I. B. L’articulation des différents discours

Pour revenir aux Vraies Richesses , on peut noter que dans l’épisode du pain ressuscité, par son ampleur et la rapidité de son extension, l’action déclenchée par l’initiative de Mme Bertrand revêt un caractère qu’on peut qualifier d’épique.

On a remarqué que le changement s’effectue de façon spontanée et naturelle. Ce sont les villageois eux-mêmes qui voient qu’il est temps de revenir aux « vraies richesses », de rechercher en eux-mêmes et dans leurs traditions la source de la joie et du bonheur. Aussitôt leur action prend de l’ampleur :

Notons dans ce passage l’importance du champ lexical de la lumière : « éclairé », « rallumé », « aurores », « lumières », « clartés », « allumettes », « lampe », « l’aube », « s’allume »... Ce jaillissement de la lumière est une métaphore pour qualifier le changement vif et spontané de cette communauté, comme si une nouvelle ère envahissait de sa lumière la vie des paysans. Le narrateur en est le témoin. Le discours poétique, riche en images, tend moins à analyser les causes et les conséquences de ce changement qu’à en souligner la valeur affective pour les paysans et pour le narrateur. Car l’expérience collective devient aussi une expérience personnelle : nous verrons que par l’emploi de la première personne du pluriel « nous », le narrateur est aussi fortement impliqué dans l’action des personnages qu’il partage leur univers et leurs sentiments.

Par ailleurs, dans toutes les étapes de la préparation du pain par les villageois (la construction du four, la cuisson, la première fournée, la marche, très cérémonielle des femmes chargées de corbeilles de pain) puis dans la fête qui s’en suit, tout est imprégné d’une ambiance qui rappelle fortement l’univers mythologique. Ce qui donne au texte une dimension poétique. Par exemple, le four que les villageois sont en train de construire a quelque chose du « temple grec » :

‘Il est exactement comme un temple grec. Mais si je dis ça, ça va faire tromper tout le monde. Car il y aura ceux qui diront : « ça n’est pas possible, c’est trop beau, il l’invente » (et vraiment non, ça n’est pas le moment d’inventer). Et puis, il y aura ceux qui me croiront mais qui se tromperont quand même car on leur a trop parlé de temples grecs; ils ont autour de ce mot-là cent images toutes prêtes, toutes fausses (fausses en tout cas pour ce four, fausses peut-être pour les vrais temples). Et ils croiront peut-être aussi que je veux dire que ça date des Grecs (ah! ce mot-là est terrible). Alors que non, c’est à la fois bien plus récent et bien plus ancien : c’est une construction paysanne.³⁸⁹ (VII, 211)’

Des détails aussi sur l’orientation du four et sur ses dimensions mais surtout des réflexions sur la porte du four qui donne sur le monde fascinant de la mort, confèrent à cet endroit une dimension extraordinaire et fantastique. Le narrateur est en effet amené à réfléchir sur la mort par le feu ou par l’eau, celle que préfèrent les paysans cherchant à se suicider :

‘Dans ces campagnes où parfois on désire mourir (et on meurt) à cause de la jeunesse et de la vigueur de ces sentiments auxquels il est de plus en plus difficile à d’autres d’attacher d’importance (parce que ces autres-là ont perdu toute jeunesse avant de naître, qu’ils sont incapables de faire quoi que ce soit d’eux-mêmes, de leur propre élan), ces élans qui parfois poussent les paysans et les paysannes vers la mort (souvent à cause de l’amour) ne les poussent jamais vers le four, mais vers le puits. Le feu est un dieu trop noble, il n’a pas d’accueil. L’eau est plus tendre - d’abord, car après elle a toute l’implacable cruauté qu’il faut. Le feu, cette cruauté qu’on recherche à ces moments-là, il vous la lance tout de suite vers la chair, et ça fait qu’on se recule - instinctivement.  (VII, 212)’

D’après le narrateur, les paysans n’ont pas, eux, ce caractère qu’on ‘retrouve « chez les Indiens de l’Inde ou chez les Aztèques, chez des gens que leur philosophie et leur cruauté religieuses ont anémiés jusqu’à l’assèchement total »’ (Ibid.) et qui les pousse à s’immoler par le feu. Pour eux, le feu est, au contraire, un élément vital qui permet aux paysans de se réchauffer et de faire cuire leur pain, et non de les porter à des considérations philosophiques ou autres :

‘Nous autres, hommes et femmes d’ici - et moi qui vous ressemble - nous ne sommes que des paysans, nous ne brillons pas par l’intelligence ni vous, ni moi, les philosophes perdront leur temps en nous racontant leurs balivernes, nous avons des peaux qui sentent le froid et le chaud de fort loin; restons sous l’auvent du four et faisons le pain. C’est plus agréable. Et c’est plus humainement logique.  (Ibid.) ’

Le four paysan, tel qu’il est décrit ici, revêt une dimension hors du commun. Ces proportions démesurées, ainsi que le rôle donné aux objets et aux choses, permettent à l’auteur d’instaurer un univers, sorti de son imagination, et qui n’a que de très faibles rapports avec l’univers réel. Grâce aux détails que fournit la description et grâce aux digressions qui permettent au narrateur de passer d’un sujet à un autre, le discours ne revêt plus le caractère de simple témoignage sur l’expérience vécue par les paysans, il revêt plutôt un caractère poétique, chargé d’images et de symboles.

La préparation du pain par les paysans s’accompagne de tout un cérémonial. Les images empruntées au registre mythologique sont nombreuses³⁹⁰. Par exemple, c’est ainsi que le narrateur parle des femmes en train de préparer le four :

‘On pouvait voir, autour, trois ou quatre femmes et, allongées par terre, de longues "mannes" de pâte, emmaillotées comme des enfants de géants. ³⁹¹ (VII, 225)’

Cette cérémonie, dédiée à Déméter, déesse grecque des moissons³⁹², revêt un caractère rituel; par exemple, dans l’indication du nombre de femmes ‘: « sept femmes sortirent dans la rue » ’(Ibid.), de celui des corbeilles : ‘« les sept corbeilles étaient rangées devant le four »’ (VII, 226), de celui des pains : ‘« il y avait douze pains pour chacune »’ (Ibid.); dans la manière pour les paysans de s'asseoir en cercle autour du four : ‘« Les enfants faisaient le cercle d’un peu loin. Ils avaient laissé la place pour les grandes personnes. Les hommes entraient dans le cercle » ’(Ibid.). Ce caractère cérémoniel se manifeste aussi dans le « concert » des voix : ‘« [les oiseaux] se mirent à crier. Les enfants criaient. Tout un concert de voix menues, puis des voix d’hommes sur le chemin du four. Des appels de femmes. »’ (VII, 225); dans le geste lent des femmes lorsqu'elles arrivent ‘: « Elles portaient de grands paniers sur la tête. Elles marchaient lentement. »’ (VII, 225), puis lorsqu'elles repartent vers le village, chargées de leurs corbeilles ‘: « Les sept ne marchaient pas du pas de tous les jours. Elles étaient obligées d’aller lentement à cause des corbeilles, de bien rouler des hanches, de poser le pied d’aplomb, de se tenir droites. Elles descendaient lentement comme ça à travers le village. »’ (VII, 227)

C’est alors que commence la fête des villageois. Leur joie se mêle d’une sorte de « désir » qui s’empare de chacun d’entre eux : ‘« Une sorte de désir logique , plus fort que la faim ordinaire, donnait faim »’ (Ibid.).

Notons que la dimension mythologique est présente dès le début de cette histoire du pain, lorsque le narrateur demande à Césarine d’aller demander un morceau de pain à Mme Bertrand :

‘Césarine retourne en courant, tout essoufflée, comme si elle venait de réussir le coup de Prométhée.  (VII, 192)’

Mais dans certains passages, le discours du narrateur se caractérise par une tendance polémique. En effet, tout en se référant à la mythologie, celui-ci s’empresse d’ajouter, à chaque fois, dans un discours métanarratif, des nuances qui visent à écarter l’idée qu’il vient justement d’affirmer. Par exemple, on a vu qu’en comparant le four à un « temple grec », le narrateur ajoute aussitôt des explications pour préciser le sens de cette comparaison et pour y apporter certaines nuances. De même, en parlant des femmes qui sont au nombre de sept, le narrateur ajoute que ‘« c’est par hasard qu’elles étaient sept »’ (VII, 225).

Pourquoi toutes ces nuances? Est-ce par souci de réalisme, qui veut que l’univers des paysans, pour garder son authenticité, ne doive pas tout à fait basculer dans celui de la mythologie? Ou est-ce une façon de parer à des critiques éventuelles sur le recours excessif à la mythologie?

De toute manière, malgré ces « précautions », feintes ou sincères, la dimension myth o logique est bien présente dans ce texte (comme dans beaucoup de textes de Giono d’ailleurs). Par exemple, pour justifier la fête donnée par les paysans à la déesse Déméter, et tout en jouant encore sur les nuances, le narrateur explique comment ce mythe est adapté à la réalité paysanne :

Au début de ce passage, le narrateur donne des « précisions » sur l’image de Déméter dont il désire parler, et qu’il veut différente de celle de la déesse de l’univers antique. Mais tout de suite après, et comme emporté par un élan incontrôlable, il nous place au coeur même de cet univers, en empruntant des images à la mythologie (la descente aux enfers, « l’odeur jaune des asphodèles »). 

L’univers mythologique imprègne donc bien cette vie des paysans. Certes, « Giono trouve ainsi le moyen de donner au quotidien la grandeur et la profondeur qui lui manquent »³⁹³, mais par l’introduction de cette dimension, il introduit aussi une dimension romanesque dans cet « essai ». Les personnages, mêmes ceux qui renvoient à des personnages réels, deviennent des personnages romanesques.

Pour en revenir à la fête, il y en a, en fait, une deuxième, qui prolonge la première, c’est celle qui est dédiée à Dionysos, comme l’a bien remarqué Mireille Sacotte³⁹⁴. Même si Giono n’emploie le mot « Dionysos » que dans la « préface » (VII, 155), il est bien question d’une fête organisée par les villageois où l’on boit et l’on danse. Cette joie «dionysiaque» des paysans est une joie qui est liée à la joie « panique » dont il est question dans la « préface » (VII, 151-152), et dont on trouve les traces dans le texte même. C’est dans la scène qui retrace la danse frénétique des hommes et des femmes, qui à maintes reprises sont comparés à des animaux. La dimension panique est bien présente, même si , comme le remarque M. Sacotte, on est loin de la scène de « Prélude de Pan  » : ‘« contrairement à ce qui se passe dans " Prélude de Pan ", la fête ne dégénère pas, mais se déroule au contraire dans un équilibre et une harmonie tels que, malgré l’ivresse du vin et de la danse, les enfants restent là. »’ ³⁹⁵ Il est vrai que l’on n’assiste pas ici à la scène panique de l’accouplement des animaux avec des hommes de « Prélude de Pan » (I, 441), mais il y a dans cet épisode des Vraies Richesses certains détails qui rappellent un peu ce texte. Par exemple, la «métamorphose» des danseurs. Les enfants qui assistent à la scène n’arrivent, en effet, à reconnaître ni leur maîtresse ni leur mère :

‘Ils entrent avec précaution dans cette grande cuisine pleine de monde. Ils ne reconnaissent personne. Ils sont un peu perdus. Ils cherchent la maîtresse. Mais déjà elle aussi on ne la reconnaît plus. Ils cherchent leur mère d’une jupe à l’autre comme de petits cabris dans le troupeau de chèvres. Enfin on la trouve. Ca n’est pas celle-là, elle est toute changée, rien de ce qu’elle est d’habitude. Alors, les enfants se réunissent entre eux dans le fond le plus sombre de la cuisine.  (VII, 230)’

Et quatre pages plus loin :

‘Les enfants se souviennent qu’ils marchaient derrière les femmes. Ils portaient la corbeille des fougasses et de pains-coings. Et maintenant, ici, on ne reconnaît plus personne.  (VII, 234)’

On peut retenir également comme trace de l’univers « panique » le chant qui semble venir du ventre de la terre :

‘Et dans le gosier noir qui vient de la cave, la terre chante en suivant la musique d’Henri le Courtaud.  (Ibid.) ’

La presque totalité de la scène est en fait présentée en focalisation interne : tout est rendu à travers le regard des enfants. Vu leur taille et la place qu’ils occupent par rapport à la scène, leur champ de vision est restreint; ce qu’ils voient surtout ce sont les jupes et les souliers :

‘De là où ils sont ils ne voient que des pantalons de velours, des jupes, des souliers, des bas de femmes en grosse laine rouge, bleue, noire, brune. Les plis des jupes qui se balancent en faisant onduler la grosse bordure de toile, verte, jaune, rouge, violette; la bordure épaisse d’un doigt qui est au bas des jupes et qui maintenant n’est plus une bordure de toile mais tout ce qu’on veut : un serpent, un fil d’eau, une herbe nouée autour des mollets des femmes et qui se noue et se dénoue à mesure que la femme se repose sur une jambe ou sur l’autre, pendant qu’elle parle à droite, qu’elle parle à gauche, qu’elle trinque d’ici ou de là, ou qu’elle hausse finalement son verre - tout le monde crie à la fois - et alors la jupe remonte du côté droit et on voit un peu plus de mollet. Les enfants sont assis dans le coin, comme dans un petit nid à ras de terre. Quand ces pantalons et ces jupes les serrent d’un peu trop près, ils les repoussent avec leurs petites mains. Alors, ils voient un visage blanc venir d’en haut, rond comme la lune, qui se tourne vers eux, qui les regarde. Eux, ils sont dans un petit nid par terre avec des cartables, des musettes, des genoux nus, des épaules bosselées d’angles pointus comme la naissance de petites ailes³⁹⁶. En réalité, rien ne les étonne : ni l’arrivée du curé, ni la maîtresse qui s’est cravatée d’un large ruban de faille plein de reflets, ni ces serpents de toutes les couleurs qui nagent là devant eux entre les jambes de velours, les mollets noirs et les mollets rouges, ni les cris, ni l’odeur du vin, ni le vin qui coule, ni le vin qu’on renverse, ni le cri noir de la bonbonne qui se vide, rien, même pas leur magique solitude.  (VII, 230-231)’

Cette scène, rendue presque entièrement dans la vision des enfants, est une scène qui revêt un caractère quasi surnaturel. Elle est constituée de fragments et d’éléments épars, et met essentiellement en valeur des formes, des couleurs et des mouvements. La vision fantastique prend la place de la réalité : les corps, un peu désarticulés, des danseurs, mais aussi les habits qu’ils portent, donnent naissance, aux yeux des enfants, à des formes animales (« un serpent ») et végétales ‘(« herbe nouée autour des mollets des femmes »).’

Cette fête, célébrée par les villageois pour exprimer leur joie, rappelle, par certains côtés, d’autres fêtes dans les oeuvres de Giono. En effet, dans beaucoup de textes, on célèbre des fêtes, plus ou moins importantes, et qui ont des fonctions diégétiques, narratives ou symboliques variées. Contentons-nous de quatre exemples; il y a bien sûr le repas préparé par les habitants du plateau Grémone dans Que ma joie demeure pour fêter justement leur joie retrouvée³⁹⁷; mais, avant ce roman, il y a aussi une autre fête, moins importante, peut-être, mais qui a sûrement une portée symbolique particulière pour les personnages, c’est celle qu’on trouve à la fin de Colline . Après le retour du calme dans le hameau, au prix d’une lutte acharnée menée par les habitants, les deux personnages principaux, Jaume et Gondran, boivent ensemble comme pour fêter leur victoire sur la nature et le retour de l’eau à la source :

C'est alors que, comme dans un dernier sursaut de son agonie, la nature se manifeste : un sanglier vient s'approcher des maisons comme pour défier les habitants encore une fois (comme au début du roman). Jaume ne le rate pas cette fois :

Les différentes actions relatées dans ce passage : le sang qui « gargouille » de l’animal « éventré » - qui a aussitôt été « écorché » alors qu’il était encore « tout chaud  » - ainsi que le partage de la viande « à pleines mains », sont autant de gestes qui, tout en marquant l’acharnement de ces paysans à porter un coup ultime à cette nature « panique » qui s’était déchaînée contre eux, traduisent symboliquement un rituel quasi religieux, celui du « sacrifice »³⁹⁸.

Le troisième exemple se trouve dans Batailles dans la montagne . Ce roman, écrit juste après Les Vraies richesses, contient deux scènes qui relatent chacune une fête. L’une au milieu du roman quand les rescapés des inondations préparent et mangent, tout en buvant, la viande du taureau (force maléfique déchaînée) tué par Saint-Jean. La deuxième se situe vers la fin, après que ce même personnage est parvenu, en faisant exploser le barrage, à sauver les habitants de la catastrophe. Cette fête, moins épique que la première, consacre la victoire sur la nature (mais une nature qui n’est pas panique comme dans Colline ) et le retour à la vie normale. Dans les maisons du village qui accueille les rescapés des inondations on fait cuire du pain (un peu comme dans Les Vraies richesses) en leur honneur.

Le dernier exemple se trouve dans Triomphe de la vie . Dans l’un des épisodes de cet essai écrit pendant la guerre, Giono décrit une fête où se rencontrent, de façon significative, des paysans et des artisans³⁹⁹. L’histoire est simple : les artisans du bourg du Mens viennent livrer leurs commandes aux fermiers de Silence. Il s’agit pour le fermier Cather ‘d’ « une paire de souliers dits "alpins" »’  (VII, 736) et ‘d’« une longe extralongue, propre à amarrer ses quatre mulets et ses trois chevaux sur un grand cercle d’aire avec les harnachements conséquents »’ (Ibid.). Pour sa femme Mélanie, de ‘« six jarres de terre crue contenant chacune neuf boisseaux pour des usages qu’elle savait mais sur lesquels elle ne donnait pas d’explications »’ (Ibid.). Pour sa fille Rose d’  ‘« un beau manteau d’hiver » (Ibid.). Pour la deuxième fille Françoise, du « même manteau »’ (Ibid.) que sa soeur. Pour le fils aîné, enfin, d’‘« une calèche, inutile mais superbe »’ (Ibid.). Les fermiers offrent d’abord un repas plantureux à leurs invités, parmi lesquels se trouve le narrateur qui dit être l’ami du fermier. Mais la fête va vraiment commencer lorsque certains habitants du bourg viennent les rejoindre à la ferme.

Cette fête a toutes les caractéristiques des autres fêtes décrites par Giono : on mange, on boit et on danse au rythme de la musique. Mais c’est encore la démesure qui en est la caractéristique principale. Démesure d’abord dans la quantité et la qualité du repas offert par les fermiers, et à la préparation duquel participent toutes les personnes présentes (comme dans Que ma joie demeure ). Un repas riche et abondant qui donne au narrateur un sentiment de grande plénitude :

‘[...] Car nous avons mangé et bu ce qu’il y a de meilleur dans l’existence. Et la richesse que nous avons acquise avec notre bouche et nos dents nous grandit à la mesure de ce qu’il y a de plus grand au monde. Il n’existe plus rien dans l’univers que nous ne soyons capables de suivre. Ce n’est pas si souvent qu’on est des dieux! (VII, 756)’

La démesure caractérise ensuite l’atmosphère générale de la fête. L’auteur introduit toute une dimension d’irréel et de fantastique. Avant même le bal, tout semble changer autour du narrateur. L’espace et le temps en premier : ‘« il n y a plus de temps; tout s’est arrêté »’ (VII, 758), et tout s’est solidifié :

‘Plomb solide de midi qui a cimenté tout le ciel comme un édifice. Les montagnes ne sont plus qu’un simple soubassement. Le réel du monde c’est le colossal entassement immobile des nuages dans lequel nous, maintenant, nous marchons parmi des couloirs sans mesure, des salles où peuvent galoper tous les vents, des escaliers qui montent en tournant jusque dans les hautes profondeurs; nous nous penchons à des balcons d’où l’on peut juger le monde et les mondes, rien que dans la balance de nos mains. (VII, 756)’

Ensuite, les convives sont comme envoûtés par la musique, le narrateur en premier, un peu comme dans « Prélude de Pan  », même si l’atmosphère est différente de celle qu’on trouve dans ce texte de Solitude de la pitié :

‘Ce fut d’abord pour nos pieds; et d’abord, si j’en juge par moi, ils commencèrent à s’agiter dans mes sandales, puis à dansoter sur place du talon à la pointe de la semelle. Médé fut saisi ailleurs le premier ou peut-être, à cause de sa franchise habituelle, se laissa-t-il emporter le premier avec le plus d’audace, mais il commença à remuer ses épaules, puis il releva ses bras en ailes de pigeon et il commença à les agiter doucement comme les bords d’une barque qui danse sur l’eau, [...] Cela gagna Cather lui-même qui fut second malgré son âge et, je dois dire, tout de suite Mélanie elle-même qui fut la troisième proie... (VII, 764-765)’

Puis, quand la fête bat tout son plein, les danseurs n’ont plus le contrôle d’eux-mêmes :

‘Maintenant pour nous il était très difficile de résister. A chaque instant, la danse vous enlevait un bras, une jambe ou le souvenir de vous-même et sur place, esprit perdu, vous étiez là à trépigner pendant une bonne minute avant de vous rendre compte de ce que vous faisiez. Les uns après les autres, nous fûmes finalement emportés. (VII, 774)’

Le narrateur même est pris, malgré lui, par ce mouvement :

‘J’étais peu à peu entraîné, j’étais long à me mettre en train parce que moins pur que tous, je me rendais compte de l’énormité de notre joie, de l’enfance magique restée à nos côtés. (VII, 775)’

Comme dans Les Vraies Richesses , les danseurs et les danseuses semblent se métamorphoser. Les uns prennent l’aspect d’un animal, les autres celui d’un arbre. L’une des femmes, Delphine, est comparée à une lionne :

‘C’est Delphine qui commença. Elle a les yeux larges comme la paume de ma main, l’enracinement solide des joues et le menton minuscule des femmes fauves, celles qui sont d’une générosité de lionne. (VII, 772)’

Quant à Rose, elle prend la forme d’un arbre :

‘Elle était maigre et pareille à un tronc de bouleau. Elle sauta en avant avec un ploiement d’arbre, se recouvrant le front et le visage de ses cheveux. (Ibid.)’

Et quelques lignes plus loin, le narrateur dit de ce même personnage :

‘Rose était l’arbre au vent de l’arrière-saison, l’arbre solitaire dans les plateaux déserts. L’aire était devenue sans bornes et Rose en démesurait les dimensions en ployant son corps vers la gauche, car on avait alors au fond du coeur tous les espaces que doit parcourir le vent du côté opposé pour avoir la force de courber l’arbre, et l’aire se démesura vers la droite, puis Rose la démesura de l’autre côté en se penchant aussi vers la droite; ainsi de tous les côtés le vent qui courbait Rose avait devant lui des espaces illimités avant de l’atteindre. [...] Au milieu des espaces vides, l’arbre solitaire se relevait avec une extrême lenteur, puis secouait sa chevelure brune, couvrait ses yeux de tresses dénouées, penchait son cou, essayait de raidir sa poitrine, mais, peu à peu, cédait aux forces extraordinaires des espaces sans limite et de nouveau se courbait. Malgré la jupe de bure, Rose était couverte d’écorce lisse de la tête aux pieds. (VII, 773)’

Dans ce passage, la femme devient donc un arbre et la danse un mouvement naturel de cet arbre secoué par le vent.

On peut noter, dans cet épisode de Triomphe de la vie , la présence d’une sorte de rituel comme dans Les Vraies Richesses . La montée vers la ferme des habitants du bourg, accompagnés de musiciens qui jouent de leurs instruments, est comme une procession. Les femmes portent des couronnes de centaurées. Certaines d’entre elles ont même coupé des branches d’arbres pour les porter comme des habits (VII, 762-763). Procession ou carnaval? En tout cas, aux yeux du narrateur, le spectacle touche presque à l’irréel. Il décrit ainsi leur montée vers la place où il se trouve avec les autres :

‘Malgré qu’à ce moment la musique éclatât à pleine force, il y eut au contraire pour moi un moment de silence. Tout venait d’être brusquement effacé par l’image qui montait de la terre : quatre couronnes de centaurées, quatre chevelures lourdes comme de la boue, des yeux sévères pleins d’extase, des yeux qui n’étaient pas de fête ou bien d’une fête extrêmement importante. Puis les quatre visages émergèrent avec les bouches qui chantaient et au même moment les quatre filles firent le pas qui les porta tout entières à notre hauteur pendant que derrière elles montaient les visages des musiciens, et les quatre corps énormes recouverts de prèles sautèrent sur nous comme des loups. Elles marchaient à petits pas; leurs flancs à contenir des dieux frémissaient comme en extase. Elles restèrent ainsi, tremblantes comme le tranchant d’une haute vague qui va s’abattre. Tout au moins c’est ce que moi je vis. (VII, 765-766)’

Notons que l’évocation du nombre des femmes et la description de leur marche rappellent encore l’épisode des Vraies Richesses où les femmes du village marchent en cadence en portant le pain au village. S’il y a tant de ressemblance entre les deux textes c’est que Giono a voulu que Triomphe de la vie soit une suite des Vraies Richesses. D’ailleurs le sous-titre qu’il donne à ce texte est Supplément aux « Vraies Richesses ». Le bourg des artisans qu’il a décrit dans Les Vraies Richesses est le même qu’il décrit ici. L’auteur le dit explicitement :

‘J’ai parlé dans Les Vraies Richesses d’une petite ville qui est toujours restée une petite ville artisanale. Je peux dire son nom, c’est Mens dans le Trièves. (VII, 665)’

Le fait de situer l’épisode de la fête en 1937 est très significatif. Giono a voulu peut-être retourner en arrière, à une époque où la joie était encore possible.

En général, la fête paysanne est liée au travail et aux saisons, elle est donc permanente. C’est ce qu’explique l’auteur, en évoquant les conditions pour que cette fête ait lieu :

‘La fête paysanne n’a ni commencement ni fin. Elle a commencé avec la joie du premier épi de blé récolté, elle ne finira que le jour où, au bout de la tige de blé il n’ y aura plus d’épi mais de l’herbe sèche. Quand cette fête n’éclate pas elle attend. Il lui en faut peu, surtout dans les périodes de travail : moissons, vendanges, fenaisons; cela tient tout le temps à un fil. A chaque instant ce sont des fêtes particulières puis brusquement c’est une fête générale qui éclate comme la communication d’une étincelle à la poudre. Les origines de la fête paysanne sont faciles à comprendre : elles sont dans l’émotion que tout homme sain ressent devant un tas de blé, une récolte quelle qu’elle soit et dans le sentiment de liberté, de sécurité et de paix qui naturellement l’accompagne (doit l’accompagner). Pour préparer une belle fête paysanne, c’est très simple de recette : on prend une belle récolte, on prend la liberté, la sécurité, la paix. C’est le couronnement naturel de tout travail accompli. Sans fêtes, pas de travail; sans travail, pas de fêtes. (VII, 747-748)’

Notons, dans ce passage, l’insistance sur la « liberté », la « paix » et la « sécurité », comme conditions nécessaires à l’existence de la fête. Giono écrit pendant la guerre, et ces conditions sont difficiles à réunir. Le renvoi à 1937 serait une sorte d’évasion de la réalité de l’époque.

Dans Triomphe de la vie , la fête a une signification particulière. Elle célèbre la rencontre de deux richesses : celle de la civilisation paysanne, symbolisée par le repas abondant que les fermiers offrent à leurs invités, et celle de la civilisation artisanale, incarnée par les différents objets que les artisans viennent livrer. Comme le remarque Violaine de Montmolin⁴⁰⁰, l’absence dans le texte de toute allusion aux prix des objets fabriqués par les artisans pour les paysans est très significative. Pour Giono, l’alliance des deux civilisations est une alliance naturelle qui ne soumet pas aux lois de l’intérêts et de l’argent.

La fête semble donc jouer un rôle symbolique important dans les textes de Giono. Elle vient le plus souvent compenser un effort individuel (celui de Bobi ou de Saint-Jean, par exemple) ou collectif (celui des habitants des Bastides dans Colline par exemple). Elle peut revêtir un caractère panique ou dionysiaque (ou les deux à la fois), selon le contexte du roman. Mais le plus souvent, elle prend des proportions démesurées, non pas seulement par le nombre des personnages présents ou par la quantité des boissons et de nourriture qu’ils consomment, mais aussi par le sens particulier donné à leurs gestes (comme, par exemple, la « cruauté » des personnages de Colline qui s’acharnent contre la bête). Cette démesure est souvent proportionnelle au tort que les personnages ont auparavant subi ou à la souffrance qu’ils ont connue. Mais elle peut être aussi proportionnelle à leur joie, comme dans Que ma joie demeure et dans Les Vraies richesses. Dans ce texte justement, la fête n’est pas vécue comme le couronnement d’une action, elle est, comme on l’a vu, spontanée, les paysans y expriment leur joie de retrouver les « vraies richesses ».

Pour revenir aux Vraies Richesses , notons que presque toute la section 3 du chapitre IV (VII, 219-236) qui relate la fête de la résurrection du pain dans le village, s’inscrit comme dans une parenthèse. En effet, au début de cette section, le narrateur se retrouve avec les hommes du village en train d’attendre que le pain soit retiré du four. C’est alors qu’une brume vient couvrir tout l’espace autour d’eux. Le narrateur imagine alors qu’ils sont comme sur « une arche de Noé  » (l’expression elle-même est, en fait, attribuée par le narrateur à un personnage, « le père Couache ») :

Petit à petit, le monde extérieur semble disparaître autour du narrateur. L’image de « l’arche de Noé  » provoque en lui une méditation profonde, puisqu’il s’interroge sur la pertinence même de cette image :

Et, après une longue digression, c’est seulement au début de la section suivante (VII, 237) que le narrateur revient sur cette image, comme pour continuer cette méditation interrompue :

‘C’est pourquoi je ne crois pas que ta comparaison soit bonne, père Couache, quand tu dis que nous sommes sauvés des eaux, et quand tu parles de l’arche de Noé . Je suis toujours là à côté de toi, sous l’auvent du four; la brume étincelante me brûle les yeux comme un nuage de sel, si bien que je ne vois plus le monde mais les images de mon désir. Toutes ces luttes, toutes ces fêtes, tous ces soucis, je les imagine dans tous les villages. Ma raison d’être, j’entends qu’elle est la raison d’être de tous. Alors, moi, je crois que nous sommes une immense forêt en marche. (VII, 237)’

Reconnaissons dans l’expression « c’est pourquoi » l’aboutissement logique d’un raisonnement. Tout se passe comme si ce que vient de dire le narrateur, entre la page 220 et la p.237 (en l’occurrence le récit des fêtes), faisait partie de la méditation et du rêve ‘: « je ne vois plus le monde mais les images de mon désir ».’ Tout est, en effet, l’expression d’un «désir » : la résurrection du pain mais aussi « la forêt en marche ».

Ce chapitre IV constitue peut-être l'essentiel de cette oeuvre, puisqu'il y est question des « vraies » et des « fausses richesses ». Mais, si à la campagne, les « vraies richesses » sont obtenues grâce à une quête spontanée et pacifique, à Paris, en revanche, il s’agit, pour instaurer ces valeurs, d’une véritable conquête à caractère violent et belliqueux (voir le tableau ci-dessous) :

A côté de l’univers « réel », Giono crée un autre univers, où les lois qui règlent la vie des hommes ainsi que les rapports entre les individus sont différents de ceux de la vie quotidienne. Dans cet univers les hommes sont libres de chercher à réaliser leurs désirs et leurs rêves. Et même s’ils sont contradictoires, ce sont toujours des rêves d’absolu. Les rêves des paysans dans Les Vraies Richesses sont de deux sortes : atteindre la joie en fabriquant leur pain eux-mêmes et marcher sur Paris en menant une action guerrière. Par cette double action, Giono cherche peut-être à montrer qu’en tout homme il y a ce double désir : celui de donner la vie et celui de donner la mort. Car comment expliquer qu’à côté de la paix qui caractérise la vie des paysans puisse exister une tendance à la cruauté? Les personnages de Giono (surtout ceux des « Chroniques ») sont souvent porteurs de ce double désir, même s’ils arrivent souvent à refouler le mauvais. Leur action peut également engendrer de mauvais effets. Ainsi, Bobi, qui a apporté la joie aux habitants, laisse, en partant, une situation dramatique : Aurore se suicide et Joséphine vit dans l’attente d’un homme qui ne reviendra jamais.