2) L'insaisissable fable

Si l'argument, perçu par les praticiens comme le lieu d'un choix interprétatif déterminant les enjeux de la mise en scène, fait l'objet d'un établissement systématique en début de répétition, il n'en va pas de même pour la fable : il faut dire aussi que depuis sa définition aristotélicienne comme « assemblage d’actions accomplies » ³⁹⁶ , la notion de fable pose problème du fait d'une double acception difficile à démêler. Patrice Pavis fait ainsi remarquer la contradiction inhérente liée aux définitions qui ont pu lui être rattachées, suivant qu'on la considère comme « matériau antérieur à la composition de la pièce » ou comme « structure narrative de l'histoire » ³⁹⁷ . D'un côté, donc, un matériau : la suite des actions constitutives de l'histoire, obéissant à la seule loi d'une chronologie objective, de l'autre, une structure : l'agencement des divers éléments en un récit, obéissant à des stratégies narratives - ellipses, dilatations et compressions temporelles, flash-back - elles-mêmes relayées par des stratégies discursives : de la suite actionnelle n'affleure que ce qu'en rapportent les personnages (ce qu'ils en savent, ce qu'ils en comprennent, ou ce qu'ils veulent bien en dire). Fidèlement à la terminologie établie par les formalistes russes, nous emploierons le terme de « fable » pour désigner le matériau actionnel premier, par opposition à ce qu'ils appellent le « sujet » : « la fable, c'est ce qui s'est effectivement passé ; le sujet, c'est la manière dont le lecteur en a pris connaissance » ³⁹⁸ . Toutefois, au terme dangereusement polysémique de « sujet », nous préférerons celui de « récit » pour désigner le discours racontant, c’est-à-dire l'agencement dans la pièce des éléments actionnels, selon les stratégies narratives et discursives que l'auteur aura privilégiées.

Mais si nous prenons le soin d'isoler dans la notion cette première acception, qui identifie la fable au matériau narratif « d'origine », « nettoyé, comme dit Jean-Pierre Ryngaert, de tout agencement dramatique » ³⁹⁹ , c'est pour en montrer le caractère quasi-utopique : si, du côté de la genèse du texte, on peut concevoir la fable comme un appui tangible à partir duquel l'auteur entreprend la composition de sa pièce, comme une manière d'inventio auquel il lui faudrait ajouter le travail de la dispositio, du côté de la réception, la fable se réduit bientôt à un insaisissable concept, pratiquement inatteignable par delà la manifestation linéaire de la pièce : « une pure abstraction après laquelle nous courons » ⁴⁰⁰ - pour l'atteindre, il faut en quelque sorte transpercer la structure pour en exhumer le matériau, dissoudre les effets narratifs et discursifs en s'armant d'une objectivité chronologique sans faille, et d'une neutralité ne cédant à aucune focalisation sur l'un ou l'autre personnage, s'attacher encore à ce qui est fait plutôt qu'à ce qui est dit par les personnages... Or c'est par leurs discours, et leurs discours seuls, que ce matériau premier nous est accessible : la structure fait écran, doublement - lieu d'une projection qui révèle, mais obstacle à la perception de ce dont il nous sépare.

Sans doute est-ce la raison pour laquelle l'établissement de la fable - la « mise en place chronologique et logique des événements qui constituent l’armature de l’histoire représentée » ⁴⁰¹ - demeure essentiellement un exercice universitaire, dont la valeur pédagogique est précisément de se révéler impraticable, et n'a guère cours dans ces termes parmi les praticiens en répétition. Entendons-nous bien : la fable (l'histoire racontée) n'est nullement évacuée des propos de mise en scène, mais son établissement (systématique, exhaustif, et « neutre » surtout) ne fait pas à notre connaissance l'objet d'une investigation spécifique. Les praticiens, d'ailleurs, n'emploient guère le terme, en répétition, et s'il vient à apparaître dans leurs écrits, c'est davantage pour désigner le récit qu'ils entendent porter à la scène, que pour poursuivre l'hypothétique reconstitution chronologique du matériau actionnel de la pièce. On le rencontre ainsi sous la plume de Jacques Lassalle, mais dans un glissement de sens qui nous paraît significatif :

‘Je ne sais pas de mise en scène qui ne commence par la production d’une fable, c’est-à-dire par la mise au jour d’une histoire, homologue à celle que l’auteur a imaginée, mais tout autant distincte, en ce sens que pour un temps donné, elle intègre l’espace, le temps, la voix et le corps des acteurs, dans l’imaginaire singulier d’abord, pluriel et convergent ensuite puisque nous sommes au théâtre, d’une de ses possibles lectures. ⁴⁰² ’

Dans ces propos on ne reconstitue ni n'établit la fable, on la produit. C'est assez dire la part d'interprétation, de parti pris, de point de vue que s'autorise déjà l'exercice, délaissant la reconstitution neutre pour l'imagination d'une lecture possible. À l'arrivée, non pas la « fable » de la pièce, mais une histoire, homologue à celle de l'auteur mais tout autant distincte - c'est-à-dire, à nouveau, un récit, et non pas le strict matériau actionnel brut d'interprétation. Nous disposons, pour nous en rendre compte, de l'exemple de la séance liminaire de répétition de Rosmersholm d’Ibsen, où en effet Jacques Lassalle se livre pour commencer à une sorte de récit qui a quelque parenté avec la reconstitution de la fable. Voici les termes dans lesquels il raconte la pièce à ses partenaires de travail, selon la transcription établie par Yannic Mancel :

‘Un homme, le pasteur Rosmer, voit arriver dans sa vie une jeune femme venue d’ailleurs, du nord de la Norvège, qui est porteuse d’un passé incertain, d’une origine tout à fait obscure, et qui représente à l’évidence le monde païen, un monde sauvage et primitif, celui du libre instinct, de la transgression innocente, du non-sentiment de la faute. Une espèce de personnage, résolument, joyeusement amoral, qui va d’abord fasciner l’ancien pasteur par son approche sensuelle et libre de la vie, et qui en retour va être “contaminée” par la vertu d’un homme honnête, aspirant à des sentiments de justice, de vérité et de sagesse. Autrement dit, dans un premier temps, la double conversion, puis la rédemption par l’amour, d’un homme et d’une femme profondément différents au départ, mais qui acceptent d’échanger ce qu’ils ont de meilleur, l’exercice d’une liberté pour l’une, l’exercice d’une morale exigeante pour l’autre. Très vite cette approche apparaît suspecte : il y a là quelque chose de trop simple. ⁴⁰³ ’

Quelque parenté, seulement, entre ce récit, et l'exercice de reconstitution de la fable : certes le matériau actionnel est privilégié par delà la structure discursive de la pièce (le pasteur y voit arriver une jeune femme), mais déjà la focalisation est sensible : le récit est mené du point de vue du pasteur, et bientôt des effets d'interprétation, attribués à ce point de vue ou à celui du lecteur, viennent distribuer les éléments du matériau actionnel en un récit axiologique : Rebecca incarne le « libre instinct », la « transgression innocente », une « joyeuse amoralité », tandis que le pasteur représente la « vertu », l'aspiration à « la justice », la « vérité », la « sagesse »... Une telle approche ne débouche pas sur la fable au sens strict, mais sur une proposition d'argument de la pièce : il s'agit pour Lassalle de « la double conversion puis la rédemption par l'amour » des deux protagonistes, même si cet argument-là paraît « trop simple », et sera bientôt enrichi par d'autres interprétations.

Cette reconstitution de l'histoire à partir d'un point de vue s'apparente davantage à la conception brechtienne de la fable : pour l'auteur du Petit Organon, dégager la « fable » est un préalable fondamental de la mise en scène, mais qui ne consiste pas tant à reconstituer la chronologie des actions constitutives de l'histoire qu'à exprimer un point de vue sur cette histoire, et le sens qu'aujourd'hui peut lui donner :

‘La fable n'est pas simplement constituée par une histoire tirée de la vie en commun des hommes, telle qu'elle aurait pu se dérouler dans la réalité ; elle est faite de processus agencés de manière à exprimer la conception que le fabulateur a de la société. ⁴⁰⁴ ’

Cette analyse de Brecht brouille singulièrement les pistes, et rend l'emploi du terme pour le moins ambigu : il fait en effet se rejoindre fable et récit (puisque c'est par « l'agencement » des matériaux que s'exprime une « conception » de l'histoire), et se confondre les deux fabulateurs que sont l'auteur d'une part, et le metteur en scène, d'autre part. La fable, c'est alors l'histoire qu'entend raconter celui qui porte à la scène un texte, chaque fois nouvelle, revisitée par l'Histoire, la perception qu'il en a, et le point de vue qu'il veut exprimer sur elle - et c'est manifestement à ce sens brechtien de la notion que Lassalle se réfère, à chaque fois qu'il parle de « fable ». Un chapitre entier de son livre Pauses, consacré à L'émission de télévision de Vinaver, est ainsi intitulé « Fable » ; or, précisément, cette pièce est un véritable cas d'école, tant le décalage entre la fable (l'histoire racontée) et le récit (le discours racontant) est patent : la structure de la pièce consiste en un montage alterné entre séquences « du passé » - préparation de l'émission de télévision pour laquelle Blache et Delile sont en position de concurrence - et séquences du « présent » - après le meurtre de Blache, pendant que le juge d'instruction mène l'enquête sur le meurtre. Rétablir la fable originelle constitue pour cette pièce un enjeu d'autant plus majeur qu'elle se dérobe de manière singulière : d'une part, certaines séquences ont une situation temporelle très ambiguë (les premières scènes entre Jackie et Paul se situent-elles juste avant ou juste après le meurtre ?) d'autre part, la reconstitution de la succession chronologique et des effets de causalité est précisément la tâche du juge chargé d'éclaircir l'affaire. Mais, justement, une béance demeure au cœur de cette fable, puisqu'à l'issue de la pièce, rien ne permet de savoir avec certitude qui est le meurtrier de Blache. L'exercice d'établissement de la fable - nous nous y sommes essayée - prend alors des airs d'enquête judiciaire, et se heurte aux mêmes difficultés : fiabilité des témoignages, brouillage temporel, incertitude quant aux rapports de causalité.... Il est néanmoins possible d'en produire un résumé, qui pourrait commencer en ces termes :

‘Il y a vingt-cinq ans, Monsieur Delile a été embauché dans une entreprise comme manutentionnaire ; ayant gravi les échelons de la société, il s'est retrouvé directeur de fabrication de la division papeterie, et a recruté Monsieur Blache, ingénieur diplômé, avec qui il forma une équipe soudée et se lia d'amitié. Il y a vingt ans, il a surpris Blache dans la cuisine avec sa femme, ses soupçons et sa jalousie l'on conduit à rompre tout rapport avec son collègue et meilleur ami ; quelques mois plus tard, Rose Delile a mis au monde Paul - qui est son père ? Delile et Blache ne se sont plus parlé pendant sept ans, puis ont renoué. Ils ont été licenciés en même temps, il y a quatre ans, lorsque la société a mis fin à l'activité de leur département : à nouveau toute relation amicale a cessé entre eux. Il y a six mois, Monsieur Blache a retrouvé du travail, une très bonne situation. Hier, Monsieur Delile a été recruté comme conseil-client chez Bricomarket.
elles rencontrent Delile et sa femme, l'interrogent sur son parcours : il pourrait représenter un modèle d'espoir, puisqu'il vient de retrouver du travail. Mais Delile se montre hésitant, et parle de Blache, peut-être un meilleur modèle d'espoir... ⁴⁰⁵ ’

S'ensuivrait alors, au présent, le récit de la préparation de l'émission par Béatrice et Adèle, l'évocation de leur concurrence, et de celle de leurs candidats respectifs, puis le meurtre, et les étapes de l'enquête jusqu'aux aveux de Paul. Mais ce n'est pas cette fable-là que Lassalle poursuit lorsqu'il intitule son article « Fable », et les termes dans lesquels il l'introduit sont explicites :

‘Au résumé de l'auteur - ce que raconte la pièce - s'accole la fable du metteur en scène - ce que pourrait raconter la représentation. ⁴⁰⁶ ’

La fable comme matériau actionnel primitif se trouve rebaptisée « résumé de l'auteur » - en un génitif ambigu : s'agit-il du résumé, imaginaire, dont dispose l'auteur pour composer sa pièce, ou du résumé dont sa pièce peut faire l'objet ? - lui-même rapidement évacué au profit de la fable (brechtienne) : ce que pourrait raconter la représentation. S'ensuit un exercice scriptural hybride, mi-descriptif, mi-interprétatif, dans lequel Lassalle répartit en deux colonnes les séquences de la pièce, dans leur ordre d'apparition dans le texte, mais en rétablissant leur chronologie objective par une ruse de mise en page : à gauche, ce qui précède le meurtre de Blache, à droite, ce qui lui succède. À ce petit jeu, d'ailleurs, le metteur en scène s'égare, et pris au piège d'une alternance flash-back/présent apparemment systématique, situe par erreur une scène entre Jackie et Paul (séquence 12) où « la mort de Blache » est évoquée textuellement au passé, dans la colonne de gauche (réservée à ce qui précède le meurtre)... Au delà de cette méprise imputable à l’ambiguïté de la scène, et peut-être plus encore à la situation chronologique de l'exercice ⁴⁰⁷ , c'est le caractère singulièrement hybride de l'exercice qui frappe le lecteur : certaines séquences sont simplement converties en récit, de manière « objective » et synthétique - nous sommes alors assez proches d'une lecture fabulaire, qui se contente de l'inventaire descriptif des actions, à cette nuance près qu'il s'agit d'une fable ponctuelle et non pas exhaustive : la séquence est envisagée pour elle-même et non pas dans sa situation chronologique globale. Pour d'autres séquences, au contraire, les éléments actionnels sont négligés au profit de l'interprétation psychologique qu'en propose le metteur en scène : la séquence 9, pas exemple, où Jackie et Paul évoquent, non sans amertume, des éléments de leur biographie respective, devient sous la plume de Lassalle, le début d'une romance qui était indécelable dans une lecture « neutre » de la scène :

‘Aux petites heures de l'aube, Jackie et Paul découvrent les surprises de l'amour. Ce sentiment est trop nouveau pour eux pour qu'ils l'acceptent sans résistance. Je t'aime, tu m'encombres, tu m'aimes, je te tue.’

À l'évidence on s'éloigne ici d'une lecture fabulaire pour basculer dans une lecture fabulatrice : aux éléments objectifs de la scène, Lassalle substitue ce qu'il imagine être l'enjeu affectif sous-jacent, invente déjà sa mise en scène bien plus qu'il ne poursuit le strict matériau actionnel. Dans d'autres cas, lecture fabulaire et lecture fabulatrices s'entremêlent : à la reconstitution actionnelle viennent se greffer des éléments d'interprétation psychologique et des inventions scéniques : Lassalle décrète ainsi pour la séquence 8 que « dans sa chambre d'hôtel, Béatrice écoute la Callas » - ce que le texte de Vinaver ne mentionne nullement : elle est censée lire Télérama - et que, « d'abord outrée, elle éclate de rire » - aucune didascalie à ce sujet, et l'éclat de rire est saugrenu dans cette scène violente entre Béatrice et Adèle, qui règlent leurs comptes... On pourrait multiplier à l'envi les exemples : la pièce comporte vingt séquences, et pour chacune d'elle, Lassalle développe une écriture distincte, de la mise en récit la plus objective à l'interprétation la plus débridée. Et c'est ce curieux exercice de style, à mi-chemin entre la lecture fabulaire et la lecture fabulatrice (embryon scriptural de mise en scène), poursuivant à la fois la reconstitution chronologique et l'ordre des scènes, que le metteur en scène appelle « fable ». C'est assez dire combien la notion est ambiguë, hybride et sujette à question.

Par son systématisme et son exhaustivité, pourtant, l'entreprise témoigne d'une volonté de traiter de la globalité du récit dramatique, et d'y voir un peu plus clair dans la chronologie objective de ses éléments, qui nous met sur la voie de la fable au sens strict. Mais il est à noter que cet objet textuel a une vocation éditoriale particulière : destiné à une publication dans la Revue du TNS, adressé aux spectateurs plus qu'aux praticiens, rien n'indique qu'il a connu un équivalent oral dans la répétition. Tout porte à croire, même, que la répétition n'est pas le lieu d'une parole si méthodiquement concentrée sur le matériau fabulaire et son organisation chronologique. À Jacques Lassalle, qui affirmait qu'il ne « sait pas de mise en scène qui ne commence par la production d'une fable », nous serions tentée de répondre que d'une part, la définition de cette fable nous paraît bien flottante, et que d'autre part, nous ne savons pas, nous, de répétition où cette fable fasse l'objet d'une analyse méthodique. Jamais ailleurs qu'à l'université nous n'avons assisté à cet exercice qui consiste à faire l'inventaire systématique des actions, rétablies dans leur ordre chronologique. Dans le flot de la parole de mise en scène, la fable semble bien plutôt disséminée, éclatée en autant de fragments que le récit compte d'actions, abordées selon l'ordre aléatoire de la répétition, de ses exigences, de ses impasses et de ses interrogations. Plutôt qu'un préalable méthodique, l'établissement de la fable est un recours, un secours ponctuel qui vient cycliquement dégager les praticiens d'un égarement dans les manifestations discursives des personnages : on n'en part pas, on y vient, chaque fois que la répétition s'est perdue dans les méandres de la surface textuelle. Jean-Pierre Ryngaert remarque ainsi cette tendance de la répétition à perdre de vue le « récit premier », d'autant plus volatil, soulignons-le, qu'il n'a le plus souvent pas fait l'objet d'une présentation systématique préalable :

‘Dans la pratique, l’établissement de la fable aide tous les collaborateurs d’une mise en scène à se mettre d’accord sur ce qui est à jouer. On peut penser que c’est la moindre des choses. Or, très souvent, mieux on connaît le texte, et plus on répète, plus on perd de vue ce fameux “récit premier”. ⁴⁰⁸ ’

Aussi, se mettre en quête d'une parole de mise en scène qui s'apparenterait à la lecture fabulaire de la pièce, c'est poursuivre, fragment après fragment, des résurgences fabulaires dispersées dans l'immense flot de la parole en répétition.