2.2.1.3. Les signes filmiques : structures temporelle et narrative

Cette partie fait suite à la perception et compréhension des signes scripto-visuels et iconiques, mais cela ne signifie pas que le décodage des signes filmiques intervienne après. En effet, ils contiennent des éléments structurants indispensables à la compréhension générale du message qui relèvent de la notion de temporalité : le temps de l’image est segmenté par la technique filmique. La place attribuée habituellement aux signes filmiques dans une situation didactique est variable. L’approche cinématographique a montré les avantages d’une lecture approfondie du document qui englobe différents niveaux d’analyse (narratologique, iconique, psychologique)³⁷⁵. C’est un travail sur l’oeuvre qui relève davantage du contenu, et qui a essentiellement pour finalité d’enseignement la transmission culturelle de l’oeuvre en question. Dans le cas d’un enseignement de la langue et culture, les signes filmiques sont rarement abordés si ce n’est de manière implicite³⁷⁶, c’est-à-dire que leur apparente évidence ne nécessite pas d’explication. Ils sont pourtant à la base de toute activité d’expression orale où il s’agit de retrouver l’ordre de la narration, de se rappeler l’enchaînement des scènes d’une fiction pour reconstituer l’histoire, de comparer une séquence à une autre etc. Ces notions filmiques sont méconnues des formateurs car aucune place n’est réservée à un enseignement de l’image et de l’écriture audiovisuelle. Ceci explique qu’on ne consacre dans une situation d’apprentissage que peu ou pas de temps à leur lecture. Pour respecter la spécificité du document télévisuel, comme l’affirme Carmen Compte, et sans pour autant faire des apprenants des spécialistes, l’analyse technique envisage les signes filmiques comme porteurs de signification dans la perception et compréhension du message :

‘“L’analyse technique implique la perception de l’apprenant (ou celle du groupe avec lequel il a visionné le document). Elle est fondée sur une hypothèse interprétative contrairement à une description neutre et exhaustive.”³⁷⁷ ’

Pour décrire l’image animée, Jacques Aumont parle d’images “temporalisées, se modifiant au cours du temps sans que le spectateur ait à intervenir, par le seul dispositif de production et de présentation qui est le leur”³⁷⁸. D’autre part, l’exploration de l’image se déroule elle aussi dans le temps, c’est le temps spectatoriel qui est un temps contrainte, celui du visionnement - ceci est particulièrement vrai en situation d’enseignement/apprentissage -. En effet, la situation pragmatique du spectateur influera sur la perception des images :

‘“le spectateur n’est jamais totalement libre devant une image, qu’il regarde presque toujours en vertu de consignes de vision, implicites ou explicites, qui régissent son exploration.” ³⁷⁹ ’

Pour approcher un énoncé filmique, on s’intéressera à son énonciation, c’est-à-dire à l’illusion du réel donnée par les différents types de plan et le montage. Tout un chacun sait que le cinéma par la technique de montage des plans met en relation des blocs de temps discontinus, et crée ainsi un temps artificiel que le spectateur doit reconstituer : il doit “‘rétablir mentalement les relations diégétiques, donc, entre autres, temporelles, entre blocs successifs.”³⁸⁰ ’ C’est ici que les consignes de vision pédagogiques seront nécessaires en fonction de la difficulté du DTV évaluée par l’enseignant. La différence entre images vidéo (de télévision) et de cinéma n’est pas dans ce cadre pertinente, elle n’est d’ailleurs pas toujours perceptible, c’est davantage au niveau de la transmission des images que la différence s’établira³⁸¹. Spécifique des images de télévision est le procédé du direct - lorsque le temps de l’empreinte vidéo est simultané avec le temps de la vision (télé-vision) -, cependant il n’est pas toujours facile pour le spectateur de reconnaître le direct, car les indices temporels peuvent être effacés ou bien la réorganisation du temps fait partie de la spécificité du genre, comme dans le JT (images d’archives, reportage en différé ou en direct, plateau en direct). Tout laisse croire à un déroulement des images au présent, le cadre énonciatif est basé sur le hic et nunc.

Selon le type de DTV, on rencontrera une construction filmique articulée sur les modes d’organisation du discours écrit, narratif, descriptif ou argumentatif. Le procédé narratif est dominant à la télévision au point que certains chercheurs parlent de la “narrativisation” par l’image, où il est parfois difficile de distinguer la réalité de la fiction. Il faut ici définir ce qu’on entend par narration, qui renvoie à la notion de récit en s’appuyant sur la distinction établie par Genette entre histoire, récit et narration :

‘“Je propose de nommer histoire le signifié ou contenu narratif, récit proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui même, et narration l’acte narratif producteur, et par extension, l’ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place.”³⁸² ’

Nous ne voulons pas ici traiter les rapports entre réalité et fiction dans le discours télévisuel, ce qui relèverait d’un travail d’analyse des médias, mais voir comment à partir de documents se référant au genre fictionnel, les images construisent la narration. Nous retiendrons trois catégories porteuses de sens qui nous semblent particulièrement pertinentes dans un enseignement par l’image animée : certains aspects du montage, la durée et le cadrage ; elles doivent faire apparaître la construction du message et faciliter la compréhension. Il s’agit en premier du montage qui concerne l’organisation temporelle des images, et crée la logique narrative qui ne suit pas toujours le déroulement logique de la réalité ; car la chronologie apparente ne correspond pas forcément à la chronologie réelle. C’est à notre sens un point essentiel pour la compréhension, notamment des images de fiction, lorsque les apprenants sont peu formés à l’audiovisuel. On mettra ainsi l’accent sur les procédés d’anachronie, l’enchaînement des séquences, le rapport entre l’image et le son ou les effets de la mise en scène ; dans un cadre fictionnel, c’est le principe de non linéarité, les différences entre le déroulement du récit et celui de l’histoire. La deuxième catégorie introduit la notion de temps, la durée des plans et séquences : les rapports de durée entre le temps diégétique et le temps filmique, la non concordance de temps entre histoire et récit, et surtout le rythme des images : la longueur d’un plan, les ellipses, les ralentis... La troisième catégorie est le point de vue qui guide la relation des événements : qui voit, qui raconte ? C’est le phénomène de la “focalisation” sur un personnage. Cette vision est intéressante pour l’apprenant étranger car il cherche à comprendre le personnage, à partager le sort du héros, cela permet l’identification. Mais ce peut être aussi la focalisation par, le point de vue d’un observateur unique, celui du réalisateur, du cameraman, ou de l’énonciateur - cela rejoint ce que nous avions dit à propos des signes iconiques et du cadrage.

Nous choisissons de prendre comme exemples des films publicitaires qui s’apparentent à de courtes fictions et d’observer à l’aide d’un premier exemple le fonctionnement du rythme des images et leur rôle dans la compréhension ; puis nous verrons avec un deuxième exemple comment le montage structure le temps et le sens du message.