II.3.1. Le mélange des genres.

Les premiers débordements entraînés par la musique naissent d’une orgie de sons. Dans la fresque d’Holbein, le nombre de joueurs, on en compte pas moins de neuf, semble se démultiplier à l’infini, les instruments se confondant avec les os. « Dans son orchestre d’outre-tombe il introduit plusieurs sortes d’instruments bruyants et nasillards, hautbois, trompettes, cromornes, timbales, et jusqu’à une pauvre chifonie ou lyre de mendiants (vielle), qu’il place avec malice dans les mains d’un squelette de vieille femme coiffée d’une cornette de nuit, comme pour montrer que les vieilles femmes répètent toujours la même chanson. ¹³⁹⁶» Et les os, en s’entrechoquant, accompagnent la musique instrumentale.

Les « pantins choqués entrelacent leurs bras grêles ¹³⁹⁷», ils se « cognent du ventre et se poussent du dos », leurs « côtes s’accrochent ¹³⁹⁸», leurs « poitrines » se « heurtent longuement ¹³⁹⁹», « chaque os cliquette ». « Tout gémit, tout craque ¹⁴⁰⁰», les os « tour à tour / Jouent des castagnettes ¹⁴⁰¹» et nous assistons à un « carillon d’os ¹⁴⁰²», les poitrines qui s’entrelacent sont même comparées à des « orgues noirs ¹⁴⁰³». Les os ont ainsi leur propre tessiture et Saint-Saëns leur a trouvé un nouvel instrument, il a exploité « le son sec du xylophone » «  pour suggérer le claquement des os ¹⁴⁰⁴». Le chant des instruments donne ainsi naissance, par l’intermédiaire de la danse qui enlace les corps ou les lance les uns contre les autres, au « chant des ossements » :

Une orgie de paroles succède à celle des sons, le squelette de Berne ne sait quel air choisir pour égayer son public et il demande au ménestrel son avis au sujet de deux chansons aux titres populaires :

Cette mention des airs de danse montre que la mort puisait dans le répertoire des basses classes sociales, la danse des morts devait être ainsi semblable à celle que l’on rencontrait dans les festivités populaires. Hommes, femmes et enfants, « tous bras dessus bras dessous », fredonnent des « airs militaires » ; puis, alors que les enfants soufflent dans « leurs sifflets », les militaires chantent « des tyroliennes / En se répondant comme on le fait / Dans la montagne ». Dans le « bal champêtre », morts et vivants, chants militaires et chants enfantins cohabitent pour former une nouvelle harmonie qui n’est ni de ce monde ni de l’autre :

‘« Les duos amoureux sont portés par une musique, par des rythmes chanteurs, pris dans la joie champêtre où l’on siffle et danse, met des tonneaux en perce, fait des ricochets sur l’eau, des trous de lac en barque, des questions à l’écho qui répond si bien « que c’était à mourir de rire ». Il y a même des notations saugrenues, comme la rencontre de deux chevau-légers, et d’autres - cette petite plume défrisée ornant le chapeau de la jeune femme amoureuse, - si humblement imprévues qu’elles éveillent un sourire attendri. Les morts ont un tel air de santé que ce ne sont pas eux mais les choses d’ici qui, par instants, paraissent fantômales. ¹⁴⁰⁸»’

Mais le « branle fou des kermesses funèbres ¹⁴⁰⁹» ne se repaît pas de chants innocents. Ce mélange des sons et des genres, qui devient diabolique car excessif, a fort bien été ressenti par Fagus qui en a fait une des composantes de sa danse, son poème a d’ailleurs été écrit « dans l’arrière pensée d’une glose musicale ¹⁴¹⁰». Les chansons populaires - « Nous n’irons plus au bois ¹⁴¹¹», « Auprès de ma blonde ¹⁴¹²», « La rose et le lilas ¹⁴¹³» - se mêlent aux chants sacrés - « Sancta Maria, Dei Genitrix ¹⁴¹⁴», « Eritis sicut Dei ¹⁴¹⁵» - et aux prières, « Saint est le nom de mon Sauveur ¹⁴¹⁶» ; les paroles paillardes remplacent les mots innocents, une « bande de Cancalaises » passant avec « leurs galants » entonne une version grivoise de la « pêche aux moules » :

Les sons désordonnés et discordants déclenchent alors de véritables bacchanales où se mêlent paroles tendres et obscènes.