Le procès du regard est avec la parole le deuxième élément de la mise en scène de la dialectique de l’honneur. Le regard domine chez les personnages qui parlent peu, comme Hachemi (L’Homme de cendres) : il y a les personnages porte-parole et les personnages “ porte-regard 265 ”. Le regard est de l’ordre de la distance et de la proximité. ‘“ Il est dans le film de fiction un lieu ou un moment d’affrontement, l’objet d’un enjeu’ ‘ 266 ’ ‘ ”’. Il se forme et s’actualise grâce aux déplacements des personnages et au travail filmique sur l’espace du plan et dans le plan, c’est-à-dire sur les limites sélectives du cadre et sur les mouvements à l’intérieur du plan. Les personnages porte-regard le sont soit parce qu’ils se contrôlent (cf. Sid’Ali dans Les Silences du palais), soit parce qu’ils ne peuvent pas parler (Hachemi dans L’Homme de cendres, Noura dans Halfaouine). La parole de Hachemi est laconique et c’est l’expression de son visage qui “ parle ” au spectateur. Ce dernier peut ‘“ suivre sur le visage transparent de Imed Maalel, le jeune acteur de ’ ‘L’Homme de cendres’ ‘, toute la gamme des contrariétés et des blessures, légères ou graves’ ‘ 267 ’ ‘ ”’.
Regarder signifie également accumuler des preuves, observer silencieusement l’autre, saisir ce moment infime où il ne sait pas qu’il est regardé, et lorsqu’il le sait il est déjà trop tard. Les parcours d’Alia et de sa mère (Les Silences du palais) se déroulent sur des chassés-croisés, des évitements et des feintes qui permettent au regard de se déployer. Alia est sous le contrôle constant des regards de Khadija, sa mère, que redoublent ceux de Khalti Hadda. La connivence mère/fille est consolidée par l’accord tacite et silencieux de leurs regards qui ne requiert pas toujours leur présence dans le même plan.
Le regard est essentiellement clivé. Celui de Khadija ne porte pas parce qu’il est inscrit dans un système structural dans lequel elle est dépendante des autres personnages. La systémacité des regards dérobés et baissés indiquent a contrario la “ puissance ” du regard de Khadija. Cela siginifie qu’on ne peut la saisir simplement sous l’unique angle des rapports de domination. Il suffit qu’elle lève une seule fois les yeux sur un personnage autre que sa fille pour que tous les regards se troublent, y compris celui du spectateur (cf. plan où elle exprime pour la seule et unique fois son ‘ras-le-bol’ à Sid’Ali). Quand elle s’adresse aux seigneurs du palais, Khadija se trouble et ne sait plus où poser son regard ni quoi faire de ses mains et quitte précipitamment le champ.
La connivence dans les regards échangés est désignée par D. Dayan comme ‘“ le lien phatique’ ‘ 268 ’ ‘ ”’. Pour Dayan, ce lien est établi dès qu’il y a une “ pensivitée partagée ” et un “ commentaire unanime ” entre les personnages qui échangent les regards. Au début des Silences du palais, Alia retourne au palais après 10 ans d’absence pour assister aux funérailles de Sid’Ali. Elle pénètre dans la grande salle où sont rassemblées toutes les femmes, dont La’ Jnéïna, la veuve du défunt, et La’ Mamia, sa belle-soeur. La’ Jnéïna, qui n’a jamais pu enfanter, voue une haine farouche à Alia et à sa mère car cette dernière fût la courtisane préférée de Sid’Ali, et de leur union est née Alia. Dans cette séquence, la parole est absente, seuls circulent les regards échangés entre les trois personnages féminins. Le lien phatique s’établit surtout entre La’ Jnéïna et La’ Mémia. Au tu vois ce que je vois succède je la vois telle que tu la vois, avec des alternances entre le je et le tu qui dépendent de la première d’entre ces deux personnages qui vient regarder Alia ou susciter le regard de l’autre.
Voyons un exemple type de la deuxième forme. Les deux femmes sont assises l’une à côté de l’autre au centre de la pièce, à leur gauche, Alia est assise au milieu d’une rangée de femmes silencieuses. Elle lève les yeux, regarde droit devant elle (ne regarde aucun personnage). La’ Jnéïna la regarde le visage dur et fermé (Alia est hors du champ). Elle tourne la tête et regarde en direction de La’ Mémia. Cette dernière tourne la tête et regarde en direction d’Alia. Son visage est aussi dur et fermé que celui de sa belle-soeur. Nouveau plan rapproché sur Alia qui regarde droit devant elle. Une tension est créée par le jeu du champ contrechamp. La saga des regards se termine par La’ Mémia qui regarde de nouveau La’ Jnéïna et par un gros plan sur le regard hostile que cette dernière jette à Alia. La complicité La’ Jnéïna/La’ Mémia se cristallise petit à petit, par le biais des regards, jusqu’au “ renvoi ” d’Alia qui préfère quitter la salle pour aller visiter Khalti Hadda. Face à cette hypertrophie du regard évaluateur et hostile, Alia n’offre que la variante du regard (du corps) qui fuit et “ se dérobe ”.
La force de la parole féminine peut également se dire grâce à la mutité. La “ matrone ” qui est à l’origine de l’expulsion de Noura (Halfaouine)du “ paradis originel ” du hammam des femmes est muette. A chaque visite de Noura au hammam, une masseuse, surnommée “ la Muette ”, surveille de très près le jeune garçon. En effet, elle désapprouve sa présence au hammam car selon elle il est assez grand pour rejoindre le hammam des hommes. Elle trouve sa présence au hammam des femmes suspecte. Dans l’une des séquences au hammam, on voit la Muette en train de “ filer ” Noura. Ce dernier erre en effet de salle en salle pour assouvir sa curiosité de voir un sexe féminin. Son choix se pose sur une jeune femme qui s’est isolée pour faire sa toilette intime. Noura exécute plusieurs regards, d’abord furtifs, ensuite prolongés, pour voir son objet de désir. En fait, il ne respecte pas la durée du regard qui doit être courte et conforme à l’interdit et à ses codifications. Autrement dit, Noura ne maintient pas la distance et n’obéit pas à l’écart réel des corps dicté par les règles sociales (cf. plan en question où il est montré accroupi aux pieds de le jeune femme). La Muette le saisit juste au moment où il regarde ouvertement l’entre jambes de la jeune femme. La Muette frappe Noura et le traîne en “ grognant ” dans tout le hammam où les autres femmes, déchaînées, lui jettent de l’eau et l’insultent. Cette violence féminine sur la personne d’un petit garçon n’est guère étonnante car selon l’anthropologue américaine Jean Liedloff, ‘“ la violence génère une violence intériorisée et déchaînée par ceux ou celles qui l’ont vécue et subie’ ‘ 269 ’ ‘ ”’. Dans cette séquence, les femmes ne voient plus en Noura un petit garçon mais il prend à leurs yeux l’aspect menaçant d’un homme, d’où ce déchaînement de violence. C’est comme si ces femmes qui subissent régulièrement l’agression du regard masculin à l’extérieur, se vengeaient sur un enfant dont le seul crime est la curiosité (dans le regard), et l’appartenance au sexe masculin. A travers le regard de la Muette, ce film montre le regard de l’“ épieuse ”, de la “ voleuse ” qui se fait complice du statu quo de la société et perpétue, avec violence, la séparation des femmes et des hommes.
Malgré la perte de la parole, la Muette a un pouvoir sur les événements. La perte de l’usage de la voix annihile son savoir-dire mais point son savoir-faire. Il ne lui reste que la mouvance du corps (cf. plan où elle signifie à Noura par le biais de gestes assez brutaux et menaçants de ne plus jamais remettre les pieds au hammam). Selon M. Chion, ‘“ le savoir du personnage muet est lourd de sens et de confidences. Parce qu’il peut tout voir et entendre, il est en mesure de “ renverser ” à tout moment les événements et de leur donner une nouvelle direction’ ‘ 270 ’ ‘ ”’. La Muette utilise cette force puisqu’elle parvient à faire expulser Noura, à jamais, du hammam des femmes, et à le précipiter ainsi dans le monde des hommes. Par son geste, elle fait basculer la vie du jeune garçon.
Dans Les Silences du palais, la parole féminine se dit non pas grâce à la mutité mais grâce au mutisme. Après avoir assisté en témoin impuissant au viol de sa mère par Si’ Béchir, Alia tombe malade et se réfugie dans le mutisme. Le silence et le mutisme sont de signification très différente. ‘“ Le mutisme est la fermeture à la révélation, soit par refus de la recevoir ou de la transmettre, soit par punition de l’avoir brouillée dans le tapage des geste et des passions’ ‘ 271 ’ ‘ ”’. Certes une femme doit observer une extrême réserve, mais il semble que de la part d’Aliala conformité auxusages ne soit pas la seule raison de cette attitude et que sa volonté de réclusion et de mutisme relatif - cette sorte d’excès de zèle traditionaliste - soit davantage une manifestation de refus, de mauvaise humeur, un moyen de s’affirmer en s’opposant. Ce conformisme de retenue de la jeune fille pourrait même procéder d’une sorte d’esprit de vengeance, de revanche vis-à-vis du système qui l’étouffe.
Dans le même film, il s’agit également de la parole d’une aveugle, celle de Khalti Hadda, la vieille servante du palais qui est devenue aveugle. Selon la catégorisation des personnages proposée par Ph. Hamon, l’aveugle rentre dans la catégorie des personnages embrayeurs qui est la ‘“ marque de la présence en texte’ ‘ 272 ’ ‘ ’” du narrateur. Les places que l’aveugle occupe dans ce film (ouverture et clôture du deuxième récit filmique dans Les Silences du palais) font apparaître les points de vue du narrateur. Khalti Hadda se trouve dans les deux récits, celui du “ présent ” et celui du “ passé ”, position qui lui permet de se prononcer sur la fiction du deuxième récit, celui du “ passé ”, et de porter un jugement sur les trajectoires des personnages. Elle ferme le récit par un discours “ didactique ” adressé à Alia qui s’interroge encore sur l’identité de son père naturel : ‘“ Tu crois qu’un père se réduit à un nom? Un père c’est de la sueur, de la douleur et de la joie. Toute une vie, une attention quotidienne. Ecoute ma fille, dans cette vie il y a des choses qu’il vaut mieux ne pas savoir. Ce qu’a subi ta mère et l’a rendu folle peut te rendre folle toi aussi. Dieu en a décidé ainsi pour elle ”’.
Le film de M. Tlatli plonge au coeur de la souffrance féminine, d’autant plus pathétique qu’elle est silencieuse. Seule Alia raconte sa souffrance alors que les autres femmes, et particulièrement sa mère, qui en sont les victimes à divers titres, n’ont pas le droit de dire la leur : elles se contentent de souffrir en silence, ou s’expriment dans un cri, ou par une syncope (c’est-à-dire en retournant la souffrance contre elles-mêmes). Alia revient au palais après la mort de Sid’ Ali. Tout se passe autour de celle qui n’est pas reçue à bras ouverts : les tableaux se succèdent pour éclairer sa différence. Ce personnage se distingue des autres personnages féminins : d’abord par sa simplicité vestimentaire et sa grâce, ensuite, et surtout par sa parole. Tout au long de ses déambulations dans le palais, elle rencontre ses anciennes compagnes du passé qui sont toutes frappées par le sceau du palais, celui du silence et presque toutes voilées et vêtues de robes traditionnelles sombres et ternes. Elles n’ont que des vies tristes et ratées à lui raconter. Nous sommes plongés dans un monde de femmes par rapport auquel la narratrice-actrice se mesure pour imposer ses choix de parole, de modernité et d’amour face au monde du passé, celui de silence, de la tradition, de l’injustice et de la pénurie affective.
Il y’a d’un côté Alia, et de l’autre la masse anonyme des femmes humiliées et silencieuses, dont sa mère fait partie. Alia réalise également son propre anonymat en s’intégrant dans cette classe de femmes. Elle éprouve le besoin d’en sortir, le besoin de parler et de briser le silence des soumises du palais. La narration se fait essentiellement du point de vue du personnage principal, Alia. Celle-ci a une attitude double : elle fait partie du monde qu’elle décrit, ce qui facilite son introduction dans les harems et les lieux réservés aux hommes ; elle est aussi étrangère à ce monde, ne serait-ce que parce qu’elle le regarde et le jauge. Elle est comme l’oeil de l’intrus, qu’elle fait rentrer avec elle dans cet univers dont elle se veut, en même temps solidaire, partie prenante.
Le savoir qu’elle offre est en quelque sorte un projet didactique qui nous renseigne sur les conditions de vie des femmes dans les palais des beys avant l’idépendance de la Tunisie. Ce savoir est également motivé par une douleur très ancienne, façonnée par l’incompréhension de la petite fille devant l’injustice. Il prend appui sur un voyage à rebours, à la recherche du temps perdu, celui de l’enfance. La douleur de l’enfance du personnage est relancée par la mort de son père naturel, Sid’ Ali, et par la situation de crise dans laquelle elle se trouve. Elle se décrit comme une “ chanteuse avortée ” sur le point de se faire avorter. Son statut de jeune fille célibataire cohabitant hors-mariage avec un amant l’exclut socialement. De plus, elle est enceinte de cet homme qui refuse d’assumer ses responsabilités. Sachant parfaitement la position de paria dans laquelle Alia se trouve en choisissant de vivre avec lui sans mariage, Lotfi refuse aussi bien de l’épouser que de reconnaître l’enfant. Il ignore la crise par laquelle elle passe et la pousse à avorter. La solitude de la jeune femme est encore plus poignante et tragique que c’est une solitude à deux.
La scénariste de ce film exprime une féminité inédite et ose une thématique nouvelle non conforme aux normes attendues, celle de l’avortement. Dans ce film nous suivons l’itinéraire personnel d’Alia et nous découvrons son passage de la plainte informulée ou balbutiante à l’expression de soi. Au début du film, elle parle de subir, à nouveau, un avortement selon le désir de Lotfi, son compagnon. Ce n’est qu’à la fin du film, elle parvient à exprimer clairement son souhait de garder l’enfant qu’elle porte. En ce sens, le film symbolise la genèse et l’enfantement d’une femme libre de ses actes et de ses expressions. Cette femme renouvelle le miracle de toutes celles qui ont osé dire non : se battre contre l’injustice est pour elle une exigence vitale. Dans ce film, la voix silencieuse des femmes étouffées dans les harems est transmise de génération en génération : c’est cette parole qu’il faut donner à entendre à travers l’image-son. Celle-ci restitue le contenu des mots et les inflexions des voix, mais aussi les mimiques et les gestes qui montrent ce que les mots gardent dans le silence des non-dits. Tel est l’apport du cinéma que d’avoir donné un langage à ce que l’histoire avait tu.
Le titre du film, Les Silences du palais, a une fonction dénotative. Le thème du silence est omniprésent dans toute l’histoire et règle le mode de vie des femmes et des hommes dans le palais. Les cycles répétitifs parole/silence produisent une temporalité circulaire qui “ arrête ” le déroulement événementiel. Le silence sert de prétexte à la dilatation du temps et de l’action, et la rotation et le déroulement du cycle parole/silence contribuent à la formation d’un temps qui couvre l’histoire racontée. Ce temps se fonde sur la répétition des silences et sur l’absence d’ancrage temporel. Il déborde la causalité chronologique et se loge dans les interstices de l’histoire. Le temps chronologique se fond dans les actions des personnages et se confond avec les diverses occurrences du silence. Ce dernier a deux implications sur le récit. La première a trait à la description de la communauté féminine, d’une part, à la forme prise par la succession inexorable des différents cycles parole/silence, et, d’autre part, à leur contenu. La seconde implication concerne les attributions des personnages principaux. Leurs attributs se cristallisent au fil des cycles répétitifs du silence qui converge vers le centre de l’histoire pour contaminer et qualifier les événements et les personnages. La fonction dénotative du silence éclate et fait jaillir un faisceau de significations qui inclut les figures diégétiques dans la grande tradition maghrébine du silence des femmes.
Pour une femme au Maghreb, prendre la parole publiquement, est une transgression à la loi islamique qui considère que la voix de la femme est une fitna, c’est-à-dire une menace à l’édifice des valeurs de l’Islam. Déployer sa voix publiquement signifie la transgression d’une loi ancestrale : le culte du silence. La voix de la femme a été étouffée, usurpée par l’homme, même quand elle autorisée par la loi coranique. ‘“ Dans la tradition musulmane, même le “ oui ” qui sanctionne l’acceptation obligée du mari et qui est imposé par le Coran, est rendu inaudible par les voiles qui enveloppent la mariée, et doit être prononcé par un mâle qui parle à sa place’ ‘ 273 ’ ‘ ”’.
La tradition patriarcale bloquant les femmes dans leur élan a été déterminante dans la fabrication du culte de la vertu féminine du silence et de la réserve. Dans Les Silences du palais, les femmes sont tenues prisonnières, réduites au silence pour qu’on ne les entende pas. Khalti Hadda déclare : ‘“ Au palais, on nous a enseigné une seule règle, le silence ”’. Le monde du palais est homogène, monovocal, une seule voix, masculine, domine. Les voix de femmes ne peuvent s’y faire entendre. Ni leurs corps. Les corps des femmes pour traverser l’espace clos du palais devaient se faire ombres furtives, anonymes, neutres. Inexistantes. Les femmes se limitent aux rôles autorisés, esclaves et courtisanes. A croire que leur parole peut être dangereuse, perturbatrice de l’ordre social. La majorité de la population du palais est constituée de femmes, une majorité réduite au silence. Elles subissent une double injustice de par leur statut de femmes et de part leur statut d’esclaves, à croire que le droit à la parole est une histoire de sexe et une histoire de classe .
Ph. Hamon, op. cit., p. 141.
M. Vernet, Narrateur, personnage, spectateur, doctorat de 3e cycle, Paris III, Université de la Sorbonne Nouvelle et EHESS, 1985, p. 126.
D. Brahimi, Cinémas d’Afrique francophone et du Maghreb, Paris, Nathan, coll. Université, 1997, p. 107.
D. Dayan, Western Grafitti, jeux d’images et programmation du spectateur dans La Chevauchée fantastique de John Ford, Paris, Clancier-Guenaud, coll. “ Bibliotèque des signes ”, p. 119.
J. Liedloff, The Continum Concept, New York, Arkana, 1989, p. 84, notre traduction.
M. Chion, Le Son au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, Eds de l’Etoile, coll. “ Essais ”, 1985, p. 9.
J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., p. 883.
Ph. Hamon, “ Pour un statut sémiologique du personnage ” dans Poétique du récit, Paris, Seuil, coll. “ Points ”, 1977, p. 122.
A. Djebar, “ La femme arable ”, Dérives, n° 31-32, 1982, pp. 16.