B. La relecture des monuments civils et industriels dans le Survey

Comme c’est le cas pour l’utilisation des panoramas, le Survey reprend fréquemment certains des thèmes visuels traditionnels de l’exploitation iconographique des bâtiments civils et industriels, mais il tente d’en modifier les conventions. On trouve dans les six volumes quelques exemples de gratte-ciel ou de bâtiments administratifs, mais il n’est pas rare que la valeur de ces clichés tienne précisément à leur redéfinition par le texte, la légende, ou un changement de stratégie visuelle.⁴⁰² Emerge ainsi, à nouveau, la remise en cause de la cohérence du monde de progrès balisé par les symboles de pouvoir analysés plus haut.

Le premier cas examiné ici est celui de la relecture par les Progressistes de la représentation du gratte-ciel comme emblème totémique du succès économique de la ville. La photographie qui fait face à la page 118 de Wage-Earning Pittsburgh, intitulée Skyline of the Commercial Center (Figure 14), relativise la portée du symbole, à la fois par le texte et l’image. En vis-à-vis de ce cliché, l’article de l’économiste John R. Commons commence par rappeler les mois inquiétants de la crise de 1908, et la rapidité avec laquelle la conjoncture s’était alors retournée, entraînant la fermeture partielle de certaines usines de Pittsburgh :

‘« [...] in September, 1907, the Prince was on his throne, - full years of prosperity and glorious optimism had been his. Long before September, 1908, Carnegie’s Pauper walked the streets. »⁴⁰³ ’

Cette référence à une formule de Carnegie est reprise dans le surtitre proposé dans un encadré au-dessus de la photographie, où on peut lire :

‘« PRINCE OR PAUPER : Andrew Carnegie has said of the iron and steel industry that it is either one or the other ».’

Le sous-titre de la légende s’en fait lui aussi l’écho, de manière plus discrète, en décrivant ainsi le contenu de l’image :

« Some monuments to Pittsburgh’s might in time of prosperity. »

De ces trois courts textes qui encadrent, aussi fermement que possible, les lectures possibles de l’image, ce sont évidemment les quatre derniers mots qui doivent attirer l’attention. Ils renforcent le lien entre l’image et le texte, c’est-à-dire

Figure 14 : Skyline of the Commercial Center (Wage-Earning Pittsburgh, p. 118).

aussi entre passé et présent. Au moment de la rédaction de son article, début 1909 sans doute, John R. Commons avait encore à l’esprit, sinon sous les yeux, certaines des conséquences de la crise de l’année précédente. Cinq ans plus tard, alors que son texte est repris dans ce volume du Survey, peut-être le souvenir de ces mois difficiles s’est-il quelque peu estompé. Le contexte a donc changé, et tel est précisément l’enjeu des derniers mots de ce sous-titre, « au temps de la prospérité » : contrairement aux images intemporelles des monuments urbains et industriels décrits par Peter Hales et rencontrés dans les albums déjà cités, le gratte-ciel qui domine cette image est renvoyé à son statut de réalisation contingente, prise dans les contraintes et les incertitudes de l’économie et de l’histoire. En tant que symbole, sa portée n’est pas absolue, mais au contraire fragilisée par les soubresauts économiques. Visuellement, la frontalité et l’isolement des bâtiments, souvent constatés ailleurs, laissent place ici à une mise en perspective de ce gratte-ciel dans une rue qu’il surplombe, certes, de toute sa hauteur, mais à laquelle il reste intégré, lié. Il est d’ailleurs à souligner que l’angle de prise de vue est relativement neutre : l’immeuble n’est pas photographié en contre-plongée, comme cela est si souvent le cas. La photographie ayant été prise, selon toute vraisemblance, d’un autre bâtiment relativement élevé, la partie médiane du gratte-ciel est à peu près « à hauteur d’yeux ». Tout dans le fonctionnement de cette image et de sa mise en page tend donc à relativiser la puissance évocatrice de ce bâtiment, et à mettre en évidence son interdépendance avec un certain nombre de circonstances spatiales et temporelles. Il s’agit bien d’une reprise du traditionnel symbole de puissance et de prospérité, mais dont la permanence n’est, ici, en rien assurée. On est d’ailleurs tenté de voir dans la juxtaposition des deux immeubles, un grand gratte-ciel blanc et un bâtiment noir plus petit, une visualisation ironique de la phrase de Carnegie : à gauche, le Prince au temps de la splendeur de Pittsburgh ; à droite, une immeuble plus modeste, comme rétréci par la crise : le Pauvre. L’allégorie des aléas de la prospérité économique s’incarnerait alors dans les contrastes de l’architecture urbaine.

Cette lecture de l’image tranche avec les analyses de Peter Hales quant à certaines conventions de la photographie Grand Style. Il nous semble ici que le mise en rapport du « monument » architectural et de son environnement immédiat ne se contente pas mécaniquement d’en souligner la taille et la majesté, mais contribue aussi, et surtout, à relativiser leur importance. Cela ne signifie pas que les commentaires de Hales soient erronés, bien au contraire. L’écart entre son interprétation et celle, dirigée par l’article de Commons, de Skyline of the Commercial Center, tient à la fois au décalage chronologique entre les images décrites par Hales et celle du Survey et, bien entendu, aux visées propres de l’entreprise progressiste. Le contexte de publication de cette image retourne la photographie Grand Style sur elle-même, et va à l’encontre des valeurs qu’elle prônait avec une constance jamais prise en défaut pendant la deuxième moitié du 19e siècle.⁴⁰⁴

Soulignons un dernier détail significatif, nous semble-t-il, de l’élaboration progressive des stratégies visuelles qui viennent d’être décrites. Le sous-titre de l’image, tel que nous venons de le citer, a été complété en vue de sa publication dans Wage-Earning Pittsburgh. Il s’agit en effet ici, déjà, de la troisième version de cet article.⁴⁰⁵ Lorsque le texte de Commons est publié une première fois dans Charities en 1909, la même image s’intitule simplement Some monuments to Pittsburgh’s Might.⁴⁰⁶ Cinq ans plus tard, la modification de la légende est donc délibérée ; elle va précisément dans le sens d’une libération des modèles conventionnels de l’iconographie urbaine, dont la première version de l’article était encore prisonnière, puisqu’elle jouait encore sur l’équation puissance économique - symboles architecturaux.

C’est en quelque sorte cette même adéquation qui est en question dans une image remarquable par son originalité, signée Lewis Hine. Ici, le contexte de l’article est éclairant, mais c’est bien le contenu de l’image qui en fait clairement une instance de contestation des modèles traditionnels. Intitulée Between the Noon Whistles. Types of Laundry Workers (Figure 15), cette photographie sert à illustrer le volume d’Elizabeth Beardsley Butler, Women and the Trades.⁴⁰⁷ Après avoir consacré deux chapitres entiers à décrire les machines, les processus, et le rôle des employées des laveries commerciales et industrielles de Pittsburgh, Butler en vient à une section dont la deuxième partie du titre Institutional Laundries. The Industry as a Whole, fournit une première clef à la compréhension de l’image.⁴⁰⁸ C’est en effet une vision très inhabituelle de « l’industrie dans son ensemble » qui est proposée ici par Hine. Il s’agit à première vue de l’une de ces traditionnelles façades de bâtiment commercial ou industriel décrites précédemment. Une différence cruciale, toutefois, saute aux yeux immédiatement. L’enseigne de la compagnie Monn Brothers, si elle est bien

Figure 15 : Between the Noon Whistles. Types of Laundry Workers ( Women and the Trades , p. 201).

visible sur le bâtiment et sur la voiture garée le long du trottoir, n’est qu’un élément (d’ailleurs tronqué) parmi d’autres. La présence d’une dizaine d’ouvrières posant à la fenêtre, ou sur le pas de la porte, est un ingrédient visuel assez rare pour pouvoir être considéré ici comme crucial à la composition de cette photographie.

Pour une fois en effet, la combinaison « façade-enseigne » ne suffit pas à symboliser l’activité économique d’une firme, voire par extension d’un secteur d’activité ou d’une ville. Remarquons d’ailleurs que la légende, si elle ne laisse guère de place aux ouvrières, ne prête guère plus attention au nom des propriétaires de la laverie. Ce nom est visible, mais il n’est pas l’objet premier de l’image, alors que la plupart des exemples cités plus haut faisaient du nom précis des propriétaires de l’entreprise l’un des éléments essentiels de la légende. Ici, il ne s’agit finalement que d’un « exemple » de laverie, et non d’un symbole de réussite industrielle. La nuance est de taille. Notons d’ailleurs que la photographie a été prise à la pause-déjeuner, c’est-à-dire à un moment où la compagnie ne produit aucune richesse, l’instant de la journée où elle est oisive. Ce qui intéresse ici Hine, c’est l’organisation d’une image où apparaissent les éléments constitutifs d’un ensemble économique et social : les patrons, à travers leur enseigne, les bâtiments, espace physique où se déroule l’activité, et, une fois de plus, la suggestion des relations (commerciales) avec le reste de la communauté, par l’intermédiaire de la voiture de livraison.

Reste le statut des ouvrières, dont la présence aux fenêtres et sur le palier mérite un examen attentif : leur liberté apparaît en effet limitée, voire surveillée. La légende le suggère indirectement par la référence au sifflet du contremaître, et l’utilisation du mot between, assez évocateur de l’encadrement auquel les jeunes femmes doivent ce soumettre. Cette notion est explicitement redoublée par la disposition des employées dans l’image, coincées dans l’encadrement de la porte et celui de la fenêtre. La seule ouvrière qui a osé sortir du bâtiment est restée perchée sur le rebord qui forme la base de la devanture, et semble se protéger de son bras gauche replié. Comme toutes ses collègues, elle reste prisonnière d’un seuil qu’elle n’ose pas dépasser, et qui s’apparente malgré les allures informelles de cette image à une barrière presque infranchissable. La présence de la voiture de livraison au premier plan autorisait pourtant une plus grande liberté dans le choix de la pose. Tout le trottoir est un espace vide, où auraient pu se disposer les ouvrières. Timidité de leur part, interdiction explicite du patron, ou, plus probablement, choix délibéré de Hine ? Cela n’a guère d’importance : sur l’image, ces jeunes travailleuses sont liées à leur lieu de travail, selon des modalités que la photographie se contente de souligner, sans pour autant les interpréter.

Loin de proposer une symbolique unidimensionnelle de la laverie Monn, l’image en illustre de multiples manières la nature essentiellement sociale, et les relations d’échange, de pouvoir et de dépendance qui s’y nouent. Rien dans la réalité de Pittsburgh n’est aussi figé que tentent de le faire croire la platitude des façades des banques ou le splendide isolement des gratte-ciel. En venant poser sur le pas de la porte de leur entreprise, ces dix ouvrières animent soudain les symboles trop simples de l’iconographie traditionnelle. L’architecture est ainsi renvoyée à son statut d’espace social.

On proposera pour finir un troisième exemple de cette exploration, par la photographie, de relations économiques et sociales ne pouvant se résumer aux symboles du pouvoir que sont les divers monuments industriels et culturels. Ce dernier cas illustre la réévaluation par les Progressistes de l’équivalence entre prospérité économique et élévation spirituelle, si courante dans les articles traitant de la grande ville américaine, et de Pittsburgh en particulier. On a déjà eu l’occasion de noter l’alternance courante entre photographies d’édifices religieux, de gratte-ciel et d’usines, en un raccourci sans doute un peu simpliste du « culte du succès » (Voir Figure 12). Il est donc intéressant de s’attarder sur un autre cliché de Hine, tiré de Homestead, et dont le fonctionnement est presque à l’opposé de celui de l’image que nous venons de commenter. En lieu et place de la démarche qui conduit Hine, dans Between the Noon Whistles, à mettre en valeur sur la même image autant d’éléments constitutifs de l’organisation industrielle que le cadre le lui permet, la photographie intitulée Greek Catholic Church ⁴⁰⁹ est au contraire une espèce de mise en image épurée d’une certaine forme d’échec de l’interaction sociale.

Cette image frappe avant tout par son conformisme visuel, qui ne peut manquer de dérouter de la part d’un photographe devenu célèbre, précisément, pour ses choix esthétiques et moraux généralement considérés comme extrêmement personnels. Cette vue offre très exactement ce que sa légende promet, une composition sans mystère présentant au lecteur un édifice religieux. L’image ne coupe pas totalement ce bâtiment du quartier qui l’entoure, puisqu’une grande maison empiète un peu sur notre vue de la façade. Le cadrage horizontal, qui respecte néanmoins la hauteur des deux flèches, ouvre l’espace pour inclure une rue, sur la droite le l’image. Toutefois, cette voie est totalement déserte, et l’on ne peut pas dire que l’espace vide qui entoure le bâtiment soit par lui-même très évocateur des relations de cette église avec le reste de la communauté. Sommes-nous retombés, avec cet édifice religieux, dans les représentations monumentales statiques rencontrées dans la plupart des photographies de l’époque ?

L’une des façons de répondre à cette interrogation est de faire le compte du nombre d’édifices religieux photographiés dans le Survey : un tel recensement se limite à deux « églises slaves » dans Wage-Earning Pittsburgh,⁴¹⁰ pour illustrer un chapitre traitant de la population ouvrière d’immigration récente. Ainsi, dans les deux seuls cas proposés par le Survey, les bâtiments religieux sont explicitement utilisés pour marquer l’altérité culturelle, et non pour figurer la grandeur architecturale de la ville. On aurait beau jeu d’ironiser sur le fait que Byington utilise l’image d’une église « grecque » (en réalité orthodoxe) pour illustrer un article sur la population slave. Cette ambiguïté est confirmée par un tableau, proposé dès la page suivante, où l’ « Union catholique grecque » est recensée parmi les associations d’entraides « slaves ».⁴¹¹ Il faut toutefois souligner que Margaret Byington fait de ses propres hésitations - et de celles de ses lecteurs « américains » - l’une des problématiques principales de son chapitre, et par extension l’un des enjeux principaux de l’organisation sociale de Pittsburgh. Dès les premières lignes, alors qu’elle tente de poser l’importance des pratiques catholiques et orthodoxes dans la vie de le communauté slave, Byington concède :

‘« Of their full part in the spiritual life of the people a stranger who cannot even speak the language is unable to judge fairly. »⁴¹² ’

De fait, l’auteur reconnaît explicitement un rôle d’observateur extérieur, dont le regard posé sur une population étrangère ne peut guère dépasser le niveau de la curiosité bienveillante :

‘« I lived for two months near the Lithuanian church and always enjoyed watching the group of men that gathered outside the gate after service of a Sunday morning. »⁴¹³ ’

L’intérêt que Byington porte à ses immigrants ne peut suffire à contrebalancer l’altérité culturelle radicale de ces populations « slaves ». Pourtant, l’illustration photographique proposée est à l’opposé de toute notion de « pittoresque » (auquel le Survey n’échappe pas toujours). L’image sobre d’un édifice religieux photographié sans la moindre présence humaine sert de symbole à une communauté littéralement exotique de Pittsburgh, au sens où elle n’est pas intégrée dans le tissu social, civil et religieux de la ville. Contrairement à ce que l’on attend généralement des grands « symboles de pouvoir » architecturaux tels que les décrit Watts, cette église orthodoxe est en fait une enclave étrangère dans l’espace de la grande ville industrielle. Elle ne représente pas, symboliquement, la cité tout entière, mais au contraire en souligne le morcellement. Le texte de Byington, en vis-à-vis de l’image, ne fait que renforcer cette interprétation déjà largement suggérée par le début du chapitre :

‘« Finding themselves aliens in the community, their habits and customs not understood by their neighbors, and their needs to a large extent a matter of indifference, the Slavs have thus bound themselves together for mutual helpfulness. »⁴¹⁴ ’

Une analyse similaire pourrait être proposée pour les deux images d’églises qui illustrent « Immigrant Wage-Earners » : là encore, l’édifice religieux est le symbole explicite de l’hétérogénéité, de la différence. Comme l’écrit Peter Roberts en vis-à-vis de ces deux photographies :

‘« Slavs, Lithuanians, and Italians have a strong religious element in their make-up which plays a never-ending part in such racial communities as are to be found in the Pittsburgh District. Unless this element is reckoned with these people are not to be understood. »⁴¹⁵ ’

Ainsi, les institutions religieuses n’apparaissent dans le Survey que comme des marqueurs de ce que l’on appellerait aujourd’hui l’ « ethnicité », entendue par des auteurs comme Byington ou Roberts comme une différence. Les églises présentées ici ne scandent pas un paysage urbain cohérent et intégré, mais au contraire en soulignent la pluralité. Dans les deux cas, les textes soulignent l’extériorité insurmontable du regard. Les trois photographies proposées représentent des bâtiments fermés, des espaces vides de présence humaine, une relation minimale à l’environnement urbain. On comprend bien qu’il ne s’agit pas tant ici d’une exaltation de la réussite architecturale des bâtiments (il n’en est jamais question) que de la conséquence de l’altérité culturelle radicale que ces églises en viennent à symboliser. La platitude visuelle de ces images sert admirablement le propos des auteurs. Reprenant des clichés dignes de n’importe quel article traditionnel sur Pittsburgh, le Survey projette sur ces photographies une problématique raciale et sociale qui est au centre des préoccupations du temps. Les mêmes images, replacées dans un album à la gloire de la ville, seraient évidemment susceptibles de prendre un sens tout à fait différent.

Les trois exemples analysés ici de « relectures » visuelles de l’architecture urbaine ne fonctionnent pas exactement de la même manière. Dans les photographies de gratte-ciel, de façades d’entreprise commerciale et d’édifices religieux, le souci des auteurs progressistes est tour à tour de relativiser l’infaillibilité du modèle économique dominant, la complexe réalité de l’organisation industrielle, et l’hétérogénéité nouvelle du tissu urbain. Il n’est pas facile de regrouper ces stratégies visuelles dans une catégorie prête à l’emploi. On ne perçoit d’ailleurs la cohérence de ces stratégies qu’en les comparant au fonctionnement traditionnel de ce type d’images. Contrairement aux images bi-dimensionnelles de la plupart des publications courantes, le Survey réintroduit une troisième dimension qui est ce qu’on pourrait appeler la profondeur « sociale ». Dans toutes ces photographies, le bâtiment qui apparaît comme étant le sujet premier de l’image est en réalité replacé par la composition ou la légende au centre d’un réseau de liens économiques, sociaux ou inter-ethniques. En aucun cas, il ne peut prétendre résoudre par la symbolique architecturale les complexités du nouvel univers urbain. A la lumière de ces quelques exemples, choisis parmi une multitude d’autres cas similaires, il nous paraît incontestable que cette remise en cause de la toute-puissance fédératrice de la symbolique architecturale est sans doute l’un des traits marquants du Survey.