L’intelligibilité.

‘“Il y a toujours deux courants, deux cercles de tensions qui s’attirent magnétiquement, s’embrasent et oscillent ensemble jusqu’à ce que, complètement accordés, ils se pénètrent. D’une part, l’attente créatrice qui évoque l’image, de l’autre, la volonté d’agir, exaltée jusqu’à l’obsession, cette volonté qui prendra possession de l’image et transformera sa matière encore évanescente en une substance malléable, afin de lui donner sa forme finale dans le creuset de la composition ...” ¹⁰⁰ ’

Les travaux, concernant les modalités d’apprentissages moteurs, définissent les actions motrices par leur but conscient, représentation mentale du résultat à atteindre. Le but que l’élève se fixe, peut dépendre de nombreux facteurs. La psychologie cognitive et le constructivisme le considèrent comme un déterminant de l’action. L’élève n’agit qu’en fonction de buts qu’il se donne. L’intelligibilité de l’action est donc une mise à distance, soit en amont (intention de l’action), soit pendant l’action dans les modifications apportées aux moyens mis en oeuvre, soit en aval de l’action, dans la mesure des écarts entre les buts fixés et le résultat de l’action.

L’intelligibilité repose aussi sur les connaissances qui sont de deux ordres : elles sont procédurales lorsqu’elles répondent à la question de savoir-comment-faire, déclaratives, si elles permettent d’envisager le savoir-que. La prise de conscience du passage des connaissances procédurales aux connaissances déclaratives s’effectue, pour Guy GEORGES, dans l’élaboration de règles d’action. Ce didacticien est très influent auprès des enseignants-chercheurs en EPS qui reprennent l’idée de construction de règles pour agir, garantissant l’activité anticipée et maîtrisée.

L’intelligibilité des actions en EPS s’exprime, hors de l’acte et dans l’acte, manifestant ainsi une activité motrice adaptative non soumise à l’environnement, ainsi que des capacités d’anticipation qui révèlent un haut niveau d’efficience. Ces règles d’action élaborées dans un processus de prise de conscience des comportements permettent aussi de faire découvrir aux apprenants le sens caché des techniques corporelles mises en oeuvre.

Paul GOIRAND parle d’un “‘système de connaissances, (qui) met en relation, de façon dialectique, les connaissances les plus générales relatives aux A.P.S. et les plus particulières relatives à une situation donnée’”. A travers un exemple de situation gymnique, celui-ci laisse apparaître les relations inhérentes à l’activité d’un sujet confronté à un objet culturel. Relations entre des organisations motrices, des perceptions sensorielles, et l’élaboration de connaissances à travers la formalisation de règles pour agir.

L’intelligibilité des actions passe par le langage, la mise en mots qui nécessite une réorganisation cognitive, un temps décalé de l’action : la métacognition. Ce moment est propice à une autre imprégnation culturelle, qui passe par l’appropriation des symboles, et d’une sémantique en rapport avec la gestuelle nécessaire à l’échange et la construction de nouvelles significations.

L’intelligibilité des actions repose donc sur une dynamique originale qui synthétise la motricité, la sensibilité et la sociabilité. Jacques METZLER différencie deux aspects de l’intelligibilité : celui qui renvoie à la compréhension de l’action qui passe par une représentation du but, de la planification de l’action et de son évaluation. L’autre concerne les attitudes de l’apprenant en rapport avec la tâche. Ce que le CEDRE appelle “‘les connaissances relatives à la gestion autonome d’une pratique, d’un projet d’entraînement, sans nuire à leur intégrité physique’”.

Danser, comme toute activité humaine, implique une intention organisatrice. Elle rend compte de savoirs faire particuliers maîtrisés, qui produisent des connaissances sous forme de règles pour agir, et sous forme de conventions à partager. Elle favorise des opérations mentales et cognitives variées. Enfin, elle implique des procédures d’acquisition en lien avec la pratique culturelle. Nous distinguons cinq catégories.

‘La catégorie 1 représente l’activité intentionnelle du danseur. Au point de départ de toute action, le sujet se donne un but plus ou moins conscient, qui organise toute l’activité de contrôle moteur.’

Le danseur peut décider de s’engager dans une danse qui l’implique dans une relation avec un partenaire, ou bien pour éprouver des sensations reliées au plaisir festif. Il peut aussi rechercher la création, l’invention dans l’intention de produire des effets sur les spectateurs. Il peut encore choisir de s’exprimer, de s’épancher ou de reproduire des mouvements codés. Les intentions de danse doivent être clarifiées pour donner de l’intelligibilité au mouvement. Les processus cognitifs qui résultent d’une recherche de maîtrise de mouvement sont dépendants de l’intention première.

Les travaux de PAILHOUS permettent d’envisager l’ensemble des opérations cognitives nécessaires au contrôle et à l’élaboration des actions motrices. Le point de départ est une situation motivante qui déclenche un projet moteur. Il en est de même dans les pratiques de danse, où l’intelligibilité passe par une contextualisation de ce qui fait sens pour le danseur et qui s’articule souvent avec des valeurs qui produisent des satisfactions personnelles.

Dans cette catégorie, nous classons les mots des discours qui renvoient à des intentions d’actions. Ce sont par exemple : Spectacle - Invention - Production - Expression - Effets - Séduire - Création - Divertissement- ...

‘la catégorie 2 permet d’envisager l’activité comme un ensemble de connaissances, d’objets culturels a partager et faisant partie du patrimoine. Danser alors élargit les connaissances.’

Les intentions de l’action mobilisent l’activité des sujets. Elles permettent à celui-ci de planifier son action et de la réguler. Les travaux de BERNSTEIN et de BRUNER qui concernent l’élaboration de maîtrise des activités motrices, définissent un système de correction. Celui-ci réduit les écarts entre les intentions et les réalisations et se nourrit des expériences pour produire “‘un stock commun de programmes relatifs à la résolution de problèmes spatiaux, temporels, relationnels d’identité’” ¹⁰¹.

Le développement moteur permet l’adaptabilité motrice et la plasticité des réponses, grâce aux ressources mnésiques et attentionnelles. Les opérations mentales qui en découlent, en utilisant le langage, se diversifient et offrent à l’individu un choix de connaissances qui donne accés à des anticipations, à une autonomie dans les actions.

Ces connaissances, concernant les danseurs, sont spécifiques car elles sont mobilisées par une action motrice particulière : les morphocinèses. PAILHOUS cité par CADOPI, définit l’habileté du danseur dans “‘la connaissance qu’il a des propriétés bio mécaniques de son organisme, dans la construction de patterns de sensations proprio et extéroceptives et dans la coordination des images visuelles et kinesthésiques’”¹⁰². Les connaissances intégrées à la pratique de la danse représentent un ensemble d’opérations à mener pour réussir un mouvement dansé (connaissances procédurales fondées sur les sensations proprioceptives). Mais ces opérations sont culturellement connotées. Elles s’insèrent dans des connaissances plus larges englobant les différents styles de danse, leurs images corporelles et leur vocabulaire particulier (connaissances déclaratives). Les différentes techniques corporelles de danse produisent un ensemble de savoirs, disponible pour tous les danseurs.

Dans cette catégorie, nous répartissons tous les termes issus du langage de la danse. les mots référents sont : Chorégraphie - Composition - Interprétation - Variation - Costumes - Eclairages - Répétition ...

Il nous faut poursuivre notre investigation et envisager l’intelligibilité de la danse de la manière dont BACHELARD traite de la pensée et de la rêverie. La danse est une pratique artistique qui mobilise des ressources cognitives de deux types : la rationalité et l’imagination. Ce sont deux activités cognitives divergentes. Elles s’excluent l’une l’autre. Chacune donne accès à la transformation du monde perçu, donc à l’abstraction. “‘Esprit scientifique et imagination poétique s’opposent , mais ils se rejoignent d’abord par leurs actes de contestation de la réalité donnée’” ¹⁰³.

‘La catégorie 3 reflète la pensée logique, scientifique, celle de la rationalité. Danser structure notre monde.’

L’intelligibilité des danses s’exprime, selon les époques et les individus, à travers une approche rationnelle du monde et des corps dansants. La danse classique est un exemple vivant d’une rationalité recherchée et construite. L’ordonnance des formes gestuelles et celle de l’espace de danse édifient la géométrisation et l’élévation. La pensée logique et la volonté de rationaliser le monde sont développées avec la pensée scientifique. Tentative de maîtriser l’univers, cette pensée est largement sollicitée dans le domaine scolaire. Elle implique une mise à distance des objets, un objectivation qui structure à la fois le dedans de la personne et le dehors. Cette pensée est indispensable à l’acte de création : “‘l’art est la capacité de l’homme à créer, c’est-à-dire à ordonner volontairement le champ de ses perceptions’”¹⁰⁴. La lisibilité et la communication des oeuvres passent par l’utilisation de signes, de conventions partagées. La pensée rationnelle, par sa capacité à distinguer et à analyser, reconstruit de façon formelle le monde. Ce qui peut entraîner des dérives que MORIN mentionne ainsi : “‘lorsque l’analyse devient réduction du complexe au simple, du molaire à l’élémentaire, lorsque la désambigüisation du réel devient vision unilatérale ... Une telle simplification conduit à l’idéalisme, c’est à dire une vision, où l’on croit que l’idée qu’on a de l’objet ou du phénomène correspond à sa réalité’” ¹⁰⁵. Cependant nous savons que la connaissance du monde passe par une recherche compréhensive qui utilise la pensée convergente, dans ses capacités à identifier, à travers des signes, les signifiés plus que les signifiants, à préférer les agencements structurés et codés des passions aux passions elles-mêmes.

La pensée scientifique se méfie des perceptions hâtives, des apparences, elle s’élabore grâce à la conscience de l’altérité. PIAGET décrit aussi l’accès aux activités cognitives opératoires par une mise à distance du réel. La construction de “l’univers objectif” s’élabore à partir de l’activité sensori-motrice, fortement dépendante du milieu dans lequel elle s’exerce, et se développe par emboîtement de schèmes. Cette évolution se caractérise par une différenciation du sujet avec autrui, avec le monde des objets.

Le danseur a besoin de cette mise à distance qui est très spécifique, puisqu’elle concerne son propre corps, et ce, pour relier mieux les sensations et ce qui est donné à voir, sans laisser les fabulations provenant des perceptions proprio-ceptives prendre le pas sur les intentions de communication. Cet oeil extérieur, souvent sollicité par le danseur, incite celui-ci à créer une motricité morphocinétique originale et véritablement intentionnelle. Cette motricité se nourrit des images, en même temps qu’elle en produit. La rationalité s’élabore aussi en établissant des liens logiques entre des images et des symboles. La création d’une danse donne la possibilité aux danseurs d’offrir aux spectateurs des contes, des récits mythiques, dans lesquels chacun peut se retrouver. “‘Le développement simultané de la rationalité et du psychisme imaginant, implique la répression commune du réel perçu et les expériences contradictoires et alternées du voir, du rêver et du penser, de la vision, de l’image et de la saine abstraction’” ¹⁰⁶.

Nous classons dans cette catégorie tous les mots des discours qui expriment une pensée compréhensive et rationnelle des danses. Ce sont par exemple : Idée - Cohérence - Signification - Histoire - Organisation - Narration ...

‘La catégorie 4 indique une appréciation en images du monde et des objets. La danse imagine le monde.’

Elle s’appuie sur la capacité de la pensée et de l’activité perceptive à fabuler, à détourner le sens commun, à relier et associer des sens et des objets de nature différente. Elle utilise les symboles qui résultent selon DURAND “‘de l’impossibilité de la conscience sémiologique, du signe, d’exprimer la part de bonheur ou d’angoisse que ressent la conscience totale à l’inéluctable instance de la temporalité. Le sémantisme du symbole est créateur’”¹⁰⁷. Les symboles sont des représentations subjectives de la réalité, ils emmagasinent l’expérience humaine et sont attachés en cela à une culture. Ils représentent aussi une organisation très personnelle des relations que chaque individu entretient avec son environnement.

PIAGET¹⁰⁸, en décrivant la fonction symbolique de la pensée, montre que celle-ci s’élabore par le passage continu des activités d’accomodation et d’assimilation qui débute dès la prime enfance et qui s’incorpore sous forme de véritable matrice sensori-motrice, socle des représentations.

La pensée symbolique est le produit des interactions du sujet avec son milieu. Ceci nous semble fondamental en danse. Le mouvement dansé peut être envisagé doublement comme moyen d’expression de l’imaginaire, et comme promoteur des imaginaires nouveaux et possibles. Cette dialectique est à l’oeuvre si le danseur profite au maximum de son expérience sensible qui perçoit le monde directement, en le “songeant” dit BACHELARD¹⁰⁹ . Grâce à ce “songe”, les choses ne sont plus séparées. L’univers reprend du sens, le sujet réinvente le monde par ses capacités de mise en correspondances, d’analogie, de tissage permanent de liens, re-création d’un ordre subjectif.

Cette activité cognitive singulière qui consiste à mettre le monde en images, peut se cultiver dès l’enfance. “‘S’il est vrai, comme nous l’avons vu, que l’imagination est figuration du sens, production - par des actes spécifiques du sujet d’onirisme, de correspondances, de liage, de “pensée indirecte”- d’un entrelacs où se signifient et agencent réciproquement l’ordre des “dieux”, l’ordre des songes, de l’univers, des êtres et de l’homme, c’est à interpréter ce sens et à revivre les actes de son élaboration que doit inviter une pédagogie de l’imaginaire’” ¹¹⁰.

Les danseurs sont des créateurs qui modèlent leur corps et établissent des liens entre les parties de corps inhabituelles. Ils investissent le temps et l’espace, les objets et les autres, dans des essais de correspondances aléatoires, dépourvues de contraintes rationnelles. Ils offrent des significations nouvelles, en proposant une liberté de fabulations qui s’accompagne de l’abandon de la conscience objective. Ils donnent accès au sémantisme attaché aux symboles.

La “fonction fantastique” est sans cesse interpellée dans la formation du danseur créatif grâce à un langage qui emploie souvent les métaphores, les images, plutôt qu’une réalité corporelle d’articulations et de muscles à solliciter.

Marielle CADOPI questionne la nature et le rôle des consignes dans les apprentissages en danse. Elle montre la richesse et la difficulté d’une bonne utilisation du langage métaphorique. Les images sont des constructions personnelles, donc affectives, révélant les histoires culturelles de chacun. Elles ont donc des résonances différentes selon les personnes. L’emploi des images dans l’enseignement et dans la création de danse, semble être largement présent. La chorégraphe Karine SAPORTA explique sa méthode de travail avec les danseurs lorsqu’ils sont en création : “‘Cette méthode qui ne met quasiment jamais en jeu le modèle visuel se transmet presque exclusivement par le langage et par les mots ... Les mots me servent à guider le danseur ... Jusqu’à ce point précis dans le labyrinthe souterrain d’où vont surgir les attitudes, gestes, comportements, mouvements’” ¹¹¹.

Nous remarquons que même ici, dans un discours, que la chorégraphe souhaite discursif, elle emploie des métaphores.

Une autre chorégraphe Pina BAUSCH, affirme que l’image est fondamentale, et qu’elle ne peut pas penser sans elle. Son travail avec les danseurs passe toujours par le discours, comme si le corps se dissimulait derrière un ensemble de mots qu’il faut donc expurger.

Parler avec des images, solliciter l’imaginaire des danseurs en les invitant au voyage, à la projection dans l’espace, nécessite que le langage, dans son processus de formalisation, reste proche de la sémantique des mots plus que de la sémiologie.

Il nous paraît essentiel de mobiliser ce que DUBORGEL appelle le “musée imaginaire”, d’enrichir la représentation esthétique et imaginative par la mise en jeu des opérations de l’imaginaire qui sont, dit cet auteur : “‘analogies, correspondances, connotations, participation, métaphorisation’” ¹¹².

Dans cette catégorie, nous classons les termes employés dans les discours, lorsqu’ils rendent compte de la pensée en image. Les mots référents sont : Imaginaire - Liberté - Thèmes - Langage métaphorique ...

L’intelligibilité en danse s’organise, nous l’avons vu précédemment, autour d’intentions, en facilitant les passages de la pensée rationnelle à la pensée imaginative, et vice et versa. Le dernier domaine de l’intelligibilité représente les méthodes, procédés à mettre en oeuvre.

‘La catégorie 5 renvoie à la gestion autonome des apprentissages, au projet technique. Danser favorise le processus « apprendre à apprendre ».’

Les moyens, les stratégies de fonctionnement de l’intelligibilité donnent accès aux processus, qui dans le domaine de l’apprentissage des danses, est incontournable. Selon les différents styles de danse, et selon les époques, ces processus sont très différents et s’appuient sur des connaissances scientifiques et expérimentales des actes de création. L’imitation et la reproduction de mouvement favorise certaines acquisitions. La répétition crée une mémoire corporelle sensible et experte. Les phases de recherche et d’exploration du mouvement alternent avec des phases de composition. L’interprétation incite à un travail plus particulier qui synthétise l’ensemble des apprentissages techniques et les aspects plus émotionnels liés à l’exercice de la communication artistique.

Les aspects méthodologiques des apprentissages sont le réservoir de connaissances indispensables à une formation plus étendue, de gestion de son activité physique. Cette intelligibilité semble être la garantie d’un engagement autonome dans l’activité danse.

Un danseur en effet, sait travailler son corps, connaît la durée nécessaire pour atteindre son potentiel physique maximum. Le rapport au corps déborde alors le cadre strict de l’activité danse pour devenir une façon d’être. Ce que BOURDIEU, repris par les enseignants du CEDRE, appelle “l’habitus”. Celui-ci requiert une intelligibilité élargie de la danse.

Dans cette catégorie nous rangeons les termes suivants : Travail - Répétition - Rigueur - Exploration - Sélection - Ecriture - Processus ...