II.4. L’origine des textes.

Nous venons de constater, à travers les éléments picturaux, que la sensibilité macabre qui s’exprime à travers les danses n’est pas apparue en un jour. La même constatation apparaît lorsque l’on étudie les textes. Le « maistre » qui clôt la danse des Innocents affirme d’ailleurs qu’il ne fait que reprendre un thème déjà traité antérieurement, au sein de l’Eglise :

« Eureux est qui es cieulx fait feste.
Mais aucuns sont a qui n’en chault
Comme s’il ne fust paradis
N’enfer. Helas, ils auront chault!
Les livres que firent jadis
Les sains, le monstrent en beaux dis.
Acquittez vous qui cy passez
Et faites du bien ; plus n’en dis.
Bienfait vault moult aux trespassé. 214»

La danse macabre n’est ainsi que l’aboutissement de nombre de variations, au sens musical du terme. « Les oeuvres abondent, avant le XVe siècle, où l’esprit macabre s’affirme peu à peu. Dès le XIIe siècle se forgent des lieux communs qui vont acquérir avec le temps une force et une popularité extraordinaires. Les vers célèbres du poète Horace (« Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas Regumque terres », Odes 1,4), repris par Boèce dans son De consolatione Philosophiae (« Mors spernit altam gloriam - Insolvit humile pariter et celsum caput - Aequatque summis infima... ») sont traduits et adaptés, dès le XIIe siècle, par le moine Hélinant dans ses Vers de la mort :

Morz, tu abaz a un seul tor
Aussi le roi dedenz sa tor
Com le povre dedenz son toit (...). 215»

Les Vers de la mort mettent en valeur de nouveaux thèmes où domine l’idée d’une toute puissance de la mort qui doit amener l’homme à prendre conscience de ses propres actions pour pouvoir faire ses adieux aux futilités de ce monde. Cependant, si Hélinand apparaît, dans ses Vers de la mort 216, écrits vers 1195, comme l’instigateur d’une nouvelle formule poétique, il ne fut toutefois pas le créateur de cette vision du monde qui menait à mépriser les menus plaisirs d’ici-bas. Il fut précédé par une des grandes figures de l’ordre cistercien auquel il appartenait, et qui n’est autre que Saint-Bernard, auteur, entre autres traités, du De comptentu mundi. La crainte de la mort « est le commencement de la sagesse ». C’est cette mort « d’inspiration cistercienne 217» que Froidmont envoie à ses amis afin de les pousser à changer de vie. Tout en leur enseignant le mépris du monde il leur montre la toute puissance de la mort qui s’attaque même à ceux qui se croyaient invulnérables. « Cette mort qui va à Rome prendre les cardinaux, à Reims, l’archevêque, à Beauvais, l’évêque, qui s’empare du roi, du pauvre, de l’usurier, du jouvenceau, de l’enfant, cette mort que le poète appelle « la main qui tout agrape », n’a-t-elle pas déjà l’air de conduire une danse macabre ? 218»

Robert le Clerc d’Arras et Adam de la Halle développeront à leur tour, quelques décennies plus tard (1265 et 1270), les thèmes mis à jour par Hélinand. Leurs Vers de la mort avaient également pour but de montrer la toute puissance de la mort, une mort qui ne prévient plus de sa venue (comme c’était le cas au XIIe siècle) mais surprend les vivants à tout moment, une mort qui ne s’accompagne plus de gestes, mais qui se personnalise et vise à inspirer la panique. Cependant, le personnage qui nous est présenté n’est nullement macabre, cet aspect reste confiné dans le titre des poèmes et dans quelques images qui se veulent percutantes. Ces trois poèmes esquissent les danses macabres dans la mesure où la mort s’adresse à des personnages de rangs différents219, à « petit et grand et bon et mauvais »220.

Le même défilé des hommes de toutes conditions se retrouve dans le Lamentatio et deploratio pro morte et Concilium de vivente Deo de Gautier de Mapes, trouvère du XIIe siècle, dans lequel « un grand nombre de personnages se plaignent successivement de ne pouvoir échapper à l’empire de la mort,221 » ainsi que dans les poèmes de Gautier de Coincy dont Joël Saugnieux nous rapporte quelques vers :

« Tout englout mors, manjue et pape,
L’empéréeur et puis le pape,
Les roys, les dus et les duchoises
Englout ainsi com lus vendoises (...). 222»

Les Dits des trois morts et des trois vifs, quant à eux, ne portent pas l’idée d’un défilé de toutes les conditions en marche vers la mort. Cependant, une nouvelle approche de la mort naît avec eux. Ces textes vont en effet, contrairement aux Vers de la mort, faire du macabre leur objet principal, préfigurant ainsi l’ère du Triomphe de la mort. Plusieurs aspects de ces textes, dont le premier est attribué à Baudoin de Condé, ménestrel à la cour de Marguerite II (1244-1280)223, offrent des analogies avec notre sujet.

A la timide représentation de Froidmont, succède une mort « en chair et en os ». Elle se présente, aux abords d’un cimetière, à trois jeunes seigneurs, et leur offre l’image des différents états de la décomposition du corps. Ainsi, la mort devient palpable, elle est l’image, le miroir du futur état de l’homme : « (...) voiiés quel sommes, / tel serés vous et tel, comme ore / estes, fumes »224, disent les morts aux vivants tout en leur détaillant avec minutie les effets du temps sur les différentes parties de leurs corps. « L’intérêt porté au destin matériel du corps, la contemplation de la déchéance physique de l’homme après la mort, cette complaisance des vivants pour leur propre dépouille n’ont aucune signification chrétienne. Le Dit exprime pour la première fois la victoire de la mort dont l’Eglise, avec saint Paul, avait toujours chanté la défaite. Copié et recopié tout au long du XIVe siècle, le Dit va contribuer de façon décisive à façonner la nouvelle sensibilité à laquelle nous devons la danse macabre. Les cadavres en pleine décomposition qui vont envahir la poésie et l’art du XVe siècle prouvent que désormais, à l’intérieur de la vision chrétienne jusqu’alors attentive au seul destin de l’âme, se glisse peu à peu une vision nouvelle, qui se préoccupe du destin du corps.225 »

L’image la plus originale de ces textes est celle d’une mort « vivante » qui se lève de son tombeau pour venir parler aux hommes. Les auteurs de ces textes puisent dans les croyances populaires qui véhiculaient l’idée que des esprits, prenant la forme de cadavres, pouvaient se présenter aux vivants afin de leur annoncer leur mort future ou un événement funeste.226Ainsi, la mort revêt un caractère diabolique qui a de quoi effrayer les esprits les plus récalcitrants. Les prédicateurs ont entretenu cette hantise des fantômes pour la faire servir à des fins religieuses. « Ils prirent souvent les récits d’apparition comme sujets de leurs sermons afin d’inspirer une crainte salutaire aux insouciants et les inciter à la pénitence. 227» Nous trouvons là encore une des caractéristiques que nous avions mise à jour au sujet des danses.

De plus, un dialogue s’engage entre les trois morts et les trois vifs, qui préfigure celui des danses, d’autant que les vivants se plaignent auprès des morts : « Car trop les voi, je te dis, vers, / Destains, hideus et trop divers ; 228» Stefan Glixelli parle à ce sujet d’une « analogie frappante » avec les danses. « En effet, ce qui est particulier aux deux thèmes, c’est la réunion de squelettes ou de cadavres décharnés avec des personnages vivants. Elle doit mettre sous les yeux, d’une façon éclatante, la fragilité de la vie et la fin, assignée par le destin à tous les hommes.229»

Enfin, et ceci me semble le dernier point qui rapproche les dits et les danses, la représentation de la décomposition des corps s’accompagne d’une restructuration de l’espace narratif. Nous assistons à la mise en place d’une véritable mise en scène théâtrale. Tout d’abord, le dialogue entre les personnages est précédé d’un prologue qui dresse le décor et prépare le lecteur à l’aventure qui va lui être contée. D’autre part, les textes puisent aux sources du fantastique en faisant se lever les morts, en projetant le lecteur dans un cimetière. En outre, le texte se veut moralisateur et nous assistons à une gradation des réactions des trois jeunes gens qui prennent de plus en plus conscience, tour à tour, de l’état de débauche dans lequel ils se trouvent. Enfin, ces poèmes se veulent vivants et mouvementés, on y trouve « des réflexions sur la vie et la destinée humaine, une véhémente satire de l’aveuglement des hommes, des exhortations chaleureuses à fuir le péché et à faire le bien 230». Cette alliance entre décor, sentiments et morale annonce, à mon avis, le caractère théâtral de la danse231. Nous ne savons pas si les Dits ont, comme les danses, été portés sur la scène ; cependant, le parallèle établi par Liliane Guerry avec les sermons des prédicateurs, rejoint la tendance de la pensée médiévale à matérialiser l’abstrait. « Le thème principal des prédications accompagnées de mises en scène funèbres, est précisément celui qui revient dans tous les poèmes du Dit des Vifs et des Morts : la comparaison entre l’horreur du cadavre et la beauté du vivant, et l’exhortation à celui-ci, puisqu’il deviendra celui-là, de se convertir tandis qu’il en est temps et de faire pénitence. Pour rendre ces admonitions plus frappantes, on les prêtait aux morts eux-mêmes, comme si c’étaient eux qui s’adressassent aux vivants. 232»

Toutefois, les deux sujets diffèrent puisque les Dits ne nous présentent pas un défilé des conditions sociales et restent cantonnés à l’évocation de trois damoiseaux ou de trois rois. De plus, « il faut remarquer que le premier thème ne recule point devant le second, c’est-à-dire qu’il ne décline pas au XVe siècle, qui est l’époque de l’épanouissement de la danse macabre ; la vogue des trois morts et des trois vifs se prolonge même au XVIe 233».

Dans un autre texte, le Débat du corps et de l’âme, daté de la fin du XIIe siècle, nous retrouvons des prémices des mises en scènes théâtrales présentes dans les Dits et les Danses. Ce texte « appartient au genre du débat, alors répandu dans toute l’Europe et qui jouissait de la plus grande popularité (...). Le thème développé est celui de l’ « Ubi sunt qui ante nos fuerunt ? », si souvent repris dans la poésie du moyen âge. Ce Débat du corps et de l’âme ne fait qu’illustrer la parole de Saint Paul : « Car la chair convoite contre l’esprit et contre la chair ; il y a entre eux antagonisme, si bien que vous ne faites pas ce que vous voulez » (Galates, V, 17). Il constitue, comme la danse macabre, une forme rudimentaire de théâtre qui tire son origine du Livre de la Sagesse dans lequel nous assistons à une discussion entre les impies qui cherchent à justifier leur conduite (= le corps) et ceux qui condamnent leur folie passée (= l’âme). 234»

Nous trouvons enfin, au début du XIVe siècle, un texte qui rassemble nos précédentes pistes de recherche : défilé des vivants et aspect théâtral. Ce texte latin, connu sous le nom de Vado mori 235, fut placé par Guyot Marchant au dessus des gravures, dans l’édition de 1485. « Il s’agit d’une oeuvre dont l’artiste du cimetière des Innocents a pu s’inspirer et qui constitue une première ébauche de la danse macabre. Nous y voyons défiler un certain nombre de personnages qui tous s’acheminent vers la mort dans un ordre également hiérarchique : le roi, le pape, l’archevêque, le chevalier, le champion, le médecin, le magnat, le logicien, le jeune homme, le vieillard, le riche, le juge, le pauvre, le voluptueux, le noble, le beau jeune homme, le savant, le fou, le gourmand236. L’idée d’un défilé de toutes les conditions humaines en marche vers la mort existait donc en France dès le XIVe siècle. L’origine pourrait en être dramatique car dans les Moralités du moyen âge on voyait également se succéder des personnages qui récitaient chacun un verset avant de disparaître. La danse macabre ne fera que développer ce procédé. Est-elle d’ailleurs autre chose qu’un petit drame qui fut peut-être représenté ? 237»

Pour clore cette étude, il nous faut citer le texte de la Danza general de la muerte que l’on date généralement de 1400, dans laquelle un prédicateur s’adresse à des gens de tous les états. Il leur annonce que la mort est nécessaire et conseille la pratique des bonnes oeuvres afin que chacun soit disposé à entrer dans une danse que la Mort a déjà prévue. Ce texte a été attribué au Rabbi Sem Tob, sans aucune preuve tangible et plus personne ne partage désormais ce point de vue. Joël Saugnieux pense, à la suite de Sola Solé, que la danse castillane n’est pas issue d’une oeuvre française antérieure. « Repoussant toutes les hypothèses émises avant lui qui faisaient du genre de la danse macabre l’expression du génie germanique ou du génie français, Sola Solé s’est efforcé de montrer que l’on trouve dans la Danza general une influence morisca. Selon lui, le poème espagnol procéderait d’un modèle catalano-aragonais et le genre de la danse macabre serait originaire du nord-est de la Péninsule où les Moriscos étaient très nombreux. 238» Selon James Clark et Léonard Kurtz239, cette danse espagnole n’aurait en rien influencé la première danse française. Il semblerait en fait, d’après Joël Saugnieux, que cette danse espagnole soit l’expression d’une tradition particulière et indépendante. Nous verrons, dans l’étude des fresques, que l’on suppose également l’existence d’un original français, aujourd’hui disparu. Rien ne nous empêche de penser que ces deux textes se soient développés parallèlement, que chacun d’entre eux ait apporté des colorations différentes aux danses qu’ils ont influencées.

Au travers de cette étude, nous avons vu s’ébaucher plusieurs thèmes qui constitueront la matière même des danses : puissance de la mort dans les textes de G. de Coincy, Hélinant, T. de Marly, R. Le Clerc d’Arras et dans les Dits ; exhortation chrétienne à fuir le pêché et à faire le bien dans le De comptentu mundi, les Vers de la Mort et les Dits ; défilé des conditions sociales ébauché dans les Vers de la mort et concrétisé dans le Vado mori ; présence d’un dialogue dans les Dits et le Débat du corps et de l’âme ; esquisses de mises en scène théâtrales dans les Dits, le Débat et le Vado mori.

Les plus proches parents des danses semblent bien être les Dits et le Vado mori. Malheureusement, le pont qui unirait nos deux thèmes semble avoir bel et bien disparu. Je laisserai ici la parole à Joël Saugnieux qui nous présente un bilan des diverses suppositions : « Si tous les auteurs s’accordent à penser que la Danse des Innocents ne fut pas la première de toutes, ils se font chacun une idée particulière de l’hypothétique texte primitif. Pour P. Champion, ce dut être un poème latin, oeuvre de quelque moine. Il y avait dans les cloîtres des couvents des images de la mort commentées à des fins édifiantes, et, à certains égards, la danse macabre est bien, elle aussi, « un véritable programme artistique dressé par les religieux pour corriger les hommes et les femmes de différentes conditions ». Emile Mâle, de son côté, ne doute pas qu’il y ait eu un poème français de la danse macabre dès le XIVe siècle. Il se rallie à la thèse soutenue jadis par Gaston Paris, selon laquelle la première Danse devrait être attribuée à Jean Le Fèvre. A première vue, cette thèse paraît irréfutable puisque le poète écrit lui-même : « Je fis de Macabré la danse ». Mais les spécialistes ne lui accordent plus guère de crédit car de savantes recherches ont montré que l’expression « faire la danse macabre » pouvait, à l’époque, avoir le sens de « faire le grand saut », c’est-à-dire « avoir failli mourir ». 240» Lorsque nous lisons le texte du Respit de la mort, Jean le Fèvre répète plusieurs fois que la mort lui a accordé un sursis : « Aussi me fu dit, sans faillir, / que mort me venoit assaillir », « j’ai ja respit obtenu 241».

Joël Saugnieux fait la remarque suivante, au début de son étude : « la danse macabre n’est sans doute pas d’origine picturale, mais elle fut représentée très tôt par les peintres et les graveurs dans le but d’atteindre plus facilement les sensibilités. Le texte de la Danse française n’était à l’origine que le commentaire en vers d’une fresque.242 » Une fois de plus, nous tombons dans une impasse dont la seule issue semble bien se trouver dans le théâtre. La danse macabre est une oeuvre populaire, elle a été représentée, nous l’avons vu, à Caudebec en 1393. Avant elle, nous trouvons en littérature le Vado mori et les Dits, en peinture les Dits et les Triomphes de la mort. Le lien entre ces éléments nous ramène vers les prédications des ordres mineurs. Pourquoi ne pas supposer que la danse, apparue sous la forme concrète d’une fresque accompagnée de vers, soit la transposition directe d’une oeuvre théâtrale formée au sein de l’Eglise, trouvant son origine dans de multiples textes et représentations, modifiées par les acteurs et par la sensibilité populaire ? « Les danses étaient de véritables ballets, comme le dit le manuscrit de Besançon. Ces danses ont constitué de véritables drames dont malheureusement le déroulement nous est à peine entrevu à travers le vieux poème espagnol. On ne sait, en particulier, si ces représentations formaient un spectacle d’une certaine longueur ou s’il s’agissait simplement d’un défilé plus ou moins rapide d’une série de gens de toutes conditions enlevés par la Mort qui se livrait à leurs dépens à des satires bouffonnes. Le fait qu’en Espagne il n’y ait pas de danses des morts peintes, alors que l’on y connaît un poème scénique semblerait en faveur de l’antériorité des danses exécutées par des vivants sur les peintures. 243»

Pourquoi enfin, ne pas admettre que la danse macabre procède d’une multitude d’origines, d’une « cristallisation » ? Les événements historiques, peste, guerre, famine, ont banalisé la vision répugnante du corps rongé par la décomposition, ils ont également ravivé les peurs ancestrales liées à la mort subite. Les prédicateurs franciscains ont utilisé ces peurs ; puisant dans les légendes populaires européennes et dans les croyances bouddhiques selon lesquelles les morts peuvent apporter une leçon de morale aux vivants, ils ont fait se lever les morts. Ils ont repris des thèmes païens et les ont associés aux scènes bibliques de la Genèse et de la Passion afin de donner à leurs ouailles une peur salutaire de l’Enfer. La rencontre des cartes à jouer et de l’Apocalypse nous a quant à elle montré comment les leçons des ordres mendiants pouvaient être repris et modifiés par le peuple ; les danses macabres vont, en suivant un chemin différent, s’affranchir peu à peu des préceptes franciscains. Parallèlement, des éléments littéraires et artistiques, - Vado mori, Ars moriendi, De comptentu mundi, Dits des trois morts et des trois vifs, Triomphes de la Mort... -, ont préparé l’éclosion d’un genre dont le théâtre a sans doute ébauché les formes premières.

Notes
214.

DUFOUR V., op. cit., p. 31.

215.

SAUGNIEUX J., op. cit., p. 27.

216.

Voir GABION C., op. cit., chapitre II, première partie, pour une étude de ce texte.

217.

MARTINEAU-GENIEYS C., op. cit., p. 49. ( Voir les pages 48 à 53 pour une étude comparative entre Les Vers de la mort et les écrits de Saint-Bernard.)

218.

MALE E., op. cit., p. 360.

219.

Pour une étude de ces textes, voir D.E.A., première partie, chapitre II.

220.

CLERC D’ARRAS Robert le, Les Vers de la mort, PAQUETTE Jean-Marcel, Poèmes de la Mort de Turold à Villon, Paris : Union Générale d’Edition, 1979, p. 111,

221.

KASTNER G., op. cit., p. 10.

222.

Op. cit., p. 27.

223.

Trois des autres poèmes, celui de Nicole de Margival, le « Diex pour trois peceours retraire » et le « conpains, vois-tu ce que je voi ? » sont antérieurs au troisième quart du XIIIe siècle.

224.

CONDE Baudoin de, « Ce sont li troi mort et li troi vif que Baudoins de Condé fist », GLIXELLI Stefan, Les cinq poèmes des trois morts et des trois vifs, Abbeville : Librairie ancienne Honoré Champion, 1914 , vers 70 à 72, pp. 57-58.

225.

SAUGNIEUX J., op. cit., p. 24.

226.

Ce thème se retrouve dans les récits folkloriques étudiés par Anatole le Braz dans La légende de la mort chez les bretons armoricains, et par Jean Markale dans les Contes de la Mort des pays de France. Nous aborderons ces récités dans la partie 3.

227.

GUERRY L., op. cit., p. 43.

228.

MARGIVAL Nicholes de, « Chi coumenche li troi mort et li troi vif », GLIXELLI Stefan, Les cinq poèmes des trois morts et des trois vifs, Abbeville : Librairie ancienne Honoré Champion, 1914, vers 77-78, p. 67.

229.

Op. cit., p. 48.

230.

Ibid., p. 49.

231.

Voir GABION C., op. cit., chapitre III, pour une étude de ces textes.

232.

Op. cit., p. 46.

233.

GLIXELLI S., op. cit., p. 48.

234.

SAUGNIEUX J., op. cit., pp. 24-25.

235.

L’édition de 1490 de G. Marchant comportait les vers suivants : « Chorea ab eximio Macabro versibus alamannicis edita et a Petro Desrey Trecacio quodam oratore nuper emendata ». Certains ont vu dans ces lignes l’existence d’un personnage, Pierre Desrey, qui aurait traduit en latin un poème allemand, ce qui nous prouverait l’origine allemande des danses. « En réalité, les vers latins qui commentent l’édition de la danse macabre de 1490 ne sont pas autre chose qu’une version élargie du célèbre Vado mori, version dont nous possédons des manuscrits qui remontent au XIVe et, peut-être, au XIIIe siècle, et qui nous sont transmis sans nom d’auteur, ou avec des noms d’auteurs fantaisistes. Par conséquent, Pierre Desrey n’a rien traduit du tout, pas plus un poème allemand qu’un poème en quelque langue que ce soit. Là où le Vado mori ne lui fournissait pas de texte, pour les figures de l’évêque, de l’abbé, du moine, du paysan et de quelques autres, il s’est contenté d’une vague sentence latine ». L’auteur ferait référence à des vers allemands pour donner une saveur d’autorité au vieux texte qu’il utilisait, le mot « Macabro » serait fabriqué sur le modèle du « Macabré » français. » LECOY Félix, op. cit., p. 410.

236.

« Je marche à la mort, dit l’évêque, bon gré mal gré, j’abandonne la crosse, les sandales et la mitre. » - « Je marche à la mort, dit le chevalier, j’ai vaincu dans maint combat, mais je n’ai pas appris à vaincre la mort. » - « Je marche à la mort, dit le logicien, j’enseignais aux autres l’art de conclure, cette fois c’est la mort qui a conclu contre moi. » Cité par MALE E., op. cit., p. 361.

237.

SAUGNIEUX J., op. cit., p. 21.

238.

Ibid., p. 50.

239.

KURTZ Léonard P., op. cit. pp. 147-153.

CLARK James M., The dance of death in the middle ages and the Renaissance, Glasgow : Jackson, Son and Company, Publishers to the University, 1950, pp. 41-50 (se reporter à ces pages pour plus d’éléments).

240.

Op. cit., pp. 21, 22.

241.

LE FEVRE Jean, op. cit., pp. 160-161, vers 31-32 et p. 163, vers 114.

242.

Op. cit., p. 17.

243.

LOUIS M.L.A., op. cit., pp. 197-198.