4) De l’article (ou de l’essai) à la fiction

Ces compositeurs, s’ils naissent du désir de l’écrivain de les ramener à la vie dans ses oeuvres de fiction, ne sont pourtant pas issus de la fantaisie ou du désordre : Dominique Fernandez s’inspire de livres et de biographies très sérieuses, cela dans ses essais autant que dans ses romans. Ainsi, il n’est pas rare de lire un article sur un compositeur et de trouver ensuite un écho de cet article dans un récit de voyage, un roman ou un essai : moyen pour l’auteur de nourrir un genre par un autre, de développer des hypothèses en accordant la grâce de la vie à un créateur, de le ressusciter dans son univers, par la magie romanesque.

Les exemples sont nombreux et il nous faut malheureusement faire un choix. Ainsi, nous nous contenterons d’exposer trois grandes figures, celle de Mozart, celle de Beethoven et enfin celle de Tchaïkovski, parce que leurs oeuvres et les questions que pose leur présence dans l’oeuvre de Dominique sont centrales et fondatrices dans l’histoire de la musique elle-même.

Le cas de Beethoven est exposé dans L’Amour (1986), dans L’Arbre jusqu’aux racines (1972) et dans un article ¹⁰³ de 1956 sur une biographie consacrée à Beethoven. Il est intéressant de voir si les mots employés pour décrire le compositeur se sont modifiés, dans l’espace de ces trente années qui séparent la première apparition de la dernière, romanesque celle-ci, du musicien.

L’ordre chronologique s’impose pour mener à bien cette comparaison : du premier texte de 1956 à celui de 1971, peu d’expressions ont été modifiées, rien qui infirme en tout cas les analyses de l’article qui dresse un bilan des « conduites d’échec », de « l’homosexualité latente », de « la passion maniaque et despotique à l’égard du neveu », et, au total, de « l’état rétrograde, archaïque » de Beethoven. Aucune différence significative jusque-là, mais seulement des modifications mineures de formulation dans L’Arbre jusqu’aux racines, et qui tiennent vraisemblablement à la volonté de résumer les propos. Dans L’Amour, le point de vue est double, et les choses se compliquent : le narrateur introduit les pensées de Friedrich sur Beethoven, non sans donner son avis au passage, mais le génie du romancier fait vivre une scène, des personnages, et transforme ce qui n’était jusque-là que synthèse et réflexion dans les deux premiers textes, ou objet d’une interrogation pour Joseph dans L’Amour, en un grand moment du roman qui s’étend dans l’espace d’un chapitre entier.

Ici, une première différence apparaît toutefois, s’opposant avec la force d’un démenti à l’article où l’on pouvait lire :

‘Le plus remarquable, dans le cas de Beethoven, ce n’est point qu’il ait aimé avec passion un jeune homme mais qu’il n’en ait aimé qu’un seul, que toute sa capacité d’affection, durant le cours total de sa vie, se soit concentrée sur un seul être exclusivement.
Lect., I, p. 38.’

Le moins que l’on puisse dire, en effet, c’est que cette exclusivité qui était soulignée comme une étrangeté, une énigme, est non seulement gommée mais niée, et à sa place apparaît la tyrannie fraternelle de Beethoven pour Karl, son cadet qui, ayant recouvré sa liberté en se mariant, devient coupable de trahison :

‘N’avait-il pas bien fait, s’écria-t-il, de repousser Karl lorsque celui-ci s’était proposé à nouveau pour négocier avec ses éditeurs ? « Tu t’es laissé prendre par une femme, les soucis que tu me donnes et le chagrin que me cause ta conduite me précipiteront vers la tombe : Réjouis-toi, puisque c’est toi qui l’as voulu ! Tu me verras sombrer dans la pauvreté et mourir sur la paille, quand j’aurai dû par ta faute céder la moitié de mes honoraires à un fondé de pouvoir. » Voilà ce qu’il lui avait jeté en pleine gueule, à ce pendard !
Am., p. 111.’

Chantage affectif, reproches, rancune, misogynie : tous ces motifs confirment les conclusions de la biographie, et cela d’une façon vivante grâce au discours indirect libre qui maintient sans lourdeur la spontanéité des propos. Cependant, si la « népotérastie » n’est pas signalée, cela n’est dû qu’à un respect de la chronologie ¹⁰⁴ ; il n’en va pas de même de cette idée qui voulait que Beethoven n’eût aimé qu’un seul garçon. Cela est non seulement remis en question dans L’Amour, mais devient même précisément un moyen d’introduire, et de rendre crédible et légitime, l’apparition de Friedrich auprès de « l’irascible maestro ».

En effet, si Joseph n’a pas compris le sens de l’invitation de Beethoven ni celui de sa colère au moment où il déclinait l’offre d’habiter chez lui ¹⁰⁵, Friedrich, au contraire, se montre en mesure de tirer parti de chaque mot prononcé par le compositeur, et de l’analyser avec clairvoyance. À commencer par cette phrase qui laisse planer un doute : « On lui [à Friedrich] confirma que Beethoven ne dédaignait pas la visite des jeunes gens, pourvu qu’il leur trouvât une tournure agréable » (p. 108), et par l’anecdote qui suit et laisse entendre que le mot « tournure » est bien un euphémisme, et qu’il s’agit plutôt de charme, comme le confirmeront d’ailleurs les craintes de Friedrich qui « dévala les quatre étages et se précipita dans la rue » (p. 112), après avoir repoussé les avances de Beethoven :

‘Beethoven réapparut, les mains crispées sur le ventre, et lui demanda où résidaient ses parents, s’ils resteraient à Lübeck et combien de temps il prolongerait son séjour à Vienne. Savoir qu’il était seul et pour une année dans la capitale parut l’emplir de contentement. Le jeune homme, mal à l’aise sous le regard soudain enfiévré du compositeur, se demandait comment préparer sa retraite. Il prévoyait le moment où Beethoven l’inviterait, comme le baron de Trémont sauvé par la brièveté de son séjour et les contraintes d’une mission officielle, à partager ses promenades et à faire de la musique avec lui.
Fasciné par le privilège d’entrer dans l’intimité de celui dont l’Allemagne attendait les prochaines oeuvres avec trépidation, il n’avait pourtant aucune envie de poser sa tête en offrande sur l’autel du Cinquième Concerto ou de la Septième Symphonie. Aussi, à la première flatterie de son hôte, se retrancha-t-il derrière les obligations de son emploi du temps à l’Académie. De quel oeil glacial fut-il dévisagé ! Il s’empressa, avant d’essuyer le courroux qui s’amoncelait sous les sourcils broussailleux, de sortir de la chambre.
Am., pp. 111-2.’

Deux points sont susceptibles ici de nous fournir des motifs d’interrogation. D’une part, Beethoven fait des tentatives auprès des jeunes gens qui viennent le voir (Joseph, le baron et Friedrich), non seulement pour les attacher à son service mais aussi pour les soumettre à sa personne. D’autre part, l’art du roman permet de prendre quelques libertés car le musicien n’y est plus « obsédé par la maladie » mais victime de ses intestins : « À ce moment une violente douleur le saisit aux entrailles » (p. 111), et cela d’une façon psychosomatique, puisque cette crise suit immédiatement l’évocation vengeresse de Karl.

La plaisir d’aller plus loin, de développer des points de vue ou de justifier des conjectures nées d’un portrait ou d’une biographie, se lisent dans cette scène où tout paraît vraisemblable, où la présence physique et verbale de Beethoven introduit dans le récit des questions et des thèmes essentiels, formant dès lors des fils rouges sur la création et la jalousie amoureuse. Or, dans ce traitement de l’histoire par le roman, on peut aussi déceler une des constantes de l’esthétique romanesque fernandezienne : le besoin de montrer ce qui n’est pas dit dans une biographie, dans un ouvrage d’historien, la nécessité de créer des anecdotes qui rendent le roman plus vrai que l’histoire elle-même, affranchi qu’il est de la rigueur d’une documentation, plus libre donc de faire vivre des hypothèses et des analyses psychologiques, des possibles.

Avec moins de points de comparaison peut-être, nous retrouvons le même trajet dans Porporino et dans L’Arbre jusqu’aux racines à propos de Mozart, mais ici c’est une étude complète de plus de cent pages qui nous dresse le portrait du musicien, tandis que nous le trouvons jeune et escorté par son père dans Porporino. Dans les deux oeuvres se révèle le goût du masque et du pseudonyme ¹⁰⁶, démontrant la quête d’identité, la remise en question du père menées par le jeune homme, mais on retrouve aussi une réflexion sur l’art des castrats. Dans l’essai, cette phrase qui inaugure un paragraphe souligne bien l’ambiguïté de la situation : « Quant aux sentiments de Mozart pour les castrats, ils ne sont pas simples à démêler. » (p. 197). Et en effet, les éléments semblent manquer ou se contredire, ce qui amène l’auteur (analysant un des opéras qu’il préfère : Idomeneo), après avoir évalué les objections éventuelles à sa thèse, à une conclusion ferme bien que nuancée, s’appuyant sur la correspondance du musicien :

‘« Nous n’avons plus de castrats...» Ce n’est pas Mozart, assurément, qui eût accepté avec gaieté, pour un petit gain de morale, l’immense préjudice causé à l’art vocal par la disparition des hommes-femmes.
Arbre, pp. 197-8.’

Ce regret sera d’ailleurs, sous la forme d’une vive déclaration d’amour adressée aux castrats napolitains, et à Farinelli ¹⁰⁷ en particulier, non seulement mis en valeur mais laissé comme l’unique objet du discours du jeune Amadeus dans Porporino :

‘— Excusez-moi, monseigneur, continue le jeune étranger en s’accrochant au ruban de l’Ordre de San Gennaro qui barre la poitrine du prince, je vous ai coupé la parole, mais comment puis-je laisser dire du mal de mon cher Manzuali qui me prenait sur ses genoux à Londres pour m’apprendre à chanter, et de mon cher Cicognani qui a chanté mon premier opéra à Milan ? Et vous tous qui avez entendu l’autre soir la voix divine de Venanziano Rauzzini, comment pouvez-vous penser que là où il y a tant de beauté, il n’y a pas aussi la vérité toute entière ? Je veux écrire pour les castrats ! La vérité n’est pas dans le respect et la recherche du féerique et du merveilleux. L’Italie serait beaucoup moins digne de notre amour et de notre vénération si...
[...] — Les castrats sont les véritables fils de l’Italie !
Porp., p. 175.’

Dominique Fernandez avait déjà son idée dans son essai, mais il se devait alors de garder une attitude prudente, alors que le roman lui permet de développer son point de vue : cette tirade qui rend hommage aux castrats pour les enseignements et les plaisirs qu’ils dispensent, n’est-elle pas plus convaincante qu’un état des lieux de la bibliothèque de Mozart ou le constat de l’absence de castrats dans ses « grands opéras » ?

Avec Tchaïkovski enfin, Dominique Fernandez poursuit le même but : ramener à la vérité de l’instant romanesque la vie d’un artiste, élucider ce qui reste de mystérieux et de ténébreux dans son destin, s’aventurer dans ces territoires que l’on a voulu cacher... Tout commence paradoxalement par la mort pour Tchaïkovski et l’on trouve sous la forme même d’interrogations dans un article de critique consacrée à la biographie ¹⁰⁸ du compositeur cette préoccupation :

‘Est-il mort par hasard du choléra ? A-t-il bu volontairement un verre d’eau du robinet pendant l’épidémie ? A-t-il été contraint au suicide à la suite d’une affaire de moeurs ? Un tribunal d’honneur lui a-t-il ordonné de se tuer ? La mort de Tchaïkovski reste la plus mystérieuse de toutes les morts illustres, et c’est l’honnêteté du biographe que d’avancer une à une les diverses hypothèses sans prendre parti.’

Et l’honnêteté du romancier consiste, bien sûr, à mettre en scène l’hypothèse qui lui paraît la seule possible. Aussi, au moment même où il écrit son article sur la biographie de Lischke, il semble déjà avoir son idée : la thèse d’un suicide contraint est en effet celle qui reçoit l’adhésion du romancier. La thèse d’un tribunal d’honneur qui aurait décidé de la mort du compositeur est de loin celle qui est la moins développée par André Lischke ¹⁰⁹, et c’est bien sûr celle que choisit Dominique Fernandez, non seulement parce qu’elle offre la plus grande latitude à son imagination, la possibilité de faire évoluer des personnages sortis de son imagination et dont l’historien-biographe ne sait rien puisque tout est ordonné sous le sceau du secret, mais aussi parce que cette thèse entre dans la conception fernandezienne de la Russie et dans la représentation qu’il se fait de Tchaïkovski. C’est ici une exigence d’ordre psychologique qui guide l’enquête du romancier, sa reconstitution des faits. La documentation du romancier est néanmoins sérieuse, car le souci de vraisemblance oblige à un respect de la chronologie et de l’esprit de l’époque. Or, en écrivant son roman, Tribunal d’honneur, Dominique Fernandez a certes choisi de défendre la thèse restée dans l’obscurité mais en respectant les détails, et il ne se gêne pas pour prendre la place du musicologue et pour développer ce qui lui semble insuffisant dans la biographie et dans son article déjà il notait :

Lischke rétablit la vérité scrupuleusement. [...]

‘Avec trop de scrupules, parfois, et pas assez d’imagination. Dans l’analyse qu’il fait de l’opéra Eugène Onéguine, il n’a pas vu où se logeait le tragique. Les paroles qu’échangent Onéguine et son ami Lenski avant de se battre en duel, la musique même des deux voix alternées qui culmine dans un quadruple niet ! chanté à l’unisson expriment sur le mode symbolique tout le pathos et l’éros interdit. La seule issue pour deux hommes qui s’entre-désirent est de s’entre-tuer. L’amour étant impossible, l’union ne peut se réaliser que dans la mort.’

Allant plus loin encore dans son roman, c’est Tchaïkovski lui-même qu’il charge d’expliquer, de commenter son oeuvre. Son personnage prend donc la parole pour justifier et accréditer les thèses de l’auteur, pour montrer avec vigueur ce que l’on pourrait ne pas voir ou ne pas entendre dans un opéra, la part cachée, dissimulée, l’expression du désir impossible, ce qui est précisément à l’origine du drame personnel, la cause de la mort du compositeur :

‘Quadruple niet, qui est à la fois apogée du désir, par la superposition exacte des voix, et répression du désir, par l’énergie de la négation quatre fois répétée.
Comprenez-vous, Basile ? Au moment où le fantasme d’union devient trop tendre, Lenski et Onéguine se ressaisissent et opposent à cette chimère un quadruple niet dont le laconisme péremptoire en dit bien plus que les larmoyants ti amo de l’opéra italien ou les héroïques ich liebe dich de l’opéra allemand. Et, pour être sûrs qu’ils ne vont pas succomber à la tentation bête de l’aveu brûlant, ils lèvent leur arme et se tirent dessus. Trib., p. 469. ’

L’écrivain va donc ici plus loin que l’historien ou que le musicologue : il oppose sa vision de l’oeuvre à celle du spécialiste, donne son interprétation de l’opéra, non seulement pour confirmer sa vision du personnage qu’est Tchaïkovski mais aussi pour rappeler comment, d’après lui, le désir homosexuel peut s’exprimer sur une scène d’opéra. Ces propos viennent donc s’inscrire dans une analyse esthétique et éthique des apparitions lyriques de l’amour homosexuel ; démarche dont on trouve d’autres exemples, à travers le Billy Budd de Benjamin Britten en particulier. Mais la remarque ne se limite pas ici à la perspicacité d’un regard sur la représentation amoureuse, elle s’inscrit dans une relecture complète du compositeur et vient prendre sa place dans cette logique de dissimulation, de travestissement du sentiment (« Chaque fois qu’il s’était “épanché” [...], le résultat avait été médiocre. La dissimulation, le masque lui réussissaient bien mieux ¹¹⁰ ») comme moyen d’aimer et de créer, mise en place par le musicien.

Enfin, restent deux questions centrales sur lesquelles tranche encore Dominique Fernandez, et qu’il soulignait déjà dans son article sur la biographie d’André Lischke : la qualité russe et libre de Tchaïkovski, comme compositeur. Sur ces deux points il salue et approuve les analyses du biographe et, abondant dans son sens, il écrit :

‘Tchaïkovski est-il un musicien « russe » ou un abominable « cosmopolite », comme l’affirment ses détracteurs [...] ? C ‘est l’autre Russie qu’il exalte, la Russie de Pierre le Grand, bâtie sur les structures sociales de l’Occident.

Tchaïkovski n’a jamais été un pionnier, un idéologue, un fondateur d’école : voilà pourquoi, aussi, notre siècle pédant le récuse.’

Le premier point encore une fois s’inscrit dans une interrogation qui dépasse la lettre même du roman pour rejoindre une passion fernandezienne : l’amour pour Saint-Pétersbourg, la qualité particulière de cette capitale du néant, rêve d’un homme, cité idéale. Le second point montre la liberté d’esprit, la marginalité créatrice, insouciantes de s’imposer par une théorie. Ces deux unités sont également constitutives de ce que l’on pourrait appeler l’esprit fernandezien : volonté de s’attacher à la beauté, de plonger ses racines et refus de devenir le grand prêtre d’une école. À cette ville, à ce refus des dogmatismes, correspond un homme à part : Tchaïkovski, dont l’attachement pour la Russie est démontrée par le refus obstiné de l’exil, dont l’essence russe se dégage dans sa musique par le choix même du sujet de ses opéras et dont le goût pour une recherche individuelle, hors d’un mouvement, s’expriment ici :

‘Si fort que j’admire Moussorgski et Borodine, je n’ai pas envie de me trouver toujours en compagnie de tsars, de princes légendaires, de khans féroces, de chefs de religion surhumains. Je vous l’ai déjà dit à propos de Wagner : les gens que je veux rencontrer dans la vie réelle m’intéressent plus que les figures hors du commun. Eux seuls réussissent à me toucher. [...]
Je garde la priorité de l’exploitation de la veine réaliste de Pouchkine. L’opéra de la vie quotidienne n’existait pas avant le mien. Trib., p. 236.’

Il s’agit de peindre la vie non telle qu’elle est, mais en y mettant de soi, en s’imaginant acteur de ses drames, en faisant acte de transposition et d’identification tout à la fois. On le comprend bien, Dominique Fernandez s’est si fortement identifié lui-même à Tchaïkovski, s’est tellement retrouvé en lui, qu’il lui prête sa formule romanesque, comme formule de création musicale. Aussi le pluriel de la première épigraphe que Dominique Fernandez choisit pour son roman résume son point de vue et sa démarche créatrice, et, cette première personne du pluriel le montre, elle est celle qu’il prête aussi à Tchaïkovski, celle qu’il partage avec son modèle, ce nous collectif de Chateaubriand : « Nous sortons trop de l’ordre commun pour que notre sang fleurisse après nous ¹¹¹», indique bien le processus de fusion qui lui fait partager le sort de ceux qui, en marge des écoles, exclus du troupeau, ne peuvent espérer d’autre postérité que celle de leur oeuvre.

*

Enfin, après avoir confié les premiers mots de cette partie à l’Orfeo de Monteverdi, il est temps de lui rendre « la parole ». Souvenons-nous en effet avec quelle prudence l’auteur du Banquet des anges se demandait : « Comment être sûr que les fondateurs du théâtre lyrique choisirent Orphée comme négateur et transgresseur des lois physiques et sociales ? » (p. 44), mais avec quelle hardiesse le scénariste avait en 1982 justifié ses présomptions en donnant la parole à Monteverdi :

‘Orphée personnifie l’union du masculin et du féminin dans un seul être, la perfection et la plénitude de l’unité retrouvée. Et qu’est-ce que la musique, sinon l’effort pour dépasser les frontières du sexe, de l’âge et du temps, sinon la poursuite de l’éternité et la reconquête du paradis perdu ? C’est pourquoi nous autres compositeurs avons tout de suite pensé à mettre en musique la fable d’Orphée, lorsque nous avons uni nos efforts pour faire parler en chantant des personnages sur une scène, ce que vous avez appelé ensuite : opéra.
Voyageur, p. 102.’

Comment trouver un moyen plus élégant et plus irréprochable que celui de remettre la liberté et l’audace de ses arguments entre les mains d’un autre créateur ramené à la vie ? L’essayiste peut bien se sentir frustré par le manque de preuves irréfutables, par l’absence de documents, le romancier est là pour inventer la vérité, la créer, pour multiplier les regards, faire coexister la thèse et l’antithèse, pour emprunter à la rigueur de l’historien ce qui rendra vraisemblable le décor et à la fantaisie du poète ce qui rendra la fiction plus vraie que la vie, et pour faire sien le devoir ainsi exprimé par Oscar Wilde et posé en épigraphe à Tribunal d’honneur : « Donner une description précise de ce qui n’est jamais arrivé n’est pas seulement le travail qui sied à l’historien, mais l’inaliénable privilège de tout homme d’art et de culture. » (Le Critique en tant qu’artiste ¹¹² ).