La sensibilité.

‘“L’apprentissage aboutit lorsque le danseur arrive à faire correspondre les mouvements du corps à ses sensations pures. Double processus d’abstraction : des sensations, et des mouvements du corps. Il n’y a plus (théoriquement) de possibilité d’images déformées et subjectivées du corps, puisqu’il existe maintenant une correspondance terme à terme entre les unités d’intensité du corps-mouvement et les unités ou segments du mouvement du corps” ⁷⁰.’

La sensibilité regroupe le domaine des sensations, des sentiments et des émotions. Elle peut donc être abordée différemment selon que l’on considère les aspects physiologiques (les capteurs sensoriels et leurs capacités adaptatives aux pressions intérieures et extérieures au corps), psychologiques et sociologiques (les émotions qui établissent une communion immédiate avec l’environnement favorisant la construction d’un imaginaire symbolique).

La sensibilité est une communication directe, par les sens, avec l’environnement.

Le concept “d’empathie généralisée” ⁷¹, utilisé par BARBIER, correspond à notre appréhension de la sensibilité qui peut s’étudier dans quatre registres, offrant ainsi l’avantage d’une catégorisation allant du général au plus spécifique, en rapport avec les pratiques de la danse. “La sensibilité sensitive” prend appui sur les sensations, “la sensibilité affective” rend compte des émotions, “la sensibilité intuitive” s’exprime par un sens de la création symbolique et mytho-poétique. Le dernier registre rend compte de la sensibilité dans sa capacité à contempler le monde : la perception esthétique qui détourne les objets de leur fonction.

La psychologie cognitive a montré l’importance de la prise d’informations sur l’environnement dans la recherche de l’efficience et de l’ajustement de qualité du comportement. La possibilité donnée au sujet de mobiliser ses ressources perceptives favorise ses capacités de choix et de sélection d’indicateurs les plus judicieux, qui entraînent une relation finalisée et adaptée. Le développement moteur s’élabore grâce à la prise en compte des impressions sensorielles et à la connaissance de leurs effets.

La sensibilité dans ce modèle est d’abord envisagée sous ses aspects généraux, c’est à dire en rapport avec les différentes formes de l’activité perceptive. Ceci permet de comprendre comment chaque activité physique engage la personne dans un rapport sensible particulier avec l’environnement qu’elle aménage. Ces dernières sollicitent en effet diversement les perceptions sensorielles en valorisant plus ou moins les prises de repères sur soi et / ou sur l’extérieur.

‘La catégorie 1 repose sur les ressources informationnelles que sont l’oreille, l’oeil et la peau. Nous les étudions dans un ordre qui correspond à celui des pratiques communes de la danse et de l’histoire de ces pratiques.’

Les enseignants d’EPS savent que le développement moteur et son affinement ne sont possible qu’en rapport avec l’activité perceptive. La psychologie cognitive insiste sur les mises en jeu perceptives et le filtrage de l’information pour élaborer des stratégies d’actions. Le modèle cognitiviste influe sur les pratiques enseignantes. Il analyse les processus mentaux en trois temps : le filtrage de l’information, première sélection de données ; le décodage des informations et leur transformation en représentations mentales ; et la combinaison de ses représentations pour aboutir à des opérations logiques. La mobilisation de programmes moteurs se fait simultanément avec une évocation des conséquences sensorielles. L’activité perceptive est doublement sollicitée, comme filtrage des données, comme mémoire sensorielle permettant les ajustements. Nous n’entrons pas dans le détail des différents récepteurs spécifiques qui engendrent des sensibilités différentes et des régulations neurologiques particulières. Cependant nous retiendrons que dans l’ajustement permanent du geste à son but, les réflexes propriocepteurs jouent le rôle essentiel, et que dans le champ poprioceptif, le sens kinesthésique et les impressions labyrinthiques en provenance de l’oreille interne régulent la stabilité et les équilibres du corps en mouvement.

Reprenant les travaux de LEPLAT et PAILHOUS sur l’habileté motrice, Marielle CADOPI montre “‘la nécessité impérieuse de coder des informations proprioceptives pour pouvoir danser’” ⁷². L’élaboration d’un “modèle interne formel” semble être la condition pour le danseur de faire correspondre ses sensations avec l’image donnée à voir.

Les différents capteurs sensoriels sont sans cesse en alerte, et les pratiques de danses les sollicitent de manières différentes. Cependant nous suivons l’histoire pour organiser un ordre de priorité dans leurs utilisations qui correspond aussi aux usages du corps dans la vie sociale. Nous classons l’ouïe en premier, puis la vue et enfin le toucher comme moyen de prise d’information.

Danser, avons-nous coutume de dire, engage la sensibilité, l’activité sensorielle.

Michel BERNARD montre que “‘l’audition joue un rôle primordial dans l’archéologie de l’expressivité’” ⁷³. Cette activité sensorielle nous paraît être déterminante dans l’acte dansant. Elle est la résonance du mouvement qui se transmet, se partage et qui est un acte de relation immédiate avec l’autre. Tout comme la mère crée le désir de communication du foetus par l’intermédiaire du rythme cardiaque, l’acte dansant produit le désir d’être avec l’autre comme l’autre, sur un rythme. Lorsque nous interrogeons les élèves, ou quiconque, sur une définition de la danse, la première réponse est : “bouger sur la musique”. L’histoire de la danse nous montre sa dépendance artistique avec la musique. Danser c’est être capable d’organiser les mouvements sur un support sonore qui implique des capacités d’écoute importante. Entendre le rythme, entendre la mélodie, entendre les bruits du mouvement, entendre ... et mettre son corps au diapason !

Nous utilisons aussi quotidiennement la vue. PIAGET⁷⁴ démontre que les mécanismes perceptifs sont déterminés par le niveau des capacités cognitives et participent à leur développement. La perception visuelle permet une appréhension immédiate et singulière du monde ; elle est globale et irréversible, et fonde la connaissance implicite. C’est aussi par la vision que se constitue la conscience de soi, l’altérité fondatrice du développement de l’enfant. L’étape du miroir où l’enfant se reconnaît comme être dissocié de sa mère est fondatrice de l’identité. La sensibilité qui résulte de l’activité des capteurs sensoriels en direction de l’environnement s’élabore tout au long de la vie et construit des postures, des attitudes particulières à chaque individu, par l’intermédiaire des régulations de son tonus, apportant au corps des équilibres et une personnalité inédite.

Cette activité sensorielle nous l’avons classée après l’ouïe, car la danse ne devient un art visuel qu’à partir de Louis XIV. Ce dernier est à l’origine du ballet. La forme juste et normée est celle du Roi. Elle est élaborée pour être appréciée et recopiée. La vision est abondamment utilisée pour construire le mouvement. Les cours de danse classique se passent devant un miroir et la vue corrige les mouvements du corps. Grâce à elle, les danseurs ajustent leurs déplacements pour être ensemble. Elle complète les repères auditifs. La perception visuelle est largement impliquée aujourd’hui dans la vie quotidienne. Les prises de repères sont nombreuses, et les élèves “zappent” sur les images hardiment. “‘Les yeux sont les organes bénéficiaires de l’influence croissante de la culture savante ... Le regard sens mineur pour les hommes du Moyen-Age et même de la Renaissance est appelé à une fortune grandissante ... Il est devenu le sens clé de la modernité car il autorise la communication en laissant les interlocuteurs sur la réserve’” ⁷⁵.

Nous devons, dans la danse pouvoir utiliser ces capacités visuelles pour régler nos mouvements, pour prendre l’espace, pour rencontrer les danseurs partenaires.

Les deux perceptions sensorielles que nous venons d’examiner ont pour HEGEL “‘la dignité de sens théoriques parce qu’ils tiennent leur objet à distance sans les consommer’”⁷⁶. L’Ecole développe de façon assidue ces deux sens, ouïe et regard, car ils peuvent s’exercer sans que les corps ne bougent !

Enfin nous classons en dernier l’activité proprioceptive qui prend naissance tout d’abord dans l’expérience tactile. Parmi les fonctions de ce que Daniel ANZIEU appelle le “Moi-Peau” il existe de “‘cette origine épidermique et proprioceptive, pour le Moi, la double possibilité d’établir des barrières et de filtrer des échanges’” ⁷⁷. Les sensations kinesthésiques éprouvées par les mouvements du corps sont à l’origine de notre vie.

Nous soulignons par notre classement (après l’ouïe et la vue ), la place que l’activité sociale réserve à cette approche physique de notre environnement. Dans notre vie de tous le jours, notre corps est rendu transparent aux autres et annihile en permanence les sensations fines qui nous proviennent de l’intérieur du corps ou de la peau. LE BRETON parle d’effacement des corps ; ELIAS montre que le développement de la civilisation incite à gommer toute animalité, notamment par le retrait systématique de la présence charnelle dans les rapports humains. Ces perceptions, bien que parmi les plus fondatrices de l’acte dansant, sont les moins facilement sollicitées. Les pratiques de danse moderne et de “gymnastique douce” en lien avec les nouvelles connaissances scientifiques sur les mécanismes corporels, ont dès le début du siècle, accordé plus d’importance au ressenti qu’à l’image donnée à voir. Aujourd’hui les danseurs, pour être plus créatifs et pour échapper aux douleurs corporelles, suivent des cours d’éducation somatique. Il importe au danseur d’être attentif, comme le dit FELDENKRAÏS, à comment-l’on-fait plutôt qu’à ce-qu’on-fait. Les processus sensoriels mis en oeuvre comptent plus que les formes visibles. “‘Alors que l’enseignement traditionnel de la danse valorise souvent l’information extrinsèque, les éducateurs somatiques insistent sur l’importance de l’information intrinsèque pour explorer les chemins par lesquels le mouvement circule, ce qu’il éveille dans l’imaginaire de chacun, et les émotions qui lui sont rattachées’” ⁷⁸.

L’histoire des corps en danse nous apprend que les sensations kinesthésiques ont été prises en considération très tardivement, et s’accompagnent de l’idée que l’intérieur du corps et son enveloppe ne sont pas disjoints, que toutes les parties du corps sont en relation, et ainsi que le corps entier est en connexion permanente. De plus, la conscience des sensations proprioceptives est utilisée par le danseur pour se construire une posture, un état de corps dit Laurence LOUPPE en reprenant LABAN, qui l’engage dans un rapport aux autres (aux spectateurs) directement et de façon singulière. Cet état est nommé par Hubert GODARD “‘pré-mouvement, cette attitude envers le poids, la gravité, qui existe déjà avant que nous bougions ... et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons exécuter’” ⁷⁹.

Ces trois activités perceptives se conjuguent dans le mouvement dansé pour donner naissance à l’intersensorialité. L’acte dansant nécessite de la part du danseur une mobilisation complète de ses perceptions sensorielles, auditives, visuelles, kinesthésiques. Pour reprendre ANZIEU, il importe d’avoir accès à l’intersensorialité, “‘à constituer un espace multi-sensoriel avec des emboîtements des diverses enveloppes sensorielles’” ⁸⁰. Le mouvement disponible pour la danse est ouvert à l’environnement, aux autres, grâce à ses qualités de réception et d’adaptations conscientes. Cette sensibilité s’exerce à partir d’une motricité morphocinétique, dans la seule intention de se libérer des actes fonctionnels de la vie quotidienne, et qui procure à l’homme le goût du mouvement gratuit, non soumis aux contingences extérieures. La sensibilité sensitive est l’ensemble des capteurs sensoriels qui enregistre, de façon plus ou moins intentionnelle, les informations qu’elle sélectionne grâce à la mémoire des expériences motrices et sociales.

Dans cette catégorie, nous classons tous les mots exprimant les mises en jeu sensorielles : Audition - Musique - Vision - Regard - Peau - Ressentir - Ecoute - Présence (quand elle signifie intériorité) ...

‘la catégorie 2 représente la sensibilité affective. L’activité perceptrice consciente s’ouvre aux émotions qui, comme une boucle, réactivent des sensations corporelles.’

Les émotions en danse permettent de revivre, hors du temp,s des expériences antérieures. Ce sont donc des émotions volontairement crées, dans un espace de faux semblant. Elles sont aussi partagées et nécessitent un rapport à l’autre fait d’empathie. COSNIER, parle “d’échoïsation” : “‘De nombreuses expériences ont montré que l’adoption par le corps de certaines configurations posturo-mimo-gestuelles induit des affects spécifiques. L’échoïsation corporelle du corps de l’autre permet donc à l’échoïsant d’induire en lui un état affectif apparenté à celui du partenaire’” ⁸¹.

La danse permet d’éprouver des émotions ensemble, de revivre par le corps des émotions anciennes. Elle incite aussi, par son détournement grâce au jeu artistique, à les maîtriser. La sensibilité spécifique de la pratique dansée s’exprime par la possibilité de se mettre en état émotionnel. La danse développe aussi par l’activité sensorielle intensive, les émotions, l’imaginaire, et procure aux danseurs le plaisir désintéressé d’éprouver ses sensations lorsqu’il regarde, sent, entend.

Nous pouvons ainsi relever les mots impliquant le registre de l’affectivité : Emotion - Plaisir - Peur - Bien être - Blocages - ....

‘La catégorie 3 est la sensibilité intuitive et l’image-sensation. Elle ouvre l’accés aux images et au symbolique.’

Nous reprenons ainsi l’idée selon laquelle “‘l’imagination se définit comme un mouvement engendré par la sensibilité’”. Idée défendue déjà par ARISTOTE qui tente de distinguer une imagination issue de la sensation et une imagination permettant la réflexion. La difficulté de situer l’imagination entre sensation et pensée perdure dans les réflexions philosophiques. SPINOZA propose “une distinction entre imagination et image : “‘l’image est une affection corporelle qui se forme par la rencontre des corps, l’imagination est de l’ordre des représentations’” ⁸². KANT définit l’imagination comme participant “‘fondamentalement de la sensibilité et qui se caractérise par une certaine passivité’”, mais l’imagination par ses facultés à opérer des synthèses, devient active et se rapproche de l’entendement. Nous pensons que la danse en exacerbant les facultés sensitives donne au corps l’accès aux images, sans pour cela passer par la conscience ou l’attitude réflexive. Cette imagination n’est pas la pensée en image dont parle BACHELARD. Elle est l’acte soumis aux images que la mémoire corporelle porte en elle. Elle déclenche le processus de l’imaginaire dans le jeu du corps dansant en se fondant sur les croyances, les représentations floues, les images premières, celles qui dominent dans la vie sociale.

Dans cette catégorie nous classons les termes suivants : Images - Les symboles à forte connotation - mimésis - ...

‘La catégorie 4 rend compte de la sensibilité aux objets, à l’environnement et approche la dimension de la contemplation esthétique.’

Le plaisir des sensations s’exerce à travers la perception esthétique. Perception libérée des contraintes et des fonctions qu’exerce la réalité sociale. Esthétique est pris au sens d’esthésie, sensation, qui donne la primauté aux perceptions, à un plaisir direct des sens. Dans ce chapitre sur la sensibilité, l’attitude esthétique n’est pas, comme l’affirme KANT, indépendante des sensations. Au contraire, elle les stigmatise. Nous pensons que le premier pas vers l’art passe par la mise en valeur des perceptions et des sensations qu’elles produisent, même si l’art contemporain aujourd’hui exige plus qu’une communication directe avec l’oeuvre. Nous considérons, en reprenant Isabelle ARDOUIN, que le concept d’esthétique n’est pas nécessairement accouplé à celui d’artistique. Nous acceptons l’idée de cet auteur que “‘l’ esthétique est une conduite du sujet’” ⁸³, et non pas la qualité d’un objet.

La qualité dansante s’expérimente “‘dans des activités multiformes et désintéressées à priori du processus de signifiance ... pulsion auto-réflexive attachée à produire des sensations et à en jouir plutôt qu’à se plier aux impératifs du sens et de la représentation’” ⁸⁴. La perception esthétique évolue dans le temps et construit le rapport que les hommes entretiennent avec l’art, avec l’environnement en général.

Pour BALANCHINE , la qualité dansante s’exprime par le mouvement harmonieux, et cette harmonie est dictée par la musique. Etroit rapport entre la musique et la danse, il nous faut voir et entendre en même temps : “‘pour le chorégraphe, il s’agit d’offrir par la danse, une interprétation de la partition musicale’“ ⁸⁵. Cette recherche de l’harmonie est en filiation avec l’esthétique des formes pures, équilibrées, symétrie générée par la danse classique et la culture depuis la Renaissance. La modernité propose une autre esthétique du corps et de son expression et construit ainsi des nouveaux espaces multi dimensionnels, des temps où la notion de vitesse est expérimentée etc ...

Pour CUNNINGHAM la danse c’est d’abord le mouvement : “‘l’attention que l’on porte au saut élimine la nécessité de sentir que le sens de la danse réside dans tout ce qui n’est pas la danse’”⁸⁶.

La perception esthétique, c’est aussi la capacité à exercer un regard “‘pur qui ne peut être dissocié d’une disposition générale au gratuit, au désintéressé, produit paradoxal d’un conditionnement économique négatif’”⁸⁷. La perception esthétique est ici un élément de la sensibilité, car il s’agit de donner la primauté à l’approche sensible de l’environnement.

Cette perception, lorsqu’elle se partage par le discours, enrichit la pensée réflexive, utilise la mémoire et relève donc de la cognition.

Nous classons dans cette catégorie les mots suivants : Esthétique - Beauté - Harmonie - ...

La sensibilité en danse peut être envisagée, à partir de catégories qui expriment le plus général et qui vont jusqu’au plus singulier et spécifique de l’activité culturelle.

Des perceptions sensorielles, ouïe, vision, et tactilité, pour accéder à l’intersensorialité (catégorie 1), à la mise en oeuvre plus complexe de l’activité perceptive pour vivre des émotions librement consenties et éprouvées (catégorie 2). De l’émergance d’images (catégorie 3) vers finalement le rapport esthétique avec l’environnement naturel et humain (catégorie 4) qui est fondamental pour apprécier et créer.

La sensibilité est un élément dominant dans les pratiques de la danse, car elle favorise une motricité consciente et anticipative, ouvre à l’écoute des autres, et incite à une intelligibilité élargie.