II.1. Le meneur de jeu.

« De toutes les professions représentées dans le bal des Morts, aucune ne fut peut-être plus populaire que celle du ménestrel ou ménétrier (...) car les ménestrels n’étaient pas seulement les musiciens du peuple, ils s’employaient aussi à divertir les grands (...). Ces musiciens gyrovagues allaient de ville en ville, de village en village, de tribu en tribu, célébrant la valeur des héros et les exploits des chefs, les doux combats de l’amour et les tendres conquêtes des amants, les plaisirs frivoles de la terre et les joies incommensurables du ciel, la vie tumultueuse des champs et l’existence paisible des cloîtres. 1293» Les ménestrels qui amusaient leurs convives par leurs récits et donnaient le signal du bal étaient cependant vus comme les émissaires du diable. « Il était interdit aux gens d’Eglise d’entretenir des ménestrels, interdiction renouvelée au Concile de Paris en 1212. Les ordres mendiants qui, comme les ménestrels, dépendaient d’un bon accueil au château, voyaient d’un mauvais oeil ce groupe rival. Dans leurs sermons, ils affirmaient que les ménestrels étaient les serviteurs du Diable et que quiconque leur faisait des cadeaux aidait l’oeuvre du Diable. » Dès la première année de son règne, suivant sans doute les recommandations du clergé, Philippe Auguste frappa d’un arrêt de bannissement les poètes et musiciens errants. Mais une fois encore, l’attitude de l’église était fort ambiguë puisque « de nombreux évêques et mêmes des Papes, avaient à leur service des musiciens de Cour aussi bien que de Chapelle. A Avignon, par exemple, au XIVe siècle, le Pape Clément VII en particulier, protégeait des musiciens faiseurs de chansons d’amour, qui parfois assumaient les fonctions de musiciens d’église ! 1294» Au XIIIe siècle, Saint-Thomas d’Aquin éleva sa voix en faveur des comédiens que la portion la moins éclairée du clergé ne cessait de persécuter, sa prise de position ménage les opposants en tenant compte du besoin de se divertir et des préceptes chrétiens. Il « déclara que l’art du comédien n’avait rien de mauvais en soi au point de vue religieux, et qu’il était permis à tout chrétien de payer des histrions pour se divertir, si ces histrions se renfermaient dans les bornes de la décence et s’obligeaient à respecter les lois de la morale chrétienne 1295».

Ce personnage qui, à l’origine, participait à la danse des vivants, va très vite occuper une double fonction dans la danse macabre. Lui, qui invitait les autres à participer aux plaisirs de la danse, se retrouve pressé par la mort d’entrer dans la ronde et, nous l’avons vu, de montrer ses tours. Mais, par l’intermédiaire des squelettes musiciens qui ouvrent par exemple les danses de Bâle et que l’on retrouvera à la Ferté-Loupière ainsi que dans les éditions de Guyot Marchant postérieures à 1485, le ménestrel se trouve projeté dans sa nouvelle fonction posthume : animer la danse des morts. En tant que meneur de jeu au service de la Mort, le ménestrel parachevait l’aspect diabolique qu’on lui prêtait, nous verrons là encore que les instruments dont il jouait pouvaient le mener vers l’Enfer ou vers le Paradis.

Les danses modernes ont totalement abandonné cet aspect ambivalent du musicien qui a lui seul aurait pu fournir une piste intéressante pour ancrer le thème du double et n’ont retenu que l’image de l’orchestre formé par les morts. Le musicien ou le maître à danser, puisque ces deux fonctions ont donné naissance à des métiers différents, était déjà absent de l’oeuvre d’Holbein. Dans cette dernière, seuls les morts possèdent un instrument et la mort n’invite pas le ménestrel à se joindre à elle. Le seul musicien vivant que l’on puisse observer, un joueur de vielle, se tient en retrait dans la chambre de la nonne, il est là pour illustrer les différentes sortes de voix, celle de Dieu, de la musique ou de la mort, que l’homme peut entendre. Cette absence est fort curieuse et reste difficile à expliquer alors même que ce personnage était présent dans l’ensemble des fresques, peut-être faut-il voir là une nouvelle preuve apportée à l’hypothèse selon laquelle la danse d’Holbein ne constitue pas une véritable danse macabre. L’orchestre qui accompagne la danse n’a selon Reinhold Hammerstein aucune cohésion et ne constitue pas un ensemble réaliste, au contraire des autres danses. « Darum muβ es umso mehr überraschen, daβ Holbein die alte Beinhausszene mit den Todesmusikanten in seine Bilderfolge aufgenommen hat. Warum hat er sie nicht weggelassen ? Die Antwort auf diese Frage kann nur lauten, daβ Holbein die Beinhausmusik überhaupt nicht mehr auf einen gedachten Tanz bezieht. Diese Entfunktionalisierung und Loslösung der Beinhausmusik als einer bloβen Tanzmusik haben wir bereits auf anderen Belegen Zumindest im Ansatz feststellen können. Hier bei Holbein erscheint sie total. 1296»

Il semblerait que, suivant la plus que célèbre danse d’Holbein, les auteurs qui lui ont succédé aient réduit le ménestrel a une fonction purement symbolique. Alcide Ducos du Hauron va même jusqu’à assimiler ce « troubadour », qui a perdu un des ses principaux attributs puisque « lui seul ne dansait pas 1297», au poète Macaber et explique ainsi l’origine de la danse :

« Macaber est mon nom, répéta le fantôme ;
Dieu permet que les morts se montrent aux vivants.
Je fis du bruit sur terre, et je fus un grand homme,
Chantre inspiré, je mis l’univers en émoi,
A toute heure chantant la danse échevelée
Que moi seul avais vue, et qui fut appelée
Macabre, en mémoire de moi. 1298»

Toutefois, l’utilisation que Théophile Gautier et Gustave Flaubert ont fait de certains instruments présents dans les fresques médiévales nous montre comment ces auteurs ont pu joindre en un seul le personnage du troubadour et celui du mort musicien. En effet, dans la danse de Flaubert, nous relevons un curieux détail ; la mort accompagne le mouvement des danseurs au son de son « rebec 1299». Nous retrouvons la même allusion dans « Bûchers et Tombeaux » :

« Le spectre en tête se déhanche,
Dansant et jouant du rebec,
Et sur fond noir, en couleur blanche,
Holbein l’esquisse d’un trait sec. 1300»

Ce détail nous éclaire sur l’amalgame qui s’est produit entre le troubadour appartenant à la chaîne des hommes entraînés par la mort et les morts musiciens. En effet, le rebec est une « petite vielle médiévale à deux ou trois cordes, d’origine orientale, qui est restée en usage jusqu’au XVIIe siècle 1301». Cet instrument n’était donc plus utilisé lorsque Flaubert et Gautier composèrent leurs textes. De plus, le spectre qui accompagne, dans les gravures d’Holbein, Adam et Eve sur terre, ne joue pas du rebec ; en effet, la caisse n’a pas une forme piriforme mais s’élargit comme une guitare, enfin, le squelette ne tient aucun archet1302.

L’appel à ce type très particulier d’instrument avait donc certainement pour but de faire référence aux danses macabres les plus anciennes. Or, les morts musiciens ne jouent jamais du rebec, tout au plus trouve-t-on une chifonie1303 dans le manuscrit de la danse des femmes de la Bibliothèque Nationale, dont la diffusion fut semble-t-il très réduite. Le personnage à qui l’on confie très souvent ce type d’instruments n’est autre que le ménestrel. Dans la fresque de la Chaise-Dieu l’on aperçoit très distinctement, aux pieds du ménestrel, une vielle à roue. La musicienne de la danse du Spreuerbrücke de Lucerne porte le même instrument en bandoulière. Dans les danses de Guyot Marchant et de la Ferté-Loupière, la vielle est placée symboliquement derrière le musicien, il ne fera plus danser les vivants, un archet en forme d’arc est tombé entre ses deux pieds. L’oeuvre de la Ferté-Loupière étant plus tardive, le ménestrel est représenté avec un instrument qui succéda à la vielle à archet, la viole plate, « qui ne paraît qu’au XVIe ou plus tôt à la fin du XVe siècle 1304». Dans l’édition de Vérard, la vielle est déposée derrière le ménestrel qui tient en plus un chalumeau à la main, instrument que l’on retrouve dans les danses de Bâle et Bleibach. Il y a donc bien eu confusion entre le ménestrel et les morts musiciens. La mention du « rebec » dans les oeuvres de Flaubert et de Gautier nous montre comment le passage de quatre personnages à un seul ainsi que le transfert des caractéristiques de l’un vers l’autre a pu être effectué. Le ménestrel jouait du rebec dans les danses médiévales, la Mort va jouer de cet instrument ou d’autres instruments à archet au XIXe siècle et notamment de celui qui connut une grande renommée, le violon.

Le ménestrel n’entre plus dans la danse, il appartient désormais au royaume des morts et se doit d’animer la danse funèbre. De plus, les squelettes musiciens qui ouvraient la danse ont été remplacés par une seule et unique personne ; un transfert s’est produit entre ces deux fonctions bien différenciées, désormais le cadavre du ménétrier, et non son squelette, conduit la danse des morts.

Maître à danser, il est reconnaissable par sa prestance, c’est « un homme dont le port et la haute stature / Commandaient le respect ». Il est « vêtu d’un noir pourpoint 1305» ou « selon la mode, / D’un complet à carreaux 1306». Son « grand panache noir se tordait sur sa tête 1307» et il dirige la danse « de sa main de blanc gantée ». Dandy d’un nouveau genre, alors que « Ses pieds boitent dans des escarpins incommodes », il « fait le beau 1308», « son front révélait un poète 1309». Cette recherche vestimentaire fait écho aux « riches parures que les seigneurs donnaient aux ménétriers en récompense de leurs services 1310».

Le ménétrier menait autrefois la danse des vivants,
« Il enlevait du sol la danse,
Par blocs entiers de danseurs lourds,
Il la berçait de son amour,
Il la roulait dans sa démence (...). 1311»

Il est, au moment du sabbat, le premier à sortir de la « terre bénite 1312» et à s’élever « au-dessus du sépulcre 1313». Le « troubadour noir 1314», le « spectre » dessiné par Holbein qui « en tête se déhanche » en « dansant 1315», réveille désormais « les trépassés au fond des bières 1316». Il redevient le joyeux personnage qu’il était autrefois : « ses dents blanches illuminaient tout son visage 1317», « avec grâce il se dandine 1318» et son chant, émis par une « voix creuse et claire 1319», tel un appel, fait se lever les morts :

« Et flagellant la terre et l’air de sa badine,
Le fantoche bat la mesure : à ses côtés
Se lève une marée de formes féminines (...). 1320»

Le troubadour se confond parfois avec le personnage de la mort. Ce « joyeux ménétrier 1321» qui « à minuit joue un air de danse 1322» ou « sonne une marche au pas bref » et « tape un grand rappel 1323» n’est autre que la grande faucheuse. Et la mort ne se contente plus d’inviter les hommes à la danse, elle est devenue chorégraphe, elle donne ses ordres au pauvre : « va rejoindre les autres qui dansent tous ; va prendre la main du pape, et te mêler à la ronde que j’ai formée pour amuser son créateur ». Ce dernier n’est autre que Satan, maître des morts : « la nuit je les réveille, et je veux qu’on danse aussi dans ce lieu-là 1324», confie-t-il au Christ ; « voluptueux empereur, assis sur un tombeau, il aime à voir ses sultanes danser 1325». Satan, ainsi qu’il l’explique à Jésus, est devenu le maître des Enfers et des morts, ces derniers dansent pour le divertir : « je brise les tombes, et les morts dansent, ils reviennent la nuit quand je les appelle. Cela est beau, mon maître, il faut voir la procession de fantômes s’étendre sur le mur verdâtre, quand la lune brille sur les tombeaux et que l’oiseau de nuit bat de ses ailes sur les têtes jaunies. 1326» Les morts, tant que le Jugement dernier n’a pas eu lieu, sont sous l’emprise de Satan, ce qui plonge le Christ dans une profonde tristesse : « Pauvres hommes ! quand donc viendrez-vous dans mon sein vous abriter de la damnation ? » Et permet à Satan d’ironiser, « Ah ! ah ! la fin du monde, tu veux dire ? Quand cela viendra, je me croiserai les bras et je retournerai à mes cuisines 1327». La Mort « accompagne de son rebec » les « pas saccadés » des danseurs, c’est elle qui détient le pouvoir d’animer la danse et sur les épaules de laquelle repose l’harmonie du monde. « J’ai passé et j’ai vu des générations naître et mourir ; j’ai entendu l’écroulement des monarchies et des trônes, les vagues du peuple en colère, qui ont monté et se sont apaisées ; j’ai entendu des cris, des malédictions, des soupirs, des blasphèmes ; tout cela se confond dans une vaste harmonie qu’on appelle le monde et dont la dernière note est mon nom .1328»

Et lorsque les morts ne sont pas encore portés en terre, le diable se fait lui-même ménétrier :

« Messire Belzébuth tire par la cravate
Ses petits pantins noirs grimaçant sur le ciel,
Et, leur claquant au front un revers de savate,
Les fait danser, danser aux sons d’un vieux Noël ! 1329»

Il arrive au ménestrel de mener seul la danse des morts, mais il revêt alors des caractéristiques diaboliques qui rappellent les mises en garde que l’église prodiguait à son encontre au moyen âge. Le troubadour peut également se confondre avec le personnage de la Mort, ce qui s’explique aisément puisque dans les danses médiévales des squelettes musiciens ouvraient le bal, tous ne forment plus qu’une seule et même personne. Le diable, enfin, peut prendre la place du ménétrier, ce qui se conçoit facilement puisque les musiciens étaient autrefois perçus comme ses émissaires. Serge Barrault unit ces trois entités puisque la mort « en un geste de danse » invite le poète à la suivre ; musicienne, elle bat du tambour et semblable au diable elle s’enfuit lorsqu’elle aperçoit la « croix » qui « brille à sa vue 1330». De manière plus systématique, le ménétrier, la Mort et le Diable sont ressentis comme un seul et même personnage parce qu’ils utilisent un instrument identique, le violon. Nous verrons que cet instrument permet également à Fagus d’introduire le personnage du juif errant qui revêt des caractéristiques identiques à celles que l’on vient de définir.

Notes
1293.

Ibid., p. 144.

1294.

WILKINS N., op. cit., p. 27.

1295.

KASTNER G., op. cit., p. 147.

1296.

Op. cit., p. 93.

« C’est pourquoi il est encore plus surprenant qu’Holbein ait repris dans sa suite imagée la vieille scène du charnier avec les morts musiciens. Pourquoi ne l’a-t-il pas supprimée ? La réponse à cette question ne peut seulement être qu’Holbein n’établissait plus somme toute le rapport entre la musique de l’ossuaire et une danse imaginaire. Cette défonctionnalisation et ce détachement de la musique de l’ossuaire vue comme une simple musique de danse, nous avons déjà pu en constater au moins des ébauches de preuves. Ici, chez Holbein, cela apparaît clairement ».

Selon R. Hammerstein, l’orchestre dessiné par Holbein ne correspond à aucune réalité et montre combien le graveur s’est éloigné du sens premier des danses. «Nimmt man die dargestellten Instrumente zusammen, so ergeben sie keineswegs ein denkbares « Orchester » bzw. Ensemble im Sinne der Zeit. Ein reales Zusammenwirken ist also auszuschlieβen. Zwar erinnert der von links herannahende Zug durchaus an eine zeitgenössische prunkvolle oder auch militärische Aufmarschformation mit Musikanten. Doch sowohl die Teilnehmer als auch ihre Instrumente entsprechen der Realität in keiner Weise. Die dargestellten Längstrompeten sind in Holbein Zeit längst anachronistisch geworden. Nur in der bildenden Kunst leben sie auf Gerichtsdarstellungen weiter. Die beiden Kesselpauken wirken zwar für sich genommen durchaus realistisch, doch kommen sie in der Realität niemals allein vor, sondern in der Formation mit Trompeten oder Posaunen gekoppelt. Die Tatsache, daβ sie hier isoliert, sozusagen statisch erscheinen und aus dem Verbund des Zuges herausgenommen sind, gibt ihnen etwas Besonderes und Zeichenhaftes. Dies aber kann nur im Umfeld der alten Tympanumsymbolik angesiedelt sein, die das mit Tierhaut bespannte Fellinstrument dem Teufel, dem Tod und der Vergänglichkeit zuweist. » p. 94.

1297.

Op. cit., pp. 7-8.

1298.

Ibid., p. 12.

1299.

Op. cit., p. 166.

1300.

GAUTIER T., op. cit., p. 112.

1301.

CONDE R. de, op. cit., p. 458, article « rebec ».

1302.

Emile Mâle écrit que la Mort « régale les exilés d’un air de vielle », op. cit., p. 380. Pour les raisons que je viens d’évoquer je pense qu’il s’agit plutôt d’un instrument appartenant à la famille des guitares. De plus, le squelette tient l’instrument sous son bras droit et non pas sur son épaule gauche - c’est ainsi que les joueurs de vielle ou de luth sont représentés dans toutes les danses ou dans les miniatures médiévales - si le mort est censé jouer, il ne peut s’agir d’une vielle ; s’il ne joue pas, on n’imagine pas un joueur de vielle ou de luth tenir son instrument de cette façon. Il semblerait que le ménestrel de la danse des femmes du manuscrit de la bibliothèque nationale joue également d’une guiterne.

1303.

Appelé aussi vielle à roue. « Sorte de vielle où l’archet est remplacé par une roue enduite de résine qui frotte les cordes sous l’action d’une manivelle. Les cordes sont raccourcies non par les doigts directement, mais par un clavier. » CONDE R. de., op. cit., p. 571, article « vielle ».

1304.

LOUIS M.L.A., op. cit., p. 164.

1305.

DUCOS DU HAURON A., op. cit., p. 7.

1306.

FAGUS, op. cit., p. 14.

1307.

DUCOS DU HAURON A., op. cit., p. 8.

1308.

FAGUS, op. cit., pp. 14-15.

1309.

DUCOS DU HAURON A., op. cit., p. 8.

1310.

KASTNER G., op. cit., p. 162.

Dans les fresques, les ménestrels portent le « costume qui était sans doute le costume distinctif des gens de sa profession ».  Au grand Bâle, « il est coiffé d’une sorte de bonnet, et porte par-dessus ses manches justes, des manches larges, ouvertes et tombantes » p. 163. Ces vêtements modestes ne sont pas, selon cet auteur, représentatifs de la manière dont étaient vêtus les musiciens.

1311.

VERHAEREN E., op. cit., p. 210.

1312.

Ibid., p. 211.

1313.

NERVAL G. de, « La danse des morts », op. cit., p. 349.

1314.

FAGUS, op. cit., p. 15.

1315.

GAUTIER T., « Bûchers et tombeaux », op. cit., p. 112. 

1316.

VERHAEREN A., op. cit., p. 212.

1317.

Ibid., p. 212.

1318.

FAGUS, op. cit., p. 15.

1319.

NERVAL G. de, « La danse des morts », op. cit., p. 349.

1320.

FAGUS, op. cit., p. 15.

1321.

FLAUBERT G., op. cit., p. 166.

1322.

CAZALIS H., op. cit. .

1323.

BARRAULT S., op. cit., « la troisième danse macabre », pp. 13-14.

1324.

FLAUBERT G., op. cit., p. 163.

1325.

Ibid., p. 166.

1326.

Ibid., p. 163.

1327.

Ibid., p. 163.

1328.

Ibid., p. 168.

1329.

RIMBAUD A., op. cit., p. 31.

1330.

Op. cit., « La troisième danse macabre », pp. 13 et 15.