atténuée par le développement ’d’heureux échanges’ entre ces deux univers, ainsi que l’expose le prince à son épouse :

‘Der Fürst hatte seine Gemahlin gestern durch das Gewimmel der aufgehäuften Waren zu Pferde geführt und sie bemerken lassen, wie gerade hier das Gebirgsland mit dem flachen Lande einen glücklichen Umtausch treffe; er wußte sie an Ort und Stelle auf die Betriebsamkeit seines Länderkreises aufmerksam zu machen. (p. 491)’

Cette leçon est ensuite mise à profit par la princesse elle-même, désormais attentive à la complémentarité économique de la montagne et de la plaine :

‘Seitdem der Fürst gestern mir Anlaß zu diesen Übersichten gegeben, ist es mir gar angenehm zu denken, wie hier, wo Gebirg und flaches Land aneinander grenzen, beide so deutlich aussprechen, was sie brauchen und was sie wünschen. Wie nun der Hochländer das Holz seiner Wälder in hundert Formen umzubilden weiß, das Eisen zu einem jeden Gebrauch zu vermannigfaltigen, so kommen jene drüben mit den vielfältigen Waren ihm entgegen, an denen man den Stoff kaum unterscheiden und den Zweck oft nicht erkennen mag. (p. 495-496)’

L’opposition naturelle entre les habitants des ’hautes terres’ (’Hochländer’) et ceux de la plaine, simplement désignés par un déictique pronominalisé (’jene drüben’), est ainsi gommée par l’équilibre (marqué ici par la conjonction comparative ’wie’) de leurs besoins économiques respectifs.

Ainsi que le souligne E. Staiger, nous découvrons donc, dès le début du récit, deux domaines qui, en dépit de leur contraste géographique et culturel, sont ’parfaitement harmonisés’⁸⁸⁰. Cet équilibre symbolise l’organisation égalitaire du petit État princier, dont chaque membre, ainsi que le souligne d’emblée le narrateur, est également autorisé à ’amasser d’abord et jouir ensuite’ :

‘Des Fürsten Vater hatte noch den Zeitpunkt erlebt und genutzt, wo es deutlich wurde, daß alle Staatsglieder in gleicher Betriebsamkeit ihre Tage zubringen, in gleichem Wirken und Schaffen, jeder nach seiner Art, erst gewinnen und dann genießen sollten. (p. 491)’

L’apparition d’une égale prétention à une activité lucrative permet de dater approximativement le ’moment’ (’Zeitpunkt’) auquel se réfère ici le narrateur. Il s’agit d’une époque postérieure à la Révolution française, implicitement désignée ici par l’affirmation récurrente d’un idéal d’égalité (’in gleicher Betriebsamkeit’, ’in gleichem Wirken und Schaffen’). C’est également à cette nouvelle aspiration que renvoie la formule, empruntée à la Genèse⁸⁸¹, ’chacun à sa manière’ (’jeder nach seiner Art’), qui sera reprise ensuite dans le discours ’enthousiaste’ de l’étranger⁸⁸², puis employée par le narrateur pour évoquer l’émotion collective que suscite le chant pieux de l’enfant⁸⁸³.

Plus encore qu’à la réalisation de cet idéal égalitaire, entravée encore par le maintien d’une hiérarchie aristocratique (mis à part l’oncle Friedrich et l’écuyer Honorio, les protagonistes de la première partie du roman sont toujours désignés par leur titre), c’est essentiellement à la volonté de soumettre les forces arbitraires de la nature à des lois éternelles qu’est symboliquement associé l’équilibre idéal de l’espace narratif. Ainsi, le site chaotique que forment les ruines de la forteresse de famille, où la ’nature’, ’l’art et le travail de l’homme’⁸⁸⁴ ont fini par se confondre, est l’objet de dessins ’caractéristiques’⁸⁸⁵, présentés par l’oncle du prince. Selon lui, la contemplation de ces dessins, destinés à être exposés dans le pavillon du jardin attenant au château princier, incitera naturellement les spectateurs à se rendre jusqu’à l’ancienne forteresse, afin de percevoir ’en réalité’ les différentes caractéristiques de cette dernière :

‘Nun aber, da alles so rein und charakteristisch umrissen ist, wird er [der Künstler] es hier unten mit Bequemlichkeit ausführen. Wir wollen mit diesen Bildern unsern Gartensaal zieren, und niemand soll über unsere regelmäßigen Parterre, Lauben und schattigen Gänge seine Augen spielen lassen, der nicht wünschte, dort oben in dem wirklichen Anschauen des Alten und Neuen, des Starren, Unnachgiebigen, Unzerstörlichen und des Frischen, Schmiegsamen, Unwiderstehlichen seine Betrachtungen anzustellen. (p. 494-495).’

La substantivation systématique des adjectifs qualificatifs dans ce passage témoigne de la recherche de lois susceptibles de conférer à ce site formé par un ’hasard unique’ (’ein zufällig-einziges Lokal’) et caractérisé par la dualité de ’l’ancien’ et du ’nouveau’, de la culture et de la nature, du minéral et du végétal, (le ’rigide’, ’l’indomptable’ et ’l’indestructible’ d’un côté ; le ’vivant’, le ’flexible’ et ’l’irrésistible’ de l’autre) un caractère à la fois idéal et durable, double critère distinctif de la beauté d’une oeuvre d’art selon l’esthétique classique⁸⁸⁶. Ce sont précisément ces lois qui permettent à l’art et à la nature, deux domaines séparés en réalité l’un de l’autre par un ’énorme fossé’⁸⁸⁷, de se rejoindre finalement, comme l’expose Goethe dans le sonnet intitulé ’Natur und Kunst’⁸⁸⁸.

Ainsi, le paysage montagneux est présenté comme un mélange de nature (la forêt dans laquelle personne n’avait pénétré depuis des années, la végétation qui reprend possession des ruines...) et d’oeuvre humaine (le vieux château, les travaux entrepris afin de le rendre ’abordable’⁸⁸⁹), perçu tout d’abord sous une forme idéalisée (les dessins) avant de l’être ’en réalité’. Nous retrouvons ici la conception classique du primat de l’art antique sur la nature, telle que l’a développée Winckelmann dans son ouvrage Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) et telle que la défend encore Goethe, comme le démontre ce passage de son exposé sur la ’beauté’ chez Winckelmann :

‘[...] sie [die Schönheit] kam ihm aus den Werken der bildenden Kunst persönlich entgegen, aus denen wir sie erst kennen lernen, um sie an den Gebilden der lebendigen Natur gewahr zu werden und zu schätzen⁸⁹⁰.’

En affirmant que la connaissance de la beauté idéale doit tout d’abord passer par la contemplation esthétique, avant de pouvoir être mesurée à l’aune de la réalité sensible, Goethe semble se ranger à la préséance classique de la vérité artistique.

De même, dans le récit Novelle, les différents dessins du site antique sont longuement commentés par l’oncle Friedrich, qui souhaite retarder le plus possible le moment où la princesse découvrira ’en réalité’ la forteresse, afin que l’aménagement de cette dernière soit achevé et que l’art n’ait pas à ’rougir devant la nature’⁸⁹¹. C’est seulement lorsque l’art aura parachevé l’oeuvre de la nature que ce site sera digne d’être visité.

Toutefois, comme nous l’avons indiqué plus haut, l’épisode de l’incendie met un terme à l’excursion qu’avait proposée la princesse et que l’oncle Friedrich, pour les raisons que nous venons d’évoquer, n’avait accepté qu’avec réticence. Ainsi, la contemplation esthétique (les dessins), loin d’être uniquement une sorte de palier nécessaire à la découverte de la beauté du lieu, tend à se substituer à la réalité elle-même. La description circonstanciée des diverses vues du vieux château apparaît donc comme une forme de médiation aussi pernicieuse que celle qu’instaure toute perception indirecte de la réalité, par le biais d’une lunette d’approche par exemple, puisqu’elle finit, tout comme cette dernière, par fausser la ’capacité de jugement intérieure’, selon les termes employés par W. Meister⁸⁹², de l’individu. Détournée de son projet initial par l’émergence d’un fait inattendu, la princesse ne dispose que d’une représentation idéale du vieux château, faute de pouvoir la comparer à sa réalité objective.

De plus, même lorsqu’une telle confrontation de l’image avec son modèle réel est rendue possible, la perception de la réalité reste altérée par la rémanence de la représentation esthétique, comme en témoigne l’expérience de la princesse, subitement placée face au tigre qu’elle vient de voir ’en peinture’ sur la place du marché :

‘[...] heranspringend, wie sie ihn [den Tiger] vor kurzem gemalt gesehen, kam er entgegen; und dieses Bild zu den furchtbaren Bildern, die sie soeben beschäftigten, machte den wundersamsten Eindruck. (p. 502)’

Les ’peintures colossales’⁸⁹³ qui avaient éveillé la curiosité de la jeune femme, désireuse de ’contempler de plus près’ ces ’hôtes étranges’⁸⁹⁴, sont superposées à la réalité elle-même. La crainte inspirée par ces représentations est alors projetée sur l’animal qui, comme le révèlera, par la suite, sa propriétaire, est, en fait, totalement inoffensif⁸⁹⁵.

Ainsi, la contemplation de ces représentations effrayantes n’a pas toujours la fonction cathartique que leur attribue l’oncle Friedrich, soucieux de trouver une explication rationnelle à cet attrait qu’éprouvent les ’bonnes gens’ pour des spectacles ’horribles’⁸⁹⁶. Elle s’avère au contraire pernicieuse, lorsqu’elle prend le pas sur la réalité et finit soit par l’effacer, soit par la déformer.

Le récit de l’oncle, témoin, dans le passé, d’un incendie effroyable⁸⁹⁷, s’interpose de la même manière, comme l’illustre son enchâssement narratif⁸⁹⁸, entre la réalité objective, telle que la présente notamment Honorio, certain de l’efficacité des secours, et la perception de la princesse, saisie par une peur irrationnelle :

‘[...] sie [die Fürstin] sah den Rauch sich verbreiten, sie glaubte einen aufflammenden Blitz gesehn, einen Schlag gehört zu haben und nun bewegten sich in ihrer Einbildungskraft alle die Schreckbilder, welche des trefflichen Oheims wiederholte Erzählung von dem erlebten Jahrmarktbrande leider nur zu tief eingesenkt hatte. (p. 500)’

La perception de la jeune femme est altérée par la résurgence des ’images effroyables’ qu’a gravées en elle le récit, maintes fois répété, de l’oncle Friedrich. L’appréciatif ’leider’ dénote l’intervention d’un narrateur auctorial, qui, avant de prendre lui-même en charge la description de cet événement tragique, souligne son effet funeste sur l’âme sensible de la princesse.

C’est par ce même jugement de valeur négatif que le narrateur va clore le récit de ce sinistre, finalement substitué à celui de l’incendie ’actuel’, non directement relaté :

‘Leider nun erneuerte sich vor dem schönen Geiste der Fürstin der wüste Wirrwarr, nun schien der heitere morgendliche Gesichtskreis umnebelt, ihre Augen verdüstert, Wald und Wiese hatten einen wunderbaren bänglichen Anschein. (p. 501)’

De même que l’horizon semble être voilé par la brume (’nun schien der heitere morgendliche Gesichtskreis umnebelt’), le regard de la princesse est occulté (’ihre Augen verdüstert’) par cet écran que forment les images, rappelées à sa mémoire, de cette ’affreuse confusion’ à laquelle avait assisté l’oncle Friedrich. C’est à cette même correspondance symbolique entre la perception de la nature et l’émotion éprouvée par la jeune femme qu’est due la transformation brutale du paysage, non plus dépeint comme ’la plus riante contrée’⁸⁹⁹, mais présenté sous un aspect démonique, au sens où l’entend Goethe, c’est-à-dire comme une manifestation incontrôlée de forces élémentaires.

Qu’elle soit d’ordre perceptif (utilisation répétée de la lunette d’approche), esthétique (les dessins du vieux château, les tableaux représentant les animaux sauvages) ou discursif (le récit de l’oncle), toute forme de médiation induit un rapport nécessairement faussé au monde, puisqu’elle donne lieu à une vision tronquée de la réalité.

Le mode de perception et de représentation de la nature dans le récit est donc révélateur d’une certaine conception du monde, caractéristique de la classe sociale à laquelle appartiennent les protagonistes de la première partie du récit, c’est-à-dire, essentiellement, le couple princier et l’oncle Friedrich. L’ordonnance symbolique du paysage, scindé en deux grands ensembles complémentaires, et les travaux entrepris dans l’ancienne forteresse, sont l’indice de l’appropriation culturelle de la nature, transformée en un univers rationnellement structuré. Une même tentative de soumettre les forces élémentaires aux lois (économiques, artistiques ou bien morales) qui régissent la société aristocratique apparaît dans le roman Die Wahlverwandtschaften, comme en témoignent la réalisation des plans qu’est chargé d’effectuer le capitaine afin de faciliter la future gestion du domaine par ses propriétaires⁹⁰⁰, ainsi que l’aménagement de la cabane de mousse par Charlotte, reflet du ’sens artistique’⁹⁰¹ de cette dernière. De même, lorsque Eduard, accompagné de son épouse et du capitaine, mesure, de la hauteur qui domine la vallée, l’étendue de son domaine, son regard est attiré essentiellement par un massif de peupliers et de platanes, non seulement parce que ce bouquet de verdure rehausse les qualités esthétiques du paysage, mais surtout parce qu’il est le témoin d’un héritage patriarcal⁹⁰² que Eduard tient à préserver à tout prix.

Cependant, l’entrée en scène dans la seconde partie du récit de la famille de forains, qui, par la relation naïve qu’elle entretient avec la nature, rappelle le personnage de Ottilie dans le roman Die Wahlverwandtschaften, met en évidence, par un jeu de contrastes sans cesse soulignés par le narrateur⁹⁰³, le caractère artificiel de cette réglementation rigoureuse de la nature par les membres de la petite principauté. Régie par des règles strictes (respect de la hiérarchie par exemple) et par des traditions maintenues en dépit de l’évolution timidement introduite à la suite des événements révolutionnaires français (par exemple, celle de la chasse que le grand veneur tient tout particulièrement à organiser⁹⁰⁴), la société aristocratique est inapte à établir une relation spontanée avec la nature. C’est ce que démontrent non seulement son recours permanent à la médiation artistique, mais également sa réaction face à l’irruption des forces élémentaires. À l’usage de la violence, illustré par l’épisode de la chasse au tigre, est opposé celui de ’l’amour’ et de la ’piété’, ainsi que l’a souligné Goethe lui-même :

‘’Zu zeigen, wie das Unbändige, Unüberwindliche oft besser durch Liebe und Frömmigkeit als durch Gewalt bezwungen werde, war die Aufgabe dieser Novelle, und dies schöne Ziel, welches sich im Kinde und Löwen darstellt, reizte mich zur Ausführung. [...]’ ⁹⁰⁵.’

Le thème central du récit est donc celui de la lutte contre la force débridée des éléments⁹⁰⁶, thème que l’on retrouve également dans le roman Die Wahlverwandtschaften ⁹⁰⁷. Or, la réalisation de cette ’idée’ dans la seconde partie du récit Novelle, marquée, comme nous l’avons rappelé au début de cette analyse, par l’effacement des protagonistes représentatifs de l’aristocratie, semble s’accompagner d’un glissement, du symbolique vers l’allégorique. Ce passage à un autre niveau, irréel et presque mystique, est souligné par le changement brutal d’éclairage (’Wald und Wiese hatten einen wunderbaren bänglichen Anschein’) qu’introduit ’l’événement inouï’ de l’incendie.