III. L'autobiographie : étendue et limites

Nous en arrivons maintenant à la question de savoir si ces textes de Giono peuvent vraiment être considérés comme des « autobiographies ». Mais il serait bon de rappeler d'abord les précisions qu'apporte Lejeune à la définition même de l'autobiographie. En effet, dans « le pacte autobiographique (bis) », Lejeune apporte des rectifications et des précisions à certaines notions et définitions qu'il avait proposées dans ses ouvrages antérieurs. C'est donc dans cette perspective d'éclaircissement qu'il dit n'avoir pas, auparavant, tenu compte de la distinction de deux sens de l'autobiographie : un sens strict et un sens large. Le premier sens qu'il dit avoir choisi comme point de départ à ses analyses c'est la définition donnée par Larousse ‘: « le premier sens (que j'ai choisi) est celui que propose en 1866 Larousse: "vie d'un individu écrite par lui-même." Larousse oppose l'autobiographie, qui est une espèce de confession, aux Mémoires, qui racontent des faits qui peuvent être étrangers au narrateur. »’ ²⁰⁴

Le deuxième sens est plus large : ‘« Mais, largo senso, "autobiographie" peut désigner aussi tout texte où l'auteur semble exprimer sa vie ou ses sentiments, quelle que soit la forme du texte, quel que soit le contrat proposé par l'auteur. »’ ²⁰⁵

D'après Lejeune, ce sens large est celui que donnait ainsi Vapereau en 1876 dans son Dictionnaire universel des littératures : ‘« AUTOBIOGRAPHIE (...), oeuvre littéraire, roman, poème, traité philosophique, etc., dont l'auteur a eu l'intention, secrète ou avouée, de raconter sa vie, d'exposer ses pensées ou de peindre ses sentiments. »’ ²⁰⁶

Lejeune reconnaît que la définition de l'autobiographie doit désormais reposer à la fois sur le sens strict et le sens large :

Les précisions apportées ici par Lejeune permettent, surtout en ce qui concerne le sens large qu'il donne au mot « autobiographie », de mieux intégrer peut-être l'écriture de Giono dans ce genre. En effet, « tension », « ambiguïté », « indécision » caractérisent parfaitement les textes de Giono; par exemple dans l'interpénétration des deux dimensions qu'on remarque dans le texte : la dimension purement autobiographique qui consiste à raconter sa vie (en mettant en valeur des faits précis, des souvenirs authentiques...) et les dimensions qu'on peut qualifier de romanesques, de poétiques et même de polémiques. Cette « stratégie d'écriture » suppose aussi une stratégie de lecture et d'interprétation qui ne doit donc pas reposer uniquement sur les principes de l'autobiographie traditionnelle. Ainsi, il serait plus approprié d'utiliser l'adjectif, ou mieux encore l'adjectif substantivé « l'autobiographique » pour parler des textes de Giono. Car cela permet, en donnant à l'autobiographie une place relativement réduite dans les textes, de s'interroger sur l'écriture du moi en général, champ, à notre avis plus large que celui de l'autobiographie. Ce champ, favorable à une investigation plus large, peut être également introduit par une autre notion que propose Lejeune aussi : l' « espace autobiographique ». Le mérite de cette appellation est qu'elle permet, par exemple, d'inclure certaines notions telles que « récit de vie », « autofiction », « roman autobiographique », etc.

L' « autobiographie » supposerait ce que Philippe Lejeune appelle un « pacte référentiel » et qu'il définit ainsi :

‘« Par opposition à toutes les formes de fiction, la biographie et l'autobiographie sont des textes référentiels : exactement comme le discours scientifique ou historique, ils prétendent apporter une information sur une "réalité" extérieure au texte et donc se soumettre à une épreuve de vérification. Leur but n'est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non "l'effet de réel", mais l'image du réel. Tous les textes référentiels comportent donc ce que j'appellerai un "pacte référentiel", implicite ou explicite. »²⁰⁸.’

Or, les textes de Giono ne sont pas tout à fait des autobiographies, à cause justement de l'imprécision du caractère « référentiel » qu'il peuvent avoir, car on a vu que la « référence » peut être simplement un leurre.

Dans ces conditions, le terme « autobiographie » ne peut convenir à des oeuvres comme Ennemonde ²⁰⁹ et L'homme qui plantait des arbres, où le narrateur qui s'exprime à la première personne se donne, dans le texte, comme le porte parole de l'auteur lui-même, alors que les histoires racontées sont purement fictives. Cependant, il y aurait aussi, dans ces textes, une part d’autobiographie, mais qu'on ne peut souvent reconnaître que par des informations extérieures au texte, soulignées par les exégètes (nous pensons par exemple au passage où le narrateur d'Ennemonde fait allusion à un voyage qu'il avait effectué en Ecosse (VI,279). C'est en note que Pierre Citron nous éclaire sur le voyage bien réel de Giono dans cette région²¹⁰.

En ce qui concerne L'homme qui plantait des arbres ( ainsi que Le Serpent d'étoiles ), on peut dire qu'il s'agit, à chaque fois, d'un cas un peu particulier, car on ne peut s'apercevoir du caractère fictif du texte qu'après coup. Le fait que l'histoire se déroule dans un cadre « réel » et le ton « véridique » du narrateur contribueraient à lever tout soupçon sur la sincérité de celui-ci. En fait, cette situation est révélatrice d'une manière d'écrire qui consiste à faire de la réalité une fiction et à donner la fiction pour de la réalité.

Vu sous cet angle, le terme « autobiographie » ne conviendrait pas tout à fait non plus aux textes d'avant guerre tels que Jean le Bleu , les deux nouvelles de L'Eau vive : « Son dernier visage  » et « La ville des hirondelles » ni à ceux d'après guerre : comme Virgile , Noé et Le Grand Théâtre . Dans chacune de ces oeuvres, des éléments fictifs viennent se greffer, en quelque sorte, sur les éléments autobiographiques qui constituent, eux , le canevas du récit. Un souvenir banal, mais « réel », peut donner lieu à des développements plus ou moins imaginaires de la part du narrateur. L'évocation d'une personne, connue ou simplement rencontrée autrefois, peut donner le branle à toute une histoire - inventée - avec péripéties et intrigues. On a noté l'aisance avec laquelle l'auteur peut passer de la biographie à la fiction (dans Pour saluer Melville , par exemple) ou de la « biographie » à l'« autobiographie » (dans Virgile). Dans ces textes, il y aurait donc, pour reprendre l'expression de Jean Rousset, ‘« contamination de la mémoire par l'imagination »’ ²¹¹. Car, chez Giono, le passé, dès qu'il est raconté, est récupéré dans la vision du narrateur en train de raconter (ou d'«écrire ») ce passé (il ne cesse de rappeler souvent - dans un métarécit - cette activité de remémoration ou de rédaction ). Il y a donc reconnaissance implicite de cette part non négligeable de la transposition du « vécu » en fiction. ‘« De combien d'autobiographies réelles, note Georges May, n'entend-on pas dire, en effet : "ça se lit comme un roman!" »’ ²¹². Chez Giono, pourrait-on dire aussi, le roman peut parfois se lire comme une autobiographie (Le Serpent d'étoiles et L'homme qui plantait des arbres en sont des exemples éclairants).

Essayons de faire la part des choses en relevant par exemple certains éléments qui appartiennent à l'autobiographie et d'autres qui relèvent uniquement de la fiction.

Parmi les éléments qui se rattachent à l'autobiographie, rappelons par exemple ceux-ci, qu'on retrouve aussi bien dans Jean le Bleu , dans Virgile que dans Le Grand Théâtre : d'abord, l’utilisation du prénom Jean ainsi que la mention du métier de l'écrivain; ensuite, l'indication du cadre réel de l'action (Manosque); enfin, la mention des dates se rattachant à des événements importants dans la vie de l'auteur. Tous ces éléments permettent l'ancrage de l'histoire racontée dans le réel.

Sur le plan de la forme, on peut remarquer surtout l'usage de la première personne, le caractère rétrospectif des récits et la place centrale qu'occupe la « personnalité » de l'auteur dans chacun de ces textes.

Quant aux éléments qui donnent à ces oeuvres un aspect purement fictif, ils sont innombrables²¹³. Nous en rappelons quelques uns.

D'une part, on peut noter le très grand nombre de « micro-récits », presque proportionnel au nombre des personnages dans chaque texte. Ces « récits-gigognes » caractérisent bien par exemple des oeuvres comme Jean le Bleu ou Noé .

D'autre part, on peut remarquer l'existence de toute une dimension dramatique et romanesque qui caractérise l'histoire de chacun des personnages évoqués, même pour les personnages réels (tels que le père dans Jean le Bleu par exemple, l'oncle Eugène dans Le Grand Théâtre , la tante ou les cousins dans Le Poète de la famille). Certains d'entre eux acquièrent même un aspect quasiment mythique ou épique, dimensions irréelles que seul le genre romanesque, par exemple, peut en général admettre.

Par ailleurs, les souvenirs (rattachés à des personnages ou à des événements) sont souvent liés, comme dans Jean le Bleu , à des thèmes ou à des motifs romanesques (dont certains sont, à leur tour, rattachés à des valeurs d'ordre humain, moral ou esthétique) : la passion, la souffrance, la vieillesse, la solitude, l'amitié, etc.

Le romanesque déborderait parfois, pour ainsi dire, du cadre simplement autobiographique.

La portée autobiographique se voit ainsi réduite par rapport à d'autres fonctions ou portées qui deviennent, elles, plus essentielles dans le texte. L'évocation des personnages, même réels, semble parfois répondre au besoin d'un fonctionnement particulier du texte. En effet, certains d'entre eux servent uniquement de support ou de point de départ à une réflexion (ou à une méditation). Ainsi, nous avons noté que, dans Le Grand Théâtre , le personnage de l'Oncle Eugène sert d'illustration aux raisonnements du père sur l'Apocalypse.

D'autres sont probablement inventés, après coup, pour le besoin du récit (raison esthétique interne à l'oeuvre) ou pour une nécessité dictée par la circonstance de la rédaction de l'oeuvre (raison extérieure qui amène l'auteur à inventer un souvenir).

La narration, quant à elle, n'est pas toujours conforme à la narration « traditionnelle » des souvenirs. Par exemple, dans une grande partie du Grand Théâtre , c'est le père qui parle (et non le narrateur), et ce n'est pas pour raconter des souvenirs, mais c'est pour critiquer, méditer, raisonner... L'écart avec l'autobiographie ne touche pas cette fois-ci seulement le contenu mais aussi le discours. On a remarqué les variétés de discours que contiennent par exemple Jean le Bleu et Virgile .

Ce que l'on peut noter également est que chacun de ces textes contient, en lui-même, une variété de « genres ». Dans Virgile , par exemple, nous avons déjà remarqué qu'il y a, entre autres, une « biographie » semi-fictive du poète latin. Le récit de souvenirs revêt un aspect parfois « irréel »²¹⁴ qui les fait un peu sortir du cadre purement autobiographique. Car, ce qui semble recherché par le narrateur c'est surtout l'expression d'un « effet » laissé par ces souvenirs, ou même encore peut-être, pour reprendre le mot de Claude Duchet, l'expression du « réel d'un effet »²¹⁵. Dans Noé , le problème est plus complexe, car il semblerait que le souvenir peut quelquefois être évoqué tout simplement dans le cadre d'une association d'images, d'idées ou même de mots. Cette évocation serait donc suscitée par l'élan de la narration (le besoin de l'écriture).

S'ajouterait à cela une troisième dimension, non moins importante, et qui entre dans la composition de ces récits. Cette dimension ne peut vraiment faire partie ni de la fiction ni tout à fait de l'autobiographie. C'est la part importante qu'occupent dans ces textes les « polémiques » et les prises de position déclarées du narrateur (qui renvoient en dernier lieu à l'auteur lui-même). Les souvenirs peuvent alors servir uniquement d'illustration à des idées, à des prises de positions de l'auteur sur certains problèmes. Polémiques qui se traduisent, par exemple dans Virgile , par cette critique acerbe de L'Ile mystérieuse de Jules Verne, à cause des idées sur le progrès que ce livre contient (et qui font un peu pendant - tout en s'opposant à elles - aux idées du poète latin). Dans cet épisode du livre - et dans bien d'autres aussi - on assiste à une sorte de glissement de niveau : on n'est plus dans le domaine des souvenirs ni dans celui de la fiction proprement dite, on est en plein coeur de la critique littéraire. De même, dans Le Grand Théâtre , les méditations du père et ses différentes prises de position ne pourraient vraiment être rangées ni dans la catégorie du « roman » ni dans celle de l' « autobiographie ».

Si l'on essayait de classer ces textes (ceux qui nous occupent particulièrement ici) par degré de conformité aux critère proposés par Lejeune - dans le sens strict qu'il donne à l'autobiographie -, on pourrait proposer l'ordre suivant : Jean le Bleu , Virgile , Le Grand Théâtre . Cet ordre est comme on le voit est aussi chronologique, ce qui montre que Giono s'éloigne progressivement du schème traditionnel du genre.

Dans Jean le Bleu , en effet, on peut dire que l'autobiographie est quelque peu conforme à la définition proposée par Lejeune surtout en ce qui concerne le « récit rétrospectif » et la « personnalité » de l'auteur qui est au centre du récit.

En revanche, dans Virgile , le récit n'est pas totalement « rétrospectif » puisqu'il s'agit de raconter des événements passés et aussi des événements presque contemporains à la rédaction. D'autre part ce n'est pas seulement la personnalité de l'auteur qui se trouve au centre de l'oeuvre, puisque une importance particulière est accordée également dans ce texte à l'Histoire et à l'actualité (en plus de la première partie consacrée au poète latin).

Dans Le Grand Théâtre , c'est le caractère discursif (et oral) qui permet de remettre en question l'aspect « rétrospectif » même du récit. Les événements relevant de la biographie de l'auteur sont aussi réduits. Le père parle de sujets variés et multiples qui tournent presque tous autour du motif central : l'apocalypse.

Dans certains textes courts, comme « Son dernier Visage » ou « La Ville des hirondelles  » (textes recueillis dans L'Eau vive), l'auteur évoque un seul épisode de sa vie et ne raconte pas le passé.

Noé , pour sa part, dont le statut reste à définir, constitue comme on l'a déjà dit, une oeuvre particulière. Le peu de place qu'occupe le souvenir d'enfance marque déjà une différence avec l'autobiographie telle qu'elle est définie par Lejeune. C'est l'oeuvre où l'essentiel n'est peut-être pas d'ordre autobiographique (dans le sens traditionnel du terme) mais de l'ordre de la présence du moi créateur dans son texte. Ce qui pose problème, on l'a vu, c'est la façon, trop affichée, dont apparaît l'auteur dans son texte. Il se montre sous des angles différents et jouant des rôle multiples : il est en train d'écrire, de vivre parmi les siens, de se mêler à ses personnages, de faire des portraits plus irréels les uns que les autres, de raconter des histoires (c’est sa tâche essentielle) sur lui-même et sur les autres, d'évoquer quelquefois le passé (lointain ou récent), de parler de ses promenades à Marseille, de rendre compte de ses rencontres à la fois extraordinaires et curieuses...

L'ambiguïté reste donc certaine. Aucun de ces textes ne peut être rangé tout à fait, ni dans une catégorie ni dans l'autre. Toute classification serait ainsi, d'une certaine façon, arbitraire.

Il y a donc chez Giono une liberté de création qui l'empêche de se soumettre aux contraintes rigides d'un genre particulier. C'est pourquoi les « frontières » entre « biographie », « autobiographie » et fiction, sont un peu floues. Nous avons vu que le passage d'un genre à l'autre s'effectue sans rupture marquée. Ces textes semblent donc un peu réfractaires à la notion de « pacte » proposée par Lejeune. Ils constituent peut-être, par rapport aux textes autobiographiques traditionnels, une sorte d'exception. Et ce sont d'ailleurs « les exceptions, reconnaît Philippe Lejeune, [qui] obligent à repenser les définitions »²¹⁶. C'est ce que semble faire Gérard Genette en repensant, dans Nouveau Discours du Récit, les catégories sur le statut du narrateur qu’il avait lui-même antérieurement proposées dans Figures III, en s'appuyant justement sur des exemples pris chez Giono lui-même²¹⁷ (exemples d' Un Roi sans divertissement , du Moulin de Pologne et de Noé ).

Ainsi, on peut dire que chez Giono l'autobiographie se « dilue » dans la fiction et que la fiction est constamment nourrie de souvenirs réels. ‘« On s'étonne bêtement, écrit Giono dans une préface de Jean le Bleu , que la réalité dépasse la fiction. Elle ne la dépasse pas, elle l'atteint : la réalité est la fiction. »’ ²¹⁸

Giono n'oublie jamais, même en racontant sa vie, d'être romancier. Car‘, « sans doute, écrit Roland Bourneuf, Giono est-il ce qu'il dit et ce qu'il fait, mais il est aussi ce qu'il rêve, et quelle part de lui peut-on vraiment saisir? Il se dérobe au moment où l'on croit le saisir. »’ ²¹⁹

Le problème se situerait donc à un autre niveau. Car chercher à classer ces textes dans un genre bien déterminé n'est peut-être pas la question fondamentale (même si elle est importante dans une recherche), car, on l'a vu, on ne peut y répondre catégoriquement. La question se situerait peut-être à un niveau plus général et en même temps très spécifique et qui concerne l'écriture du « moi » chez Giono. Cette écriture consiste en un projet qui dépasserait le projet autobiographique. Le « moi », chez Giono, à la fois dans toutes ses formes d'apparition et modes d'écriture, transcende et englobe le projet autobiographique. On a vu que celui-ci se confond très souvent non seulement avec le projet romanesque mais aussi avec le projet d'écriture en général chez Giono. La fiction nourrit l'histoire de vie et celle-ci, à son tour, peut, directement ou indirectement, enrichir la fiction. Le personnage du père guérisseur dans Jean le Bleu a apparemment donné naissance à toute une série de personnages qui jouent ce même rôle dans des textes variés ultérieurs : on retrouve par exemple le personnage du bossu guérisseur dans Le Chant du monde (1934), Angelo (et le Petit Français) soignant les cholériques dans Le Hussard sur le toit , etc. Ce sont donc des « traces » d’éléments autobiographiques qui réapparaissent ici et là dans les romans et acquièrent par là des significations propres à la fiction où ils sont employés.