A. Un « sublime industriel » ?

Dans son introduction au livre de Michael Lesy, Bearing Witness, Warren I. Sussman cite Edmund Burke et sa définition du sublime pour tenter de rendre compte de l’esthétique dominante d’une grande partie de la production photographique entre la fin du 19e siècle et le début du 20e. Cette définition, qui fait de la terreur le moteur des « émotions les plus intenses que l’esprit est capable de ressentir »,²⁸⁹ paraît parfaitement appropriée aux formes spécifiques de la photographie industrielle au tournant du siècle. On pense d’abord, pourtant, aux grands photographes de l’Ouest américain. Eva Weber, parmi d’autres, souligne par exemple à quel point les vues composées et commercialisées par des praticiens comme Eadweard Muybridge, dès les années 1860, relèvent de cette esthétique du « sublime », d’ailleurs parfaitement en phase avec les évolutions contemporaines de la peinture paysagiste américaine :

‘« The sublime, which emphasized soaring peaks, plunging precipices and stormy skies invoked in its viewers overwhelming feelings of awe, confusion and terror.

[...] Muybridge employed stylistic devices of the sublime, emphasizing extremes of point of view, lighting effects, shape and distance. »²⁹⁰ ’

Si une telle description du style de Muybridge reste pour le moins succincte, il reste intéressant de garder à l’esprit certains des thèmes évoqués ici. La fascination des contemporains pour la puissance industrielle de Pittsburgh se double en effet dans les textes d’un sentiment de crainte. Le terme « awe », utilisé par Weber, offre sans doute l’une des clefs essentielles à la compréhension des photographies urbaines proposées au public, quarante ans après les premières images prises au Yosemite par Muybridge. Une telle lecture peut s’appuyer, par exemple, sur des textes tels que le « Pittsburg », publié en 1908 par Charles Henry White dans Harper’s Monthly. Cet article traduit à la fois une fascination apeurée pour la majesté des paysages naturels et une exaltation inquiète des capacités de la technologie à dominer ceux-ci. Si l’on en croit David Nye, ce mélange caractérise en fait le « sublime technologique américain » depuis ses origines, dans les années 1830.²⁹¹ Comme les explorateurs du 19e siècle, White doit d’abord vaincre les obstacles naturels pour se hisser sur une colline au-dessus de Pittsburgh. De là, la vision qui s’offre à lui surpasse le spectacle offert par la vallée du Yosemite ou les plus hauts sommets des Montagnes Rocheuses :

‘« Late one afternoon, after a tortuous climb across a rugged country that heaves in billows like the ocean, we emerged on one of the great hills encircling the city. Below us lay Pittsburg, the huge, smoldering, roaring monster, flecking the uniform gray of its background with white puffs of steam. Upon the ear fell muffled detonations, varied at times by the distant metallic shriek of steel or the rumbling groan of tons of red-hot metal, twisted and tortured into new shapes.

A shimmering silver river, spanned by many bridges, threads its way between two great rocky promontories and loses itself in the exquisite distance of gray mist faintly flushed with an opalescent pink, where the forest of mammoth stacks is belching clouds of smoke and iron-ore dust, sending great banks of rose-colored smoke soaring, tumbling, and rolling upward in phantasmagoric shapes.

[...]

‘I wonder whether an artist can ever render the significance of this,’ I ventured, after saturating myself with the vista. »²⁹² ’

Ce texte, dont on rappellera qu’il est exactement contemporain des premiers textes du Survey, constitue un exemple extrême de ce sublime industriel où le paysage urbain se fond dans un écrin naturel dont il intensifie la beauté, tout en lui conférant une dimension explicitement monstrueuse. La rivière d’argent mêle le thème naturel et le symbole industriel à travers l’évocation du métal précieux. Les immenses cheminées évoquent les séquoias géants de Californie, la fumée des usines emplit le ciel des nuages, et les promontoires rocheux qui encerclent Pittsburgh semblent soudain comparables à ceux du Yosemite. Le nouveau paysage sublime est bien ce monstre né de l’accouplement d’une nature grandiose et d’une industrie conquérante.

Tous les observateurs, sans doute, ne sont pas aussi lyriques. Mais on trouve même chez John Fitch, dont The Steel Workers est sans doute l’un des volumes les plus militants du Survey, la même impression irrésistible de puissance se dégageant des usines sidérurgiques. Ces quelques lignes significatives ouvrent le volume :

‘« There is a glamor about the making of steel. The very size of things - the immensity of the tools, the scale of production - grips the mind with an overwhelming sense of power. Blast furnaces eighty, ninety, one hundred feet tall, gaunt and insatiable, are continually gaping to admit ton after ton of ore, fuel, and stone. Bessemer converters dazzle the eye with their leaping flames. Steel ingots at white heat, weighing thousands of pounds, are carried from place to place and tossed about like toys. Electric cranes pick up steel rails or fifty-foot girders as jauntily as if their pounds were ounces. These are the things that cast a spell over the visitor in these workshops of Vulcan. The display of power on every hand, majestic and illimitable, is overwhelming [...] »²⁹³ ’

Une telle entrée en matière, dans un texte qui prend par la suite un tour beaucoup plus critique, est une concession à laquelle Fitch ne peut se dérober. Si le « glamour » sidérurgique, pour reprendre ses termes, n’est pas toute la vérité sur Pittsburgh, il en constitue pourtant le « cliché » dominant. En le reprenant dès la première page de son texte, Fitch annonce d’entrée l’ampleur de la tâche qui l’attend : celle de nuancer, voire de combattre, la fascination irrésistible exercée par le gigantisme industriel. Dans Work-Accidents and the Law, Crystal Eastman laisse elle aussi s’exprimer le mélange de peur et d’admiration que suscite la machine. Elle reprend, de plus près encore que Fitch, les termes choisis par Weber pour évoquer Muybridge, et surtout la définition proposée par Edmund Burke :

‘« It is before these rolling mills that the casual visitor stands, awed and fascinated. He sees the red block dumped on the roll table ; he watches it as it passes rapidly back and forth in its trough, growing longer and slimmer after each encounter with the crunching rolls, until it slides smoothly away out of sight, and another ingot comes on. Here, it seems to him, must be the greatest danger to life and limb. »²⁹⁴ ’

Le processus sidérurgique, qui semble ici se dérouler sans la moindre intervention humaine, subjugue autant qu’il effraie. L’autonomie prodigieuse de la machine implique un danger certain pour son opérateur, qui court sans cesse le risque de perdre un bras, ou la vie. Notons toutefois que l’observateur mis en scène par Eastman dans ce court texte n’est qu’un « visiteur » de passage. Cette figure est celle d’une sorte de touriste découvrant les prodiges de la machine sidérurgique, ce qui explique qu’il soit littéralement fasciné par ce qu’il voit. N’étant ni ouvrier, ni technicien, ni « expert » (ce qu’Eastman est implicitement en tant qu’auteur du livre), son observation du processus industriel est entièrement passive. Pour un tel spectateur, il s’agit d’une expérience hypnotique. La fascination et la crainte (awe) sont peut-être moins inhérents au spectacle de la machine qu’à une certaine forme de naïveté : le rôle d’Eastman et de Fitch serait alors, précisément, de débarrasser le public de cette attirance pour le « glamour » sidérurgique.

On citera pour confirmer cette hypothèse deux passages du livre d’Elizabeth Butler, Women and the Trades. Dans le premier, elle évoque elle aussi textuellement la « fascination » qu’exerce sur le visiteur les énormes essoreuses des laveries industrielles. Une fois de plus, le spectacle du fonctionnement des machines est inséparable de la peur qu’elles inspirent.²⁹⁵ Plus loin, dans un chapitre décrivant le petit monde des standards télégraphiques, où travaillent de nombreuses jeunes femmes, Butler en vient même à suggérer que l’attrait exercé par les nouvelles technologies sur le public béotien tient de la magie, voire du charlatanisme. La critique est à peine voilée, mais les termes choisis témoignent aussi de la puissance d’un « merveilleux technique », qui offre à l’observateur un spectacle dont il peine à comprendre les rouages, et qu’il contemple passif, hypnotisé, et vaguement inquiet :

‘« The main office of a telegraph company impresses the uninitiated observer but does not enlighten him. All that electricity implies of the miraculous seems expressed in the keys of the Morse instrument and in the wizardry of control that connects the operator at the board with his co-worker a thousand miles away. »²⁹⁶ ’

De la manière la plus explicite, Butler assimile le pouvoir de fascination de la machine et l’ignorance de « l’observateur » naïf. Comme Eastman et Fitch, elle prétend donc « éclairer » ses lecteurs, et démystifier le prodige technologique. Reconnaissant l’évident pouvoir hypnotique de la machine, Butler l’attribue pour l’essentiel à une méconnaissance profonde des procédés techniques qui lui donnent sa force. Le « sublime technologique » relèverait donc, dans une certaine mesure, de la superstition.

Doit-on en conclure que les réformateurs ne sont pas dupes de cette fascination pour la technologie ? La réalité n’est pas si simple, notamment si l’on se fie à l’iconographie qui sert de contrepoint visuel aux analyses du Survey. La confrontation d’une photographie, d’une illustration et d’un texte, tous reliés directement au Survey ou en faisant partie intégrante, viennent relativiser la portée de la distance critique que l’on discerne sans peine chez Fitch, Eastman ou Butler.

Le 2 janvier 1909, l’un des numéros de Charities and the Commons qui présente les conclusions du Survey offre à ses lecteurs une double page : en vis-à-vis, une illustration signée Joseph Stella et un poème de Richard Realf intitulé Hymn of Pittsburgh. Sur l’image peinte par Stella - une vue générale de la ville couverte des volutes des cheminées d’usine - la vision industrielle revêt un caractère particulièrement spectaculaire et quelque peu inquiétant. Telle est du moins l’interprétation encouragée par sa proximité avec le poème de Realf, qui lui sert explicitement de commentaire. Dans ce texte, Pittsburgh est présentée comme la fille de Vulcain. Ayant percé les secrets du feu, cette nouvelle figure de Prométhée est désormais capable de jeter des ponts sur les fleuves et les rivières, et de construire la voie (ferrée ?) du progrès humain. Dès la fin de la première strophe, la dimension mythique de cette vision de la sidérurgie pennsylvanienne est posée :

‘« I think great thoughts strong-winged with steel,
I coin vast iron acts,
And weld the impalpable dream of Seers
Into utile lyric facts. »²⁹⁷ ’

Chaque mot, ici, mérite d’être pesé à sa juste valeur. Il faut signaler d’abord la nuance du titre, qui n’est pas l’hymne « à Pittsburgh » (to Pittsburgh), mais bien « de Pittsburgh », celui par lequel la ville chante ses propres exploits, écrit sa propre légende. C’est elle qui pense, qui produit, qui concrétise le rêve des hommes. En d’autres termes, son existence et son fonctionnement, symbolisés par les fumées de l’illustration de Stella, sont à la fois la matérialisation et la matrice de l’utopie américaine revisitée par l’industrialisation. Dans ce contexte, déjà exploré lors du chapitre précédent, ce sont les trois derniers mots retenus ici qui doivent surtout attirer notre attention. Ils posent en quelque sorte l’essentiel de la thématique visuelle qui fonde la majeure partie des représentations de la ville et de l’industrie depuis le dernier tiers environ du 19e siècle. Ces « faits lyriques utiles », ce sont notamment les grands signes symboliques de la puissance industrielle, les « actes de fer » que sont les gratte-ciel et les ponts, dont la photographie ne manque pas de célébrer la majesté. Cinq ans plus tard, The Pittsburgh District reprend en ouverture le texte de Realf et l’image de Stella, confirmant ainsi la permanence de ces représentations.

Ce détour par le texte et la peinture permet en effet de revenir à l’image photographique sans risque de se fourvoyer, et de comprendre à sa juste valeur le cliché qui ouvre la volume collectif intitulé Wage-Earning Pittsburgh. Cette image anonyme, à l’évidente valeur spectaculaire, reprend et amplifie le thème visuel déjà exploité par Stella, à savoir la redéfinition du paysage par la puissance industrielle. Le motif de la fumée faisait office, dans l’illustration de Charities, de lien organique entre le monde naturel et le monde industriel. La couleur, la matière et la texture de l’air et du ciel étaient redéfinis par la seule puissance des hauts-fourneaux. Ici, la photographie propose une variation nocturne des mêmes thèmes, qui tire le meilleur parti possible d’un contraste noir / blanc poussé à son paroxysme (Figure 1).

Figure 1 : River at Night ( Wage-Earning Pittsburgh , frontispice).

Intitulée River at Night, cette image est d’abord remarquable par le fait que la rivière dont il est question dans la légende (la Monongahela) serait totalement invisible sans certains reflets lumineux extrêmement vifs.²⁹⁸ Cet effacement du « paysage naturel », dont la légende porte encore le souvenir, montre bien le glissement qui s’effectue en faveur de la composante industrielle du décor. L’image proposée forme un ensemble essentiellement noir, ciel et eau confondus, qui n’échappe au néant visuel que par la grâce des foyers lumineux incandescents qui s’échappent des hauts-fourneaux et illuminent la nuit. Ce ne sont donc pas tant les bâtiments eux-mêmes qui créent l’image (d’autres types de photographie s’organisent autour d’eux), que la manière dont ils redessinent l’espace qui les entoure. En fournissant la source lumineuse sans laquelle la photographie serait impossible, les usines Jones & Laughlin ne font rien moins qu’usurper la place et le rôle du soleil dans le fonctionnement du médium photographique.²⁹⁹ « Fiat lux », en quelque sorte : la sidérurgie crée ici littéralement le paysage. Paul Kellogg, dans Charities and the Commons, ne dit rien d’autre :

‘« But it is at night that the red and black of the Pittsburgh flag marks the town for its own. The lines of coke ovens seen from the car windows have become huge scythes, saw-edged with fire. The iron-sheathed mills are crated flame. Great fans of light and shadow wig-wag above furnaces and converters. From Cliff street, the lamps of Allegheny lie thick and clustered like a crushed sky, but from the bridges that span the Monongahela between the mills [...] the water welds the sparks and the yellow tumult, and you feel as if here were the forges of the sunrise, where beam and span and glowing plate are fabricating into the frameworks of dawns that shall ’come up like thunder.’ »³⁰⁰ ’

Les flammes et la rivière lumineuse, ou les cheminées qui transforment le ciel, sont autant d’images réminiscentes du texte de Charles Henry White dans Harper’s Weekly. Mais Kellogg va plus loin encore : le spectacle nocturne de Pittsburgh sublime le paysage naturel et rend possible le jour nouveau. Dans le fracas de la nuit, « les forges de l’aube » réinventent à la fois le territoire et l’avenir du pays.

Des images du type de River at Night ne sont certes pas majoritaires, ni dans le Survey ni dans les publications contemporaines sur Pittsburgh. Leur persistance - et le nombre de textes fondés sur ces visions nocturnes - suggère néanmoins que la dimension quasi mythologique de la puissance sidérurgique fonde une part non négligeable de l’imagerie traditionnelle de la grande cité industrielle. Exactement contemporain de Wage-Earning Pittsburgh, le volume intitulé The Pittsburgh District : Civic Frontage, propose une première page de texte ornée d’une nouvelle image signée Stella, et intitulée Pittsburgh : Night. Les fumées sombres des usines strient la lumière pâle de la lune : la présence toujours aussi menaçante de la puissance industrielle n’a rien perdu de son impact iconographique.³⁰¹ D’autres photographies, telles que Night Scene in Downtown Pittsburgh,³⁰² Pittsburgh at Night,³⁰³ ou Freight Yards at Night ³⁰⁴ déclinent les mêmes effets nocturnes à divers moments du Survey. Les éclats incandescents projetés par les lumières de la ville et les flammes des hauts-fourneaux montent de la fonte des minerais comme autant d’éruptions volcaniques. L’obscurité qui les entoure est lourde des menaces potentielles qu’une telle puissance pourrait engendrer. Ces images, dans le lignée du travail d’un Stella, d’un Realf ou d’un Charles Henry White, permettent donc de baliser une première approche des représentations de Pittsburgh proposées par les Progressistes. Le Survey, peut-être malgré lui, est aussi un avatar de cette vision d’un « sublime » industriel, où la majesté des usines définit le paysage, et en marque la grandeur presque effrayante.

Doit-on réellement s’étonner de ce glissement visuel du naturel vers l’industriel, un peu plus d’une décennie après que Turner eut annoncé la fermeture de la « frontière » de l’Ouest ? Kellogg, qui semble avoir lu ce dernier, affirme que « la ville est la frontière d’aujourd’hui », puisque toutes les terres disponibles ont été conquises et distribuées.³⁰⁵ On est tenté de lire dans cette constatation d’un espace totalement civilisé et balisé les conditions de la disparition de certains des éléments constitutifs du sublime inspiré de la nature : la nouveauté et l’inhumanité radicale de certains paysages, mais aussi la « terreur » inspirée par l’inconnu et la découverte.³⁰⁶ C’est d’ailleurs ici, sans doute, que s’articule une deuxième dimension du lien entre l’esthétique de la photographie urbaine et industrielle au tournant du siècle et les traditions iconographiques du 19e siècle. Si l’industrie remplace peu à peu la nature, c’est aussi parce qu’elle a elle-même contribué à la conquête et à la maîtrise du territoire national : en ce sens, son rôle est parallèle à celui de la photographie, elle-même fille de la technologie moderne.