2) Le secret et la révélation

Au coeur du débat sur le rôle individuel du héros et sur la portée politique et morale de sa fonction dans la société, doit être soulevée la question de la soumission ou de la protestation du créateur. Ces deux mouvements antagonistes sont à l’origine de la destinée et de l’éventuelle définition masochiste du personnage fernandezien. Parce que ces héros laissent une oeuvre derrière eux, parce qu’ils ont soin de léguer et souci de signifier leur existence, parce qu’ils ne sauraient se contenter de vivre ou d’avoir vécu avec leur obsession, leur fantasme, leur tourment ou leur sentiment de révolte, ils doivent être considérés comme des témoins porteurs d’une insatisfaction sinon d’une protestation. Il faut donc non seulement considérer la valeur individuelle de leur quête d’identité mais voir à travers eux des représentants possibles, des porte-parole d’une cause, pour envisager la portée politique et sociale de leur témoignage.

Personnages et créateurs, plus précisément encore, acteurs en vue dans la société de leur époque et auteurs de mémoires animent ici un débat complexe entre la nécessité de tenir secrète la vérité et la tentation de la révéler, entre le désir de liberté et l’angoisse de perdre du sens en se livrant. Dominique Fernandez choisit d’explorer cette question non seulement à travers des personnages célèbres dont le destin tragique et exemplaire est ponctué par un mystère mais aussi à travers des essais, des préfaces ou des articles. Et c’est bien là du problème de l’engagement de l’intellectuel et de l’écrivain qu’il est question, du rôle politique qu’il est censé assumer à l’encontre de l’opinion publique, de la fonction révolutionnaire qu’un personnage qui jouit d’une audience et d’un certain pouvoir doit avoir le courage d’accepter s’il ne veut pas passer pour un lâche ou un couard.

La création d’un certain type de personnages homosexuels, celui qui n’assume pas son homosexualité et qui ne peut que vivre en réprimant son désir pour en mourir finalement, la création de ce que l’on nomme « la honteuse » coïncident avec l’impérieuse volonté de l’auteur de s’engager dans le combat pour la liberté individuelle. Et pourtant, si les héros des romans de Dominique Fernandez se laissaient réduire à ce classement binaire des égoïstes individualistes sacrifiant la liberté sur l’autel de leur volupté et des sacrifiés de la société morts au combat de la cause en héros ou en martyrs, tout serait sans doute trop simple. L’écrivain se plaît à créer un clair-obscur moral. Ses personnages sont prisonniers d’un destin, d’un fatum qui leur commande de rester fidèles par honnêteté et aussi par un certain romantisme à leur souffrance, de préférer la souffrance au confort, la douleur au conformisme. Plus que de ne pas renier les autres, les camarades d’une cause, il s’agit de ne pas se renier soi-même et de ne pas renoncer à son oeuvre. Le piège, impitoyable, se referme donc, la dolce vita leur est impossible, l’inconfort, l’incertitude, l’inquiétude et l’angoisse leur sont indispensables. De même que dans leur vie il leur faut le sentiment de jouer leur peau et leur identité dans le commerce charnel, dans la volupté, dans leur oeuvre il leur faut un enjeu, un défi. Rechercher sans cesse son identité malgré les tentations de compromis, exprimer cette quête et ses réponses malgré les interdits toujours renouvelés, tel pourrait être le défi de l’existence de ces héros.

‘Ah ! mais c’est que j’embrassais l’ensemble de ma vie sous un jour nouveau, à présent. Lorsque la société étouffait dans le carcan de Moïse, je m’étais battu pour la liberté ; seul contre tous ; montré du doigt, honni, vilipendé ; le dernier des hommes, comme j’étais flétri dans la presse. Aujourd’hui, les choses avaient changé de fond en comble, mais moi je voulais, je devais rester le même : seul contre tous comme autrefois ; dénonçant la facilité des moeurs comme j’en avais attaqué la tyrannie ; scandaleux dans la société d’abondance comme j’avais été scandaleux dans l’Italie catholique et patriarcale. Montré du doigt, honni, vilipendé par ceux-là mêmes que j’avais poussés à la révolte et que ma volte-face stupéfiait ; méprisé comme le dernier des hommes au moment où j’aurais mérité d’être acclamé en prophète. Telle était ma mission sur la terre : m’opposer, dire non. Quand tous mes contemporains s’enivreraient de lumière, choisir de m’enfoncer dans la nuit. Et si Dieu ou le destin avaient daigné faire de moi un marginal par le sexe, je n’allais pas trahir leur confiance en sonnant à la porte du Blue Angel ⁷⁰. Si cette marque d’élection était inscrite dans ma chair, on ne me verrait pas descendre dans la foule pour réclamer ma part d’amusements. Né différent, j’irais jusqu’au bout de ma trajectoire, je monterais jusqu’au faîte de l’exaltation ; tournant le dos à la plaine où le bonheur érigé en idole attire des millions de fervents adorateurs ; et m’élevant par des vallées étroites jusqu’aux cimes arides où on ne peut rencontrer que l’extase et la damnation. Ange, p. 429.’

Audace et courage, inconscience et provocation, angoisse de tout perdre, de jouer sa vie elle-même, prestige de se sentir hors du troupeau des humains, montré en coupable : les sentiments, les buts de Pier Paolo sont contradictoires et nourrissent sa création. « Rester le même », c’est bien sa gageure une fois que le combat livré est gagné, parce que le motif du combat social compte moins en fait que le combat lui-même, que les luttes ne valaient que par les blessures et les déchirures qu’elles imposaient. Plus proche en somme de Jean Genet ⁷¹ qu’aucun autre héros fernandezien, Pier Paolo recherche la transgression non seulement pour le frisson qu’elle procure mais pour le châtiment qu’elle provoque, et quand, parvenu au bout de sa quête, la réprobation sociale, la condamnation des autres n’existent plus, Pier Paolo doit se les infliger lui-même. C’est alors la mort sous la forme d’un jeune prostitué qu’il choisit, dernière oeuvre et dernière provocation, dernière vérité aussi de celui qui sait qu’il ne sera compris, comme n’ont été déchiffrées ses oeuvres, que par une poignée d’hommes partageant les mêmes désirs secrets, les mêmes contradictions, les mêmes fantasmes et les mêmes besoins de sacrifice.

Le « dernier des hommes », c’est ainsi que Pier Paolo aime à se voir, qu’il vit avec le jugement des autres comme stimulant et comme obsession, qu’il a besoin d’être le point de mire, le marginal par excellence. Son rapport au monde n’a de sens que par l’incompréhension totale qu’elle doit entraîner, les risques pris, les actes incohérents, la surenchère dans la provocation sociale et politique sont autant de jalons dans cette quête de la marginalisation absolue. Et le drame de Pier Paolo est précisément d’avoir deux rôles dans la société : créateur mettant son oeuvre au service de la revendication politique, sociale et morale, et paria. Or, pour son malheur, il n’est que trop bien entendu et écouté, il parvient malgré ses désirs secrets à faire évoluer la société, sa force cesse donc d’être subversive pour devenir la cause d’un progrès, et du même coup il est dépossédé de sa parole et de sa gloire, ses motifs de provocation disparaissant les uns après les autres avec la permissivité grandissante de la société, il se retrouve anéanti dans sa figure de paria, muselé dans sa fonction de créateur : il n’a plus rien à dire ni plus rien à faire. Face à lui-même, seul avec son complexe d’échec et sa fascination pour la mort, Pier Paolo se voue à l’irrationnel, place son destin sous le signe de la superstition et organise sa fin, symbolique et esthétique, inquiétante et violente, à l’image da sa vie. Une fois encore, la contradiction reste le moteur de son acte, de sa mise en scène, habité à la fois par le besoin d’être vu, aimé et regretté, par le désir de rester incompris et hors du monde ordinaire des humains et par la volonté de rejoindre une mythologie, un panthéon de l’artiste maudit et vilipendé par les autres hommes, Pier Paolo s’identifie au Caravage, recrée les conditions de sa mort et tente de créer un tableau vivant du peintre par son exécution. Pier Paolo, pour son auteur, est avant tout un héros qui a voulu rejoindre non seulement le mythe mais l’histoire et n’appartenir qu’au petit cercle des exclus, des parias de génie ou des prophètes, sans jamais renoncer à servir d’exemple et de victime, de martyr pour tous les autres hommes.

La question du masochisme, si elle peut être posée en ces termes, se situe dans un ordre fondamentalement différent pour Tchaïkovski, héros de Tribunal d’honneur. En effet, contrairement à Pier Paolo, le compositeur n’a jamais eu l’ambition de faire évoluer la société par son oeuvre ; cela est peut-être lié à la musique elle-même ⁷², forme d’expression qui ne s’inscrit pas aussi immédiatement qu’un film ou un livre dans le combat politique, qui n’est pas investie du devoir du convaincre mais qui propose plus simplement et de manière plus complexe aussi une évasion par le rêve. Et si le musicien crée sans chercher à faire de son oeuvre un message politique, il ne s’ingénie pas non plus à cacher qui il est : son travail consiste à respecter les contraintes de son art, qu’il s’agisse de musique de chambre, de symphonies ou d’opéra, pour s’exprimer. Ainsi les motifs et les sujets de cette création peuvent demeurer secrets et c’est, comme le montre le narrateur, Basile de Sainte-Foy, une quête exigeante du sens et de la connaissance qui seule peut mener à l’interprétation de l’oeuvre, à la découverte des motifs qui gouvernent l’imaginaire du musicien. Le cheminement du narrateur montre justement comment le point de vue non seulement sur un artiste mais sur un homme peut évoluer grâce à un sens aigu de la psychologie, à des efforts incessants pour percer à jour le mystère d’un créateur, et à une enquête fouillée. Ici encore le roman emprunte à la psychobiographie : exigence et patience, passion de l’analyse, recherche de la justesse, amour de l’être vivant et de l’art sont en jeu constamment dans ce texte qui retrace les moindres étapes du raisonnement de l’enquêteur.

Basile de Sainte-Foy, passionné par le problème de Tchaïkovski, tente de faire son propre jugement sur l’homme avant même que ne soit rendu celui du tribunal d’honneur qui doit statuer sur son cas. Patient, sérieux, méthodique, à la manière d’un juge d’instruction modèle, il réunit tous les éléments du dossier, essaie de faire le point sur ses propres doutes et ses préjugés et en vient donc à se poser trois questions qui pourraient toutes trois concourir à une définition du masochisme chez ce musicien : pourquoi Tchaïkovski se laisse-t-il malmener par Bob, son neveu ? Pourquoi refuse-t-il de s’exiler à Naples ? Pourquoi accepte-t-il la sentence de mort ?

À ces trois questions, l’homme et l’artiste répondent tout à la fois. La première est sans doute la plus complexe et la plus difficile, elle touche au mystère des sentiments, à l’énigme du coeur et aux nécessités de l’inspiration du musicien. Cette complaisante attitude envers la souffrance infligée par un giton cruel, au reste, Tchaïkovski la partage avec le Grand-Duc Constantin qui, comme lui, supporte la grossièreté de Bob et se plie docilement à ses exigences ⁷³. Mais si Constantin parvient finalement à rompre cette liaison, Tchaïkovski, quant à lui, est comme prisonnier de son neveu. Il semble exister chez le compositeur une tentation ambiguë de ressusciter les rites initiatiques qui liaient l’éraste à l’éromène chez les Grecs. Et si cette tentation est ambiguë ce n’est pas seulement parce qu’elle est finalement soldée par un échec mais aussi parce que cette coutume n’a pas de justification culturelle et que les motivations qui habitent les deux personnages sont absolument différentes. Tchaïkovski se sent « responsable » de son neveu, il veut lui venir en aide — est-ce là un moyen pour lui d’affirmer son ascendant ou une façon de se mentir à soi-même, de justifier sa patience et d’entretenir ses illusions et ses espoirs sur leur relation ?

Il est bien difficile de répondre à la question ; ce qui est clair cependant c’est la nature même du rôle que Bob consent à jouer auprès de ces hommes mûrs que sont Tchaïkovski et Constantin. Dans un cas comme dans l’autre, il se sert de ses charmes physiques pour attirer vers eux des personnes susceptibles de leur plaire, il figure une sorte de messager pervers, de commerçant de liaisons fugaces et compromettantes, en attirant vers Constantin les bohémiennes et vers Tchaïkovski les jeunes hommes, Bob profite de cette situation pour exercer un chantage continuel, pour se voir passer en échange de ses services les plus insupportables des caprices.  « Bon à rien » mais pourtant doué d’un talent musical exceptionnel comme le souligne le narrateur, Bob est une sorte de Mercure montrant en public sa face la plus redoutable, il ne cherche rien autant qu’humilier, jouir d’une situation de malaise, provoquer par sa vulgarité la gêne et l’embarras, et mettre continuellement à l’épreuve de ses puériles exigences ses interlocuteurs. Il joue pour cela sur les oppositions et sur les confrontations : à son physique angélique il allie un vocabulaire vulgaire, à son avidité à entrer dans la société la plus élevée il fait coïncider la provocation verbale et le défi dans ses actes. Chacune de ses attitudes semble dénoncer la patience injustifiée et la dépendance honteuse de ses compagnons : « jusqu’où vous laisserez-vous humilier pour moi ? », semble-t-il dire sans cesse.

Il est en fait au sens propre la mauvaise conscience de Tchaïkovski, le rappel vivant qu’il n’est pas permis d’aimer, de dire et de montrer que l’on aime un homme (ou que l’on recherche la compagnie des bohémiennes quand on est Grand-Duc) dans la Russie de la fin du XIXe siècle — de même que les rencontres de Friedrich dans le Pincio, qu’Arcangelo pour Winckelmann ou que le jeune prostitué romain pour Pier Paolo rendent à cet amour interdit la puissance terrifiante de la mortification, de l’opprobre et de la damnation sociale — l’indispensable rappel à l’ordre. L’incapacité de Tchaïkovski à mettre fin à cette relation et son refus de donner suite à l’invitation de son frère pourraient ainsi trouver un lien fort et profond, car, semblable d’une certaine façon à tous ces personnages fernandeziens, à tous ces créateurs, il ne peut s’empêcher de lier l’amour au déshonneur, ni de pratiquer son art sans se sentir contraint de masquer ce qu’il est vraiment. Il ne peut trouver d’inspiration sans provoquer le destin, sans avoir le sentiment de se mettre en péril, et ne peut donc envisager de créer sans la contrainte de l’interdit qui l’oblige à utiliser des masques et des subterfuges.

La réaction de Tchaïkovski à la lettre que lui envoie Modeste, son frère, éclaire définitivement la nature de l’érotisme du compositeur et aussi le lien profond entre l’identité du musicien et la création :

‘« Il a donc oublié ce qui nous distingue des autres ? La solitude, la clandestinité, la griserie du secret et du risque ? Ses plaisirs ne lui étant pas défendus, l’homme normal ignorera toujours la volupté de la transgression. Je ne regrette donc ni les épreuves ni les déboires que j’ai pu essuyer. Un bien qui s’offre trop facilement à nous, un trésor qu’il n’y a pas besoin de déterrer, nous excite-t-il encore ? Il me parle de Pimpinello, mais je ne garde de ce bambin (il rougit) une image si présente, que parce que sa conquête fut rien moins qu’aisé. Une sorte de rapt, savez-vous ? Nous avons dû nous blottir au fond de la calèche et nous enfuir comme des voleurs... L’odeur de cuir chaude de la capote rabattue demeure liée dans mon souvenir à l’émotion de cet enlèvement.
[...] Faute de dangers à fuir, d’obstacles à surmonter, de secrets à partager, quel sel gardera la vie ? D’où jaillira la joie, si je n’ai qu’à formuler un désir pour qu’il soit rassasié ? Vous me voyez, tel un pacha puisant dans le harem de mon frère ? Merci bien ! La fin de toute lutte débilite, la sécurité atrophie... Veder Napoli e morire... Très peu pour moi, ce programme... Un idéal de ramollis ! ”
Nicolas protesta.
« Votre travail , les oeuvres que vous avez à écrire vous protégerons de la facilité.
— Mais à quelle source boivent ces oeuvres ? Où les racines sont-elles plantées ? Dans le sentiment, gravé en moi dès la puberté, que la nature a fait de moi un proscrit. Intégré à la société, en règle avec le monde, croyez-vous que je me donnerais la peine de suer sang et eau sur les notes d’une portée ? Je me contenterais de vivoter, oui, plus ou moins heureux. On n’écrit qu’en s’opposant, pour remédier au scandale d’être exclu. On n’écrit que dans la solitude, la douleur, le défi. Sur une chaise de bois dur, non au fond d’un hamac. Trib., pp. 453-4.’

Cette définition du créateur convient parfaitement à tout artiste vrai de l’oeuvre fernandezienne : les notions de sacrifice et de lutte, l’opposition de la joie et du bonheur prolongent de façon exemplaire d’autres destins à travers les propos du compositeur. Le plaisir n’est pour lui que la conclusion d’un âpre combat plus indispensable et plus beau que cette brève ponctuation. La création artistique permet l’expression de ce cheminement dangereux vers le plaisir, la révélation masquée parce que compromettante de l’identité. Bob, dans ce même ordre d’idées fait figure d’aiguillon, il figure la tentation (celle du renoncement au devoir, celle du laisser-aller et celle du libertinage) et représente aussi la provocation (ses scènes publiques sont autant de révélations, de dénonciations). L’ambiguïté de Tchaïkovski réside dans cette tension morale entre la nécessité du devoir, l’exaltation de la souffrance et de la rigueur (le goût de l’effort et de l’inconfort) et le besoin de dire, de dévoiler cette personnalité... Dans cet amour pour Bob et pour la souffrance, il faut voir avant tout une incapacité à envisager le plaisir et la vie sans transgression, sans se sentir marginal et exclu, mais il faut noter que la crainte (ou l’attente) du châtiment n’est pas un indice de culpabilité mais bien la force de l’opposition individuelle de l’artiste à la société, conscient de ce qu’il risque et de ce qu’il est.

*

Peut-on dire d’un personnage qui joue avec le feu, se brûle sans éprouver de plaisir physique mais la simple satisfaction spirituelle d’un châtiment recherché, qu’il est masochiste ? Si la confrontation — toujours dangereuse — aux règles sociales est interprétée comme l’indice d’un masochisme, parce qu’il est un acte qui expose à la condamnation, alors il faut convenir que tout artiste, et plus largement encore tout créateur, est plus ou moins masochiste puisqu’il remet plus ou moins en cause l’ordre établi, les règles et les interdits... Or, les personnages fernandeziens (tous des créateurs) ajoutent à cette attitude contestataire une autre particularité, intime et personnelle, qui, liée à cette existence sociale, semble montrer que le combat à livrer n’est pas seulement public, qu’il ne s’agit pas seulement d’obtenir du succès, mais qu’il faut avant cela se battre contre soi-même, contre la tentation de la facilité et du confort. Le masochisme des héros de cette oeuvre consiste donc autant dans une résistance au monde que dans une résistance à soi-même, une lutte de tous les instants contre la velléité, contre le désir et le conformisme. Le travail de la création ne s’obtient qu’au prix de ce combat et de cette dualité où l’aspiration au bonheur et à la quiétude de l’homme sont sacrifiées à l’impérieuse nécessité de créer. Le masochisme dans sa première acception (abandon du corps à la souffrance, exaltation des sentiments dans la souffrance) n’apparaît alors que comme une reddition, une ponctuation définitive au combat, une sorte de suicide : la théâtralisation des forces antagonistes qui se disputaient l’existence de Pier Paolo, de Winckelmann ou de Bernard, la résignation dans l’acceptation de la condamnation à mort de Tchaïkovski. Il y a dans ces corps morts terrassés par les autres une agonie au sens propre : un refus du combat, un abandon. Parvenus au terme de ce qui apparaît comme une confrontation avec le désir, la mort est le moyen qu’ils choisissent pour mettre en scène leur vérité (et leur mensonge) et cet instant prend alors l’apparence d’une ultime création, de la confirmation esthétique et pathétique de leur parole sur le désir et sur le plaisir.