I.2. Les fresques et sculptures des danses macabres d’Europe.

La danse macabre du Cimetière des Innocents est à l’origine de la plupart des danses macabres d’Europe. Dès 1430, une danse fut peinte au cimetière du Pardon (Saint Paul) à Londres. « The Dance of Death was similar to the one which was painted about St. Innocent’s cloister at Paris, according to Stow.266 » Les vers qui accompagnaient la fresque étaient du poète John Lydgate et nous sont parvenus. Ces vers nous prouvent que l’oeuvre fut exécutée d’après la fresque des Innocents, et par là même, attestent une fois de plus de l’existence de la danse macabre des Innocents : « Lygdate added to the poem a translator’s prologue and an envoy. In the first he tells us explicitly that he once saw the Dance at Paris, depicted on a wall « full notably », that he made the acquaintance of French clerk, and took it upon him to translate « Machabres daunce » out of French. It was on the advice and counsel of the Frenchmen that he carried out the task. He adds that the Dance was portrayed at St. innocents to show that the world is but a pilgrimace.267 »

Si nous nous tournons vers les pays germaniques, autre terre de prédilection des danses macabres, nous découvrons que la danse de Lübeck a inspiré les danses des pays du Nord : celle de Berlin, celle de Reval et les gravures danoises du XVIe siècle, écrit Emile Mâle. Il nous dit de cette fresque, peinte en 1463 qu’elle « trahit par une foule de détails son origine : comme à Paris, les clercs et les laïcs alternent, le mort qui emmène le pape porte un cercueil, le médecin tient une fiole, et le petit enfant est couché dans un berceau ». Il ajoute que les vers « paraissent traduits d’un original français du XIVe siècle, prototype commun du poème du cimetière des Innocents, du poème de Lübeck, et d’un poème espagnol intitulé :  La Danza general de la muerte 268 ». Si nous nous penchons sur ce poème, nous nous apercevons que le texte diffère de celui de Paris. Les deux textes commencent par des phrases semblables : « O, créature raisonnable », « Och redelike creatuer ». La danse macabre s’appelle « Que chascuns a danser apprant », et en bas allemand « Tho dessem Danse rope ick alghemene ».  « But here the resemblances stop. The two poems seem to be not different versions of one work, but two entirely different works, as regards the text. They also offer a marked contrast as far as the tone and spirit are concerned. At Paris the dance of death was under the entire influence of the Church, and it reflects a stern and ascetic view of life. At Lübeck we are in different kind of milieu. The work bears the impress of a wealthy merchant community. At both places the doomed characters express remorse, they regret their ill-spent life. There is a definite didactic purpose : to call sinners to repentance (...). The French poet was a priest and a pessimist. He had looked deep into the heart of man and found it full of sin and vanity. The Lübeck poet was a layman ; he condemns evil where he sees it, but he is an optimist. He sees avarice and oppression around him, but he thinks there are plenty of decent, hard-working, honest people in the world. 269»

En ce qui concerne la fresque proprement dite, la danse de Lübeck, contrairement à celle de Paris se déroule sur un arrière plan : « The twenty-four pairs represented form a procession, and dance in a landscape made to represent the city of Lübeck that is painted around them. The city constitutes the background. 270» James Clark rattache lui aussi cette danse aux danses françaises : « The two series had a common source, and in view of the dates Paris would seem to be the original of Lübeck, unless both are derived from some older model. 271» Léonard Kurtz, quant à lui, précise les détails mis à jour par Emile Mâle : « (...) the child lying in the cradle while in the older German pictures it stands like the rest. The skeleton conducting the pope has a coffin which is not the case in the german pictures ; the last skeleton has a scythe which does not agree with the German Death-Dance idea. Death is, however, represented in this fashion in the Dances of Chaise-Dieu and in the woodcuts of G. Marchant.272 »

James Clark se demande ensuite s’il existe un lien entre les danses de Paris et de Lübeck qui constituent le berceau de toutes les fresques avec le poème espagnol, la Danza general. Il rejette toute ressemblance possible en ce qui concerne la tonalité des textes. « The verbal similarities between Paris and Lübeck find no parallel in the Danza general. Its a new and original text that differs from the other two in detail and in general spirit. Unlike his Lübeck confrère, the Spanish poet was a man of learning. 273» La construction du texte révèle quant à elle des similarités troublantes. Nous pouvons rapprocher certains vers du poème de la Danza general de nos deux autres textes :

« A la dança mortal venit los nasçidos
Que en el mundo soes de qualquiera estado 274»

« The Spanish poem, like that of Lübeck, is in stanzas of eight lines, divided at the seventh. It is true that all the eight lines placed in the mouth of Death are spoken to the same person, but the break is clearly marked and the final line is often a command. Thus as Lübeck, we have Death addressing the canon : « Step hither to the dance » ; to the physician he says : « Follow me, sir doctor » ; to the usurer, « Usurer, follow me at once ». 275» Dans le texte espagnol, nous trouvons en effet des ordres similaires : « Vos, rrey poderoso, venit a dançar 276», « venit, arçobispo, dexat los sermones 277». « The alternation of clergy and the absence of women (the empress and the maiden at Lübeck being exceptions) are common to the both poems. A common source is therefore to be regarded as certain.278 » Les danses de Lübeck, de Paris et d’Espagne se seraient donc développées de façon parallèle, chacune s’émancipant de sa voisine grâce à la représentation de types locaux et car elles émanaient d’une culture différente. Toutes auraient en commun un texte aujourd’hui disparu, sans doute latin. Pour Helmut Rosenfeld, ce texte aurait trouvé son origine en Allemagne : « Der älteste lateinische Totentanz-Texte, der einzig in einer ursprüngliche Augsburger Handschrift (Cod. Pal. 314, fol. 79r-80v) von 1443 überliefert ist, gilt der deutschen Totentanz-Forschung schon seit vielen Jahrzehnten als Anreger der französischen danse macabre.279 » Joël Saugnieux, rejette cette thèse exposée jadis par Stammler selon laquelle la danse latine qui aurait donné naissance au texte espagnol serait d’origine allemande : « Dès le XIIIe siècle, dit-il, on trouve la métaphore de la danse dans la littérature religieuse allemande, et chez les écrivains mystiques du XIVe siècle il n’est pas rare qu’on parle de la danse de la Vierge ou du Christ avec l’âme. On serait ainsi passé progressivement de l’image de la « danse de la Mort avec l’âme » à celle de la « danse des morts ». On voit la faiblesse de cette thèse : elle suppose qu’au XIVe siècle l’Allemagne seule possédait des mystiques et que ceux-ci usaient d’un langage qui leur était propre, ce qui ne saurait être soutenu sérieusement. Renonçons donc à admettre que la Danza general procède de l’oeuvre latine d’un moine germanique. 280»

La danse de Lübeck va être à l’origine d’autres danses célèbres. Si le modèle parisien reste la source de l’original, il faut toutefois noter qu’à partir de la danse de Lübeck se forme un nouveau groupe de danses, d’inspiration proprement germanique. Parmi celles-ci nous pouvons citer la danse de Berlin, postérieure à 1463281et celle de Reval282 dont une partie est constituée par les fragments de la danse de Lübeck. Les principales divergences, sur lesquelles nous reviendrons plus tard, consistent dans la présence d’une ville en arrière plan, d’un ou plusieurs morts musiciens, de femmes et d’une crucifixion.

Parmi les représentations les plus célèbres de la danse des morts il nous faut citer les fresques de Bâle dont l’une fut longtemps et faussement attribuée à Holbein. La célébrité de ces danses fut telle qu’elles servirent de modèle à de multiples fresques. « It became proverbial ; many are the allusions to it in prose and verse. It was imitated at Berne, Lucerne, in Alsace, Italy and Austria. 283» Les deux danses de Bâle, réalisées dans la deuxième moitié du XVe siècle, avaient pour particularité d’être fort proches l’une de l’autre. La première, dite du Klingenthal, se trouvait dans un couvent de femmes ; lorsqu’elle fut rendue publique les membres du couvent des dominicains de la ville de Bâle désirèrent que cette oeuvre soit représentée sur leurs murs, ceci donna naissance à la danse du Grand-Bâle. Les similitudes entre les deux oeuvres sont donc multiples : « Both had the same number of figures, namely forty, arranged in the same order, with similar features and gestures. The merchant at Kleinbasel had a right hand attached to his left arm, and his counterpart at Grossbasel had the same physical defect. The first few persons in one serie are not so tall as those which follow, and his perticuliarity is duly reproduced in the other cycle. As regards the figures in the two paintings there are only two differences that really matter : greater Basel has the queen and the pedlar : instead of these, Lesser Basel has the patriarch and the beguine. 284» Emile Mâle rapproche ces danses de celle de Paris car elles offrent la même hiérarchie et que presque tous les personnages des Innocents se retrouvent à Bâle285. « Comme les danses de Bâle ont inspiré les livres xylographiques allemands, et ces livres, à leur tour, la danse macabre de Metnitz (Carinthie), il en faut conclure que les pays du Sud subirent, tout aussi bien que les pays du Nord, l’influence de la France. 286» Néanmoins, James Clark reste lui, beaucoup plus nuancé : « What was the model of the Klingenthal pictures ? Seelmann conjectured that it was the Dance macabre of Dijon, which was made in or before 1436. Dijon is the nearest French town of any size to Basel and there were close relations between the two places in matters of art, as is shown by the fact that in 1418 the Basel Council ordered an artist named Hans Tieffenthal to paint a chapel on the model of one in Dijon. As far as we are aware, few pictorial representations of the Dance of Death existed in 1440, and there were none in Germany. It is therefore natural to look to France for the inspiration of the Basel work. But the latter is very different from the Danse macabre of the Innocents. Points held in common are few, divergences are very numerous and far-reaching. If the ultimate source of Basel was Paris, there must have been intermediate links. 287»

Plusieurs artistes, H. Holbein, N. Manuel, K. Meglinger vont trouver leur inspiration à Bâle. Ainsi, en 1515, Holbein quitte sa ville natale d’Augsburg, qui possédait une danse des morts, et s’installe à Bâle. « In any case the pictures in the Dominican churchyard must have made a profound impression on the young artist’s mind, for when he treated the subject, and he did so several times, he borrowed many motifs from the famous Dance of Death288» En 1524 et dans les années qui s’en suivirent, Holbein dessina un Alphabet en empruntant de nombreuses figures à la fresque désormais familière. « It was a preliminary sketch or study for Holbein’s greatest work in the sphere of woodcuts, which is often called the Grosser Totentanz, or Great Dance of Death, in order to distinguish it from the dagger sheath and the Alphabet. The connection between the latter and the Great Dance of Death is closer than would appear at first sight. Nine of the scenes in each of these works have the same theme in the same order. 289»

Au même moment, entre 1515 et 1520, un artiste né à Berne, qui se rendit à Bâle pour apprendre son métier représenta une danse macabre sur les murs du cimetière du couvent des Dominicains de sa ville natale. Son oeuvre n’est pas une simple copie, de même qu’Hans Holbein, Nicolas Manuel a créé sa danse des morts. « It cannot be doubted that he was familiar with the Grossbasel Dance of Death and with the verses inscribed below it. There are good reasons for supposing that he also knew other examples, perhaps the French woodcuts among them. But from these various sources he only derived the general idea of his pictures and poem. His work is very original both in form and subject matter. It bears the imprint of a vigorous personality. 290» La fresque de Berne est la première à porter la signature de son auteur puisque l’artiste se représenta lui-même dans son oeuvre. Kaspar Meglinger, un siècle plus tard, utilisera le même procédé pour apparaître dans ses peintures sur bois qui ornent le pont des Moulins de Lucerne.

Avant de conclure sur ce sujet, il me semble nécessaire de nous tourner quelques instants vers l’Espagne et l’Italie. Nous sommes cependant rapidement déçus car l’Espagne, qui a produit le texte de la Danza general de la muerte, qui a peut-être une source commune avec la danse des Innocents ne connaît « aucune représentation picturale de la danse macabre. Cela ne doit d’ailleurs pas étonner, nous dit Joël Saugnieux, car la peinture murale n’a jamais fleuri dans la péninsule comme en France ou en Italie291 ». Lorsque nous nous tournons vers l’Italie, Liliane Guerry confirme la remarque d’Emile Mâle en nous apprenant que le thème de la danse macabre n’apparaît dans ce pays qu’à la fin du XVe siècle, à San Lazzaro Fuori di Como. « Le thème y est traité sans originalité, il n’est qu’une réplique quelconque des danses françaises qui l’ont inspiré. 292» Dans les représentations plus récentes, le thème se modifie comme dans les dernières danses françaises et nous voyons le personnage de la Mort prendre le même visage pour tous. « C’est sous ce nouvel aspect que se présentent les autres danses macabres italiennes : celles de Clusone, de Carisolo et de Pinzolo. A l’influence française, notable à San Lazzaro de Côme, s’est substituée l’influence allemande, dont on peut d’ailleurs suivre la pénétration par les vallées du Tyrol, puisque à Metnitz, une importante danse macabre semble la préfiguration de celle de Carisolo, qui est elle-même le prototype de la fresque de Pinzolo. 293» Les auteurs des danses italiennes se sont ainsi inspirés des modèles des pays voisins mais leurs oeuvres, peu nombreuses, ne connaîtront jamais la popularité des représentations françaises et allemandes. Selon Liliane Guerry, cet insuccès s’explique par l’absence de « recherche constructive » qui convenait au « génie artistique de l’Italie294 ».

Au terme de cette recherche, il apparaît clairement que la diffusion et le succès des danses macabres se limitent aux territoires français, suisse et allemand. Au lieu de ramener toutes les danses d’Europe à celle de Paris, il me semble plus juste de dire que plusieurs danses, celle de Paris, celle de la Chaise-Dieu, celles de Lübeck et de Bâle sont à l’origine d’un thème aux multiples facettes. La danse des Innocents est certes la plus ancienne connue mais toutes ces danses se rejoignent sur certains points qui nous renvoient toujours à une danse antérieure, peut-être française, qui a aujourd’hui disparu, et au poème espagnol de la Danza general.

Toutefois, beaucoup des fresques que nous avons citées ont été conservées par des badigeons de peinture et remises à jour quelques siècles plus tard au cours de la réfection d’un édifice. Les religions les ont néanmoins diversement traitées : « In those parts of Europe that became Protestant, these pictures were in large measure covered over with whitewash or plaster, or destroyed. In the Catholic regions, they suffered from the prejudice of the Age of Enlightenment and the rebuilding zeal of the Rococco period 295». Ceci nous donne à penser que d’autres fresques gardent encore leur secret, voilé par quelques couches de blanc, et le mystère de l’origine des danses macabres nous sera peut-être un jour révélé ....

Notes
266.

CLARK James M., op. cit., p. 11. ( STOW John, Survay of London, éd. Kingsford, vol. I, pp. 109, 307.)

267.

CLARK J., op. cit., p. 12.

« Lygdate ajouta au poème un prologue traducteur et un envoi. Dans le premier il nous dit clairement qu’il a vu lui même la danse de Paris, représentée sur un mur « vraiment remarquable », qu’il a fait la connaissance d’un clerc français, et qu’il lui a demandé de traduire la danse macabre. C’était sur le conseil et l’avis des français qu’il se mit à la tâche. Il ajoute que la danse était peinte aux Innocents pour montrer que le monde n’est qu’un pèlerinage. »

268.

Op. cit., p. 369.

269.

CLARK J., op. cit., pp. 80-81.

« Mais ici s’arrête les ressemblances. Les deux poèmes ne semblent pas être les différentes versions d’une seule oeuvre mais deux ouvrages totalement différents pour ce qui est du texte. Ils offrent également un contraste prononcé en ce qui concerne le ton et l’esprit. A Paris la danse des morts était sous l’entière dépendance de l’Eglise et reflète un mode de vie rigoureux et ascétique. A Lübeck nous nous trouvons dans un autre type de milieu. L’oeuvre porte l’influence d’une riche communauté marchande. Aux deux endroits les personnages des condamnés expriment le remords, ils regrettent d’avoir mal employé leur vie. L’objectif didactique est précis : inviter les pêcheurs au repentir (...). Le poète français était un membre du clergé et un pessimiste. Il a regardé profondément dans le coeur humain et l’a trouvé rempli de péchés et de vanité. Le poète de Lübeck était un laïc ; il condamne le diable où il le trouve, mais il est optimiste. Il constate l’existence de l’avarice et de l’oppression autour de lui, mais il pense que le monde est plein d’hommes respectables, travailleurs et honnêtes. »

270.

KURTZ Léonard P., op. cit., p. 99-100.

« Les vingt-quatre couples représentés forment une procession et dansent dans un paysage censé représenter la ville de Lübeck. La ville se trouve en arrière plan. »

271.

Op. cit., p. 81.

« Les deux oeuvres possèdent une source commune, et au regard des dates la fresque de Paris semble avoir été l’inspiratrice de celle de Lübeck, à moins que toutes deux ne soient dérivées d’un modèle plus ancien. »

272.

Op. cit., pp. 100-101.

« (...) l’enfant est couché dans un berceau alors que dans la fresque germanique il se tient debout comme les autres personnages. Le squelette qui guide le pape porte un cercueil, ce qui n’est pas le cas dans la peinture germanique ; le dernier squelette porte une faux, ce qui ne correspond pas à l’idée allemande de la danse des morts. La mort est, toutefois, représentée de cette manière dans la danse de la Chaise-Dieu et dans les gravures de G. Marchant. »

273.

CLARK J., op. cit., p. 81.

« Les similitudes verbales qui existent entre Paris et Lübeck ne trouvent aucun équivalent dans la Danza general. C’est un texte nouveau et original qui se distingue des deux autres dans le détail et dans l’esprit général. A la différence de son confrère de Lübeck, le poète espagnol était un homme de culture ».

274.

SAUGNIEUX J., op. cit., p. 167 .

« Rentrez dans la danse, vous qui êtes né dans ce monde / Quel que soit l’état auquel vous appartenez. »

275.

CLARK J., op. cit., p. 82.

« Le poème espagnol, comme celui de Lübeck, est construit sur des strophes de huit vers qui sont coupées à la fin du septième. Il est vrai que les huit vers placés dans la bouche de la Mort sont adressés à la même personne, mais la coupure est clairement marquée et le vers final se lit souvent comme un ordre. De la même façon à Lübeck la mort dit au chanoine : « Entrez ici dans la danse » ; elle dit au médecin : « Suivez-moi, monsieur le docteur » ; à l’usurier « suis-moi, suis-moi une fois pour toutes ». »

276.

« Vous, roi puissant, venez danser. »

277.

SAUGNIEUX J., op. cit., pp. 169-170.

278.

CLARK J., op. cit., p. 82.

« L’alternance entre clerc et laïcs et l’absence de femmes (l’impératrice et la jeune fille de Lübeck demeurent des exceptions) se retrouvent dans les deux poèmes. Tous deux doivent sans aucun doute être issus d’une source commune. »

279.

ROSENFELD Helmut, Ausgewählte Aufsätze zur deutschen Heldendichtung und zur Namenforschung, zur Todes - und Totentanzdichtung, zum Volksdrama und zur Wechselwirkung von Kunst und Dichtung im Mittelalter, Göppingen : Kümmerle Verlag, 1987, p. 230. «Le plus vieux texte latin de la danse des morts, le seul dans une écriture manuscrite originelle d’Augsburg transmis depuis 1443, vaut à la recherche pour la danse macabre allemande, depuis déjà plusieurs décennies, de passer pour stimulant de la danse macabre française ».

280.

Op. cit., p. 50.

281.

« Seelmann regards, as the source of the Berlin Dance, a Dance coming from the older Lübeck one, which at the same time influenced the Berlin representation and served as influence on later Lübeck Dances of Death. A Dance at Hamburg would meet these conditions ». KURTZ L.P., op. cit., p. 104.

282.

  « From what remains it can be gathered that the picture and the text are a true copy of the Lübeck Dance of 1463 ». Ibid., p. 105.

283.

CLARK J., op. cit., p. 60.

284.

Ibid., p. 60.

« Toutes deux ont le même nombre de personnages, à savoir quarante, rangées dans le même ordre avec des traits et des gestes similaires. Le marchand du Petit Bâle a une main droite attachée à son bras gauche, et son alter ego du Grand Bâle possède le même défaut physique. Les premières personnes de la première série ne sont pas aussi grandes que celles qui suivent, et cette particularité est scrupuleusement reproduite dans l’autre cycle. Lorsque que l’on compare les personnages des deux peintures il n’y a réellement que deux différences qui soient importantes : la reine et le camelot se trouvent au Grand Bâle ; au lieu de ceux-ci, le Petit Bâle comporte les personnages du patriarche et de la béguine. »

285.

Kurtz apporte cette précision : « Goette believes that the painting was begun and then left off, to be later enlarged and completed by another painter. Among the persons from one to twenty-six there was no figure that had not already appeared in the German manuscripts or in the French Dance of Death. From twenty-seven to thirty-five, the figures are new ones peculiar to Klein Basel. The conclusion, thirty-six to thirty -nine agrees with the sources just quoted. These last figures were done by a later hand.». Op. cit., p. 111.

286.

MALE E., op. cit., p. 370.

287.

CLARK J., op. cit., p. 68.

« Quel fut le modèle de la fresque du Klingenthal ? Seelmann émit l’hypothèse que c’était la danse macabre de Dijon, qui date de 1436 ou des années antérieures. Dijon est la ville française la plus proche de Bäle qui soit de taille similaire et il existait des relations étroites en matière d’art entre ces deux villes, comme nous le montre le fait qu’en 1418 le Concile de Bâle demanda à un artiste nommé Hans Tieffentahl de peindre une chapelle en prenant pour modèle une chapelle de Dijon. Pour autant que nous sachions, peu de représentations picturales de la danse des morts existaient en 1440, et il n’y en avait aucune en Allemagne. Il est alors logique de chercher en France l’inspiration de l’oeuvre de Bäle. Mais cette dernière est vraiment différente de la danse macabre des Innocents. Les points en commun sont peu nombreux et les différences sont multiples et vont très loin. Si, en dernier recours la source de Bâle se trouve à Paris, il y a du exister des inspirations intermédiaires. »

288.

Ibid., p. 69.

289.

Ibid., pp. 69-70.

« Celui-ci fut un croquis ou une ébauche d’un des grands ouvrages de gravures d’Holbein, auquel on donne souvent le nom de danse macabre ou Grande danse des morts, afin de le distinguer du fourreau de poignard et de l’Alphabet. La relation entre cette oeuvre et l’ouvrage plus tardif de la Grande danse des morts est plus étroite qu’elle apparaît à première vue. Neuf des scènes de chaque ouvrage possèdent le même thème et sont placées dans le même ordre. »

290.

Ibid., p. 72.

« On ne peut douter qu’il connaissait la danse des morts du Grand Bâle ainsi que les vers inscrits en dessous. Il y a de bonnes raisons de supposer qu’il connaissait d’autres modèles, peut-être des gravures françaises. Mais de ces sources variées il ne conserva que l’idée générale des fresques et des poèmes. Son oeuvre est vraiment originale, tant dans la forme que dans le fond. Elle porte l’empreinte d’une forte personnalité. »

291.

Op. cit., p. 41.

292.

Op. cit., p. 60.

293.

Ibid., p. 61.

294.

Op. cit., pp. 65 et 66 (voir ces pages pour de plus amples détails).

295.

CLARK J., op. cit., p. 4.

« Dans les parties de l’Europe qui devinrent protestantes ces fresques furent dans une large mesure recouvertes de chaux ou de plâtre, ou détruites. Dans les régions catholiques elles souffrirent des préjugés du Siècle des Lumières et de l’ardeur à reconstruire qui anima la période rococo. »