Des comédiens et des tragédiennes

Des personnages, dans l’oeuvre fernandezienne, se manifestent d’emblée comme des créatures en représentation ou dont la présence au monde semble liée à l’idée de représentation, de spectacle. Le roman qui semble le mieux se prêter à ce type d’analyse, celui qui est justement le plus peuplé de ces créatures extravagantes et pourtant attachantes, caricaturales par certains aspects de leur folie mais pourtant encore humaines, c’est bien sûr L’École du Sud, sorte d’abrégé de la psychologie baroque du personnage fernandezien : si tous les âges et toutes les identités baroques y sont présents, c’est la femme qui y tient le premier rôle, comme si le paroxysme du jeu ou de la crise était moins à la portée d’un homme.

D’hommes au tempérament baroque, nous pouvons pourtant en distinguer deux types : ceux qui sombrent dans la folie ou se sacrifient, et ceux qui se plaisent dans une mise en scène baroque, séducteurs par goût du jeu, sachant distinguer la valeur qu’ils souhaitent se donner en public et ce qu’ils sont véritablement. Dans le premier groupe de personnages, on trouve des hommes brisés ou exaltés. Ainsi, le capitaine Hardcastle, dont la volonté et l’opiniâtreté ont séduit d’abord Porfirio, finit par se laisser aller au découragement, seul, terrassé par son désespoir :

‘Il commençait à perdre la raison, à force de fouiller la colline et d’aligner au soleil des fragments d’abaques et de triglyphes impossibles à recoller. De plus en plus souvent, je le trouvais prostré, à califourchon sur un fût renversé de colonne, toujours dans une tenue irréprochable, ses cheveux jaunes plaqués sur les tempes par la gomina de sa fabrication, mettant les restes de son honneur à garder la mine d’un gentleman, bien que rongé par la lutte inutile contre le pouvoir des siècles et vain effort d’arracher à la poussière le secret des temples écroulés. Il tirait pour moi de la mallette rapportée de l’armée des Indes la fiole de whisky et m’offrait d’en boire une gorgée — prétexte pour se verser une demi-pinte supplémentaire. L’hospitalité due à un ami, le déclin de sa fierté et l’abdication de l’orgueil britannique multipliaient les rasades. Extrayant de ma poche une mesure en écorce de bouleau dérobée dans le laboratoire de donna Eusebia, je lui demandais de me la remplir. Il me priait en échange de lui chanter un de mes airs. [...]
Ce qu’il pensait de mes exhibitions vocales, je ne l’ai jamais su. Hochant la tête, il portait la fiole à ses lèvres. N’ai-je pas contribué sans le vouloir à délabrer son énergie ? Même sans tenir compte de l’offense faite aux règles de l’art par mes braillements inconsidérés, il constata que le principal, peut-être le seul résultat de vingt ans de labeur archéologique qui avaient englouti sa fortune et débilité son organisme, était de fournir un décor au plus futile des passe-temps. De quoi devenir fou en effet, ce qui ne tarda pas à se produire, peu après que j’eusse cessé de fonder mes espoirs de carrière sur mon approvisionnement en whisky.
Éc. Sud, pp. 204-5.’

Scène doublement baroque, si l’on y songe, par la rencontre de deux personnages perdus dans leurs vains espoirs au milieu de ces ruines fabuleuses. Juxtaposition de deux passions distinctes, de deux désirs qui n’ont aucune chance d’être satisfaits l’un par l’autre, qui se heurtent tous les deux à la réalité. Ces deux héros ont en commun une quête impossible, ils sont comme les reflets d’un héroïsme vain et inadapté au monde, sortes de Don Quichotte se plaçant par sens de l’honneur et par volonté de gloire dans une entreprise qui révèle leurs faiblesses et leurs défauts sinon leur ridicule. L’illusion dont sont victimes Porfirio et le capitaine est-elle plus comique que pathétique ? Elle met en valeur, en tout cas, la fragilité même d’un homme qui se jette entièrement dans une activité sur laquelle seule il mise pour savoir qui il est. La scène ici fait office de double miroir ; dans la mesure où, dans le jeu de Porfirio, extravagant et inadapté au site des ruines d’Agrigente, le capitaine, un peu plus lucide, pourrait comprendre l’échec de son entreprise ; et où Porfirio, un peu moins aveuglé par sa quête de gloire, pourrait voir dans l’oeil de son spectateur unique, la vanité de son désir.

Mais outre cette fonction révélatrice et annonciatrice du baroque, le lecteur peut aussi trouver chez d’autres personnages fernandeziens un baroque ludique et plus superficiel. C’est le cas par exemple de ceux qui aiment se donner en spectacle comme Feliciano et Julius. Dans les scènes où ils apparaissent, ils éclipsent immédiatement les autres acteurs, tout devient pour eux occasion de se faire remarquer, de briller. Se distinguer, se rendre indispensable, admirable par les gestes ou par les propos, sont autant de points qui identifient le page et le jeune castrat qui, l’un comme l’autre, semblent connaître d’instinct la façon d’attirer la lumière et les regards.

De la même façon que les hommes peuvent se distribuer dans deux groupes bien distincts liés à une représentation baroque de l’existence, les femmes, elles aussi, peuvent être regroupées en deux clans : les mystiques et les tragédiennes. Les premières sont en relation directe, en communion profonde avec la nature, prophètes et sorcières tout à la fois, elles annoncent des catastrophes plus qu’elles ne mettent en garde contre elles. Ces deux personnages de l’inquiétude et du tourment, qui incarnent les inquiétants mystères de l’univers, apparaissent dans L’Amour (c’est la vieille Anna) et dans L’École du Sud (c’est une paysanne aveugle qui révèle à Porfirio le secret du destin de Constance). Ces deux portraits méritent d’être examinés non seulement parce que ces femmes-sorcières relayent la parole du narrateur en annonçant, comme lui seul aurait pu le faire, ce qui arrivera, mais parce qu’elles le font de façon sibylline, en expliquant par des voies détournées ce qui est arrivé, et aussi parce que le recours à ces deux êtres marginaux, en relation intime et magique avec les secrets de l’univers, révèle une intention bien particulière de l’auteur : renoncer à tout expliquer, comme il a pu être tenté de le faire au moment où la psychanalyse jouait un rôle essentiel dans son écriture, accorder une place plus importante au surnaturel, aux symboles indéchiffrables de l’univers et de l’existence humaine. C’est la part de magie, la part de l’irrationnel qui est confiée ici à la vieille femme :

‘— Vous ai-je dit que la mort pouvait ne pas être douce et secourable ? Si elle n’est qu’un appel à une existence plus heureuse, pourquoi un vent léger, des souffles chargés d’odeurs agréables et d’autres signes avant-coureurs du printemps ne seraient-ils pas chargés de nous en apporter la nouvelle ? Il y en a un parmi vous, ajouta-t-elle en arrêtant tour à tour son regard sur les sept garçons du Lukasbund, à qui ce message est spécialement destiné, et qui pensera, en respirant pour la dernière fois cette brise légère de Rome avant de rendre l’âme : la vieille Anna avait raison, c’est la mort ! Ces douces impressions, cette euphorie qui se répand dans mes veines, ce bien-être qui me soulève, tout cela, c’est la mort !
Am., pp. 321-2.’

Annonçant l’avenir, prédisant le sort de Franz (le lecteur peut aisément le deviner), Anna montre aussi sa connaissance intuitive de la vie et des secrets de l’univers, elle s’empare du rôle du romancier (qui serait tenté sinon de se lancer dans une explication ou dans une interprétation) et, par son intervention inspirée, ne laisse pas d’évoquer l’attitude de Dominique Fernandez lui-même devant des manifestations, des images ou des propos magiques, lors de ses voyages : charmé, séduit, réticent, vaguement inquiet, ne voulant pas trancher en tout cas à l’aide de la raison dans des questions où tout tient de l’art divinatoire. Attitude répondant aussi à une volonté baroque de l’écrivain, cette intervention féminine peut être interprétée comme l’indice de la vanité de toute explication raisonnable du comportement humain.

Dans cette voie, Dominique Fernandez va plus loin encore en créant une vieille sorcière qui apparaît, comme dans un récit fantastique, au beau milieu d’une violente tempête. Vision apocalyptique et propos menaçants de cette vieille femme aveugle et en guenilles, à la bouche édentée, accompagnée d’un chien monstrueux, « haut sur pattes, effilé, sec, nerveux, avec sa robe de hyène [sic] et ses yeux allongés d’émir, descendait-il de quelque animal d’Orient ramené de Syrie par les trois croisés ? » (p. 325), qui, quant à elle, indiquant la seule raison susceptible de justifier le destin de Constance — son élection par ce qu’elle nomme « le malheur »  —, réduit à néant tous les efforts que pourrait déployer Porfirio pour mener à bien son entreprise, pour comprendre pourquoi sa vie et celle de Constance ont été des échecs : pourquoi aurait-il raison d’écrire ce qui d’avance est écrit, pourquoi l’aventure de l’écriture serait-elle justifiée ?

‘La sibylle ne l’entendait pas de cette oreille. Les petites explications par la mésentente conjugale, par la psychologie, lui semblaient méprisables. Fétu soulevé par l’aquilon, tu avais été emportée par une grande force mystérieuse qu’aucune intervention humaine n’aurait su apaiser. Avec une énergie croissante, martelant un rocher qui affleurait sous l’herbe rase, elle reprit :
« Quand il y a du blé dans la huche, le charançon s’y scaramuche. Elle avait trop de beauté et de finesse dans l’âme pour que son sort soit jamais heureux. Toi, tu as la voix de quelqu’un qui cherche à être heureux. Tu prend la laine de tes moutons avant de manger leur viande. Que peux-tu comprendre à celle qui a été choisie par le malheur ? Elle est à la même hauteur au-dessus de toi, conclut-elle en pointant son bâton vers le ciel, que le Seigneur ressuscité au-dessus des soldats endormis. »
Éc. Sud, pp. 326-7.’

Ces femmes douées d’un pouvoir incantatoire ou divinatoire, qui vivent en symbiose avec l’univers et en sympathie avec le surnaturel, ont un rôle très limité, une part beaucoup plus réduite en tout cas que celle qui est dévolue à Adeline, que l’on pourrait nommer la femme de pouvoir de l’oeuvre romanesque et qui, comédienne et tragédienne tout à la fois, est capable de changer de rôle selon les circonstances pour obtenir ce qu’elle veut. Sorte d’héroïne lyrique, elle n’abdique jamais, persévère dans ses attitudes possessives et dans ses démonstrations de pouvoir. Son portrait, haut en couleurs, touche à la caricature ou à la théâtralité. La vie, quand elle fait ses apparitions dans le roman, devient une comédie ou une tragédie : c’est cette dimension de la comédie humaine qui est mise en scène ici par le romancier.

Ainsi la première vraie manifestation de jalousie maternelle est-elle accompagnée d’une mise en scène précise et d’un costume très soigné :

‘Adeline m’attendait au salon. Elle marchait de long en large. Tenue de demi-soirée Schiaparelli, tissus rugueux traité en trois-quarts, manches drapées, blouse au ras du cou, un seul rang de perles : je connaissais bien cet ensemble, noir anthracite, inspiré du costume de Réjane dans Ingratitude. Adeline s’habillait toujours en fonction des circonstances. En m’apercevant, elle saisit le dossier du fauteuil Laurens qu’elle interposa entre nous.
Porf., p. 184.’

Plaisir manifeste du romancier de faire intervenir ce personnage extravagant, tout dans l’excès et la recherche de la maîtrise de son rôle : il y a là matière à caricature pour désamorcer le contenu dramatique de la scène où Porfirio s’oppose à sa mère, mais aussi la tentation de l’écrivain de traiter un de ses personnages comme une héroïne de l’art lyrique, comme le confirme d’ailleurs l’apparition théâtrale qu’elle fera rue des Gérideaux.

‘Loin de Paris, notre couple résistait aux secousses. De ce mois d’emménagement et de retraite, je ne garde que des images de tendre et de parfaite union. Un soir, M. Ragueneau accourut tout effaré. En hâte il referma la porte derrière lui. Une dame, nous dit-il, me cherchait ; s’étant trompée de maison, elle l’avait sommé de la conduire chez moi. De saisissement, il avait retiré sa chéchia qu’il triturait entre ses doigts déformés par les piqûres d’abeille. À peine eut-il fini de parler qu’une main impérieuse secoua la sonnette. Adeline se présenta sur le seuil, pendant que son taxi, moteur allumé, attendait au bas du jardin. Sur ses deux bras tendus reposait un volumineux paquet, une sorte de dôme dans du papier rouge et bleu marqué du célèbre F de Fauchon. Elle portait sa tenue « Grande Catherine », réservée aux démonstrations d’autorité. Toque « Roi de coeur » de Reboux, en feutre tailladé, avançant comme un bec d’oiseau au-dessus de l’oeil, robe Lelong de marocain feu à petite traîne, ceinture haute au corsage, sous les pans flottants d’un manteau de drap marine garni de renard rouge qui tournait en spirale sur le coude.
Médusés par cette apparition, nous n’osions dire un mot. M. Ragueneau s’aplatit sous les marches de l’escalier. Constance, qui s’affairait à épousseter, par pure piété filiale, un obus de la guerre de 14 monté en panier à papier, cadeau de mariage de son père dont nous étions bien résolus à nous débarrasser à la première occasion, resta interdite, le plumeau suspendu. Je fis un pas vers ma mère ; repoussant mon aide, elle posa le paquet sur le coffre de l’entrée, en arracha le papier qu’elle jeta par terre, découvrit un superbe canard agrémenté de cerises confites et de mousse de foie gras, déclara d’un ton théâtral : « Tiens, puisque personne ne te fait la cuisine ici ! », se drapa dans son manteau, pivota sur ses talons et repartit la tête haute, non sans avoir jeté sur le malheureux panier-obus un regard dégoûté.
Porf., p. 230.’

Intervention digne d’une tragédienne qui soigne son entrée en misant sur le décalage entre son costume, son attitude et le milieu dans lequel elle fait son apparition théâtrale. Dans la vie calme et retirée que mène le couple, coup de théâtre mis au point pour secouer ce bonheur. Que l’écrivain se soit amusé ici à surenchérir sur la valeur de comédienne d’Adeline, nous ne pouvons pas en douter ; cela ne tire d’ailleurs pas à conséquence puisque le malheur ne s’est pas encore mêlé de la partie et que l’intervention ne fait que ménager une sorte de pause mi-burlesque mi-pathétique dans la trame narrative. Si cette apparition peut prendre le sens d’un avertissement funeste pour l’avenir du couple, ce n’est que parce qu’il souligne au fond l’absurdité de la soumission à l’autorité maternelle dont Porfirio se rend coupable, et victime. La peur, l’inquiétude, l’effet de surprise, l’exploitation du ressort du drame mais de celui aussi de la comédie : les effets les plus forts sont ménagés dans cette scène afin de montrer la maîtrise d’Adeline qui n’obtient son succès que de l’enchaînement rapide des actions souligné par des phrases courtes dans cet extrait.

Or, Dominique Fernandez trouve une autre façon de remplir la fonction maternelle, une autre façon aussi de se prendre au jeu des rapports humains, de considérer que la vie est une comédie, avec le récit de l’existence sacrifiée des trois tantes de Porfirio qui forment comme le choeur du final d’un opéra en se retrouvant avec leur neveu au centre de l’épilogue. Là encore, c’est une muse baroque et facétieuse qui inspire Dominique Fernandez, puisque le lieu même où se déroule la scène est fondamentalement baroque (il s’agit de Donnafugata) et que les personnages qui en sont les principaux acteurs, les trois tantes de Porfirio (Eugenia la passionnée de généalogie qui rêve de montrer l’appartenance de sa famille à la pure noblesse sicilienne, Eusebia qui recherche des combinaisons secrètes susceptibles de guérir tous les maux et Euloquia qui vit et baigne dans l’art lyrique, exaltée par la vie passionnante des héroïnes qui lui donnent le frisson d’une existence dont elle a été spoliée). Il faut bien sûr relire l’intégralité de cet épilogue pour mesurer toute la jubilation et tout l’art d’évocation qu’y a mis l’auteur, mais il faut aussi s’intéresser à la fin elle-même de ce roman, dont la dernière image, offerte par un hérisson recueilli au milieu de la chaussée par Porfirio sur la demande expresse d’Eugenia, est dotée d’un double sens. Le petit animal devient un symbole pour ces trois femmes promptes à transformer une anecdote en fait révélateur, à embellir, à magnifier, chacune à leur manière, un fait anodin.

‘Euloquia se rencogne dans le fond de la voiture et se remet à fredonner, de sa jolie voix à peine usée par l’âge, la mélancolique romance de Federico, Il pastore, il povero ragazzo. Le pauvre garçon qui, apprenant qu’il n’est pas le premier à être aimé de l’Arlésienne, se jette par la fenêtre du grenier.
Soudain Eusebia, la pieuse adoratrice de la nature, interrompt la dolente cantilène. Toute ragaillardie, elle s’exclame :
«  J’infuserai dans de l’eau de rose un des piquants de ce hérisson, et l’on verra quelle tourniole résiste à cet onguent ! »
À tante Eugenia cependant, comme à celle qui est non seulement l’aînée mais la première par la taille et par l’abondance et le crêpage des cheveux, revient le dernier mot :
« Les Alicata di Canicarrao peuvent bien en avoir quatre ! Les Vasconcellos en auront au moins un. »
Porf., p. 497.’

Ce hérisson, symbole à la fois de la douleur, de la guérison et de la noblesse, évoque bien sûr l’image de saint Sébastien, héros tutélaire des homosexuels, qui connaît l’extase dans la souffrance et dont le corps dardé de flèches a justifié qu’on le surnomme le hérisson ²²² ; ce personnage dolent et magnifique, ce héros d’opéra, ce saint que l’on invoque pour être protégé des maladies, c’est aussi dans leur propre famille et sans le savoir, leur petit-neveu, Vincent : Eugenia, celle qui est bien née (ou se veut bien née), l’accueille et en fait ainsi le représentant de leur famille.

Final digne d’un opéra, enlevé et brillant, qui donne le dernier mot, non pas à la douleur et aux regrets, mais au plaisir et à la jubilation, cet épilogue constitue, plus qu’une consolation, une révélation pour tous ceux qui, comme Porfirio ou comme Vincent, chercheraient un asile ou une terre d’élection où pouvoir vivre et aimer. C’est cette école du Sud, avec ses défauts et ses tragédies, avec son sens du plaisir et sa vocation pour l’art, qu’a choisie Dominique Fernandez, montrant ici, une dernière fois, la place de l’expression baroque dans toute sa complexité.