II.3. La maladie et la mort.

En succombant à l’appel de la chair, l’homme se détourne des vues de l’esprit. « La volupté, conçue comme une « contre-religion », détourne l’homme de Dieu, et entraîne sa dégradation et son anéantissement spirituel. ¹⁶⁸¹» Cette jouissance traditionnellement associée au plaisir sexuel se retrouve dans la danse qui, tout comme la musique, par son rythme répétitif et entraînant, pénètre dans le corps humain et provoque parfois des états de transe non plus individuels mais collectifs.

L’homme, avili par les plaisirs se trouve réduit à un état d’animalité et ne forme plus qu’un « troupeau » sans âme, incapable de distinguer ce qui devrait lui sauter aux yeux : la mort. La trompette de l’Ange n’est plus seulement, comme dans les danses médiévales, une image apocalyptique ; comparée à une arme à feu, elle est porteuse d’une mort brutale et violente. Mais cette présence de la trompette qui annonce le Jugement Dernier nous renvoie également à la religion dont les hommes ne savent pas percevoir les avertissements. Instrument au timbre cuivré et perçant, la trompette devrait s’entendre même dans les fêtes les plus tumultueuses ; toutefois, grisés par les plaisirs, les hommes ne savent plus écouter les voix de la spiritualité. La béance, le gouffre de l’Enfer associé à la couleur noire et au côté gauche, « sinistre », s’apprête à aspirer les humains pour les rejeter dans le néant, le « trou » ; l’aspect inquiétant du vide est ici renforcé par les images de la « trompette » et du « tromblon » qui évoquent une spirale sans fin, un espace insondable semblable à celui qui aspirait les squelettes dans la Danse des morts de Flaubert.

Dans le Masque de la Mort Rouge, les danseurs s’avèrent également incapables de décoder les avertissements que leur adresse la mort par l’intermédiaire d’une « gigantesque horloge d’ébène » placée dans la chambre noire.

‘« Son pendule se balançait avec un tic-tac sourd, lourd, monotone ; et, quand l’aiguille des minutes avait fait le circuit du cadran et que l’heure allait sonner, il s’élevait des poumons d’airain de la machine un son clair, éclatant, profond et excessivement musical, mais d’une note si particulière et d’une énergie telle que, d’heure en heure, les musiciens de l’orchestre étaient contraints d’interrompre un instant leurs accords pour écouter la musique de l’heure ; les valseurs alors cessaient forcément leurs évolutions ; un trouble momentané courait dans toute la joyeuse compagnie ; et, tant que vibrait le carillon, on remarquait que les plus fous devenaient pâles, et que les plus âgés et les plus rassis passaient leurs mains sur leurs fronts, comme dans une méditation ou une rêverie délirante. Mais quand l’écho s’était tout à fait évanoui, une légère hilarité circulait partout dans l’assemblée ; les musiciens s’entre-regardaient et souriaient de leurs nerfs et de leur folie, et se juraient tout bas, les uns aux autres, que la prochaine sonnerie ne produirait pas en eux la même émotion. ¹⁶⁸³»’

Ici, le son de la trompette n’est plus assourdi par les autres voix de l’orchestre puisque sa clarté et sa profondeur sont telles que les musiciens sont « contraints » par une force obscure d’ « interrompre un instant leurs accords pour écouter la musique de l’heure ». L’horloge qui symbolise bien évidemment le temps qui passe et nous rapproche de la mort se double ici d’une signification nouvelle. Les amis du prince, tous fortunés et jeunes, comme le sous entendent les qualificatifs « vigoureux » et « allègres de coeur » qui leurs sont attribués, ont « jeté » un « défi à la contagion » en se réfugiant dans une abbaye fortifiée. De même que les jeunes nobles des Dits des trois morts et des trois vifs, ils se croient totalement hors d’atteinte et poussent le cynisme jusqu’à se moquer ouvertement des horribles convulsions dans lesquelles meurent les victimes de la peste : « le monde extérieur s’arrangerait comme il pourrait. En attendant, c’était folie de s’affliger ou de penser. » Ce sont donc « les moyens de plaisir ¹⁶⁸⁴» qui vont permettre aux jeunes gens d’ignorer les réalités de leur monde.

Au sein de la fête, l’horloge apparaît comme le seul instrument qui relie encore les insouciants au monde extérieur qu’ils ont désiré fuir, elle est l’unique élément réel de la soirée, le seul qui échappe au « goût très vif » du prince « pour le bizarre ¹⁶⁸⁵». C’est donc tout logiquement par elle que la mort annonce son arrivée. Tous les assistants connaissent d’étranges pressentiments, ils sont assaillis d’un « trouble momentané », certains palissent, d’autres sont pris de sueurs froides ... mais aucun d’entre eux n’ose entendre le véritable sens de cette sonnerie prémonitoire, et, c’est par l’intermédiaire d’une « légère hilarité », de timides sourires, d’échanges de regards que tous reprennent pied dans leur réalité qui n’est en fait que décor et faux-semblant. Les hommes préfèrent une fois de plus se perdre dans leur folie plutôt que d’écouter la voix de la spiritualité, l’opposition corps / plaisirs et esprit / réflexion étant ici fortement marquée.

Lorsque l’horloge égrena les douze coups de minuit, « la musique s’arrêta ; le tournoiement des valseurs fut suspendu ; il se fit partout, comme naguère, une anxieuse immobilité ». La présence de l’expression « comme naguère » laisse à penser que les valseurs, après cette interruption un peu plus longue que les autres, vont se replonger dans leurs rêveries. L’aveuglement des hommes est tel qu’ils ne s’aperçoivent pas « de la présence d’un masque qui jusque-là n’avait aucunement attiré l’attention ». Cette « apparition » produit certes une forte « sensation ¹⁶⁸⁶» sur l’ensemble des spectateurs :

‘« Le personnage était grand et décharné, et enveloppé d’un suaire de la tête aux pieds. Le masque qui cachait le visage représentait si bien la physionomie d’un cadavre raidi, que l’analyse la plus minutieuse aurait difficilement découvert l’artifice. Et cependant, tous ces fous joyeux auraient peut-être supporté, sinon approuvé, cette laide plaisanterie. Mais le masque avait été jusqu’à adopter le type de la Mort Rouge. Son vêtement était barbouillé de sang, - et son large front, ainsi que tous les traits de sa face, étaient aspergés de l’épouvantable écarlate. »’

Toutefois, le visage est caché par un « masque » et bien que tous soient fortement impressionnés par ce que l’on pourrait appeler le réalisme du déguisement, ils se réfugient une nouvelle fois derrière un leurre et se contentent de « sentir profondément le mauvais goût et l’inconvenance de la conduite et du costume de l’étranger ». De son côté, le narrateur s’amuse à maintenir l’équivoque en utilisant des termes comme « artifice », « plaisanterie », « barbouillé », « masque » qui ont tous trait à l’art de la dissimulation. Le prince, qui reste le plus téméraire, après un instant d’émotion - « on le vit d’abord convulsé par un violent frisson de terreur ou de dégoût » - , s’emporte et dans un élan de colère demande : « qui ose nous insulter par cette ironie blasphématoire ? ¹⁶⁸⁷»

Nous assistons ainsi à une double inversion : ce que les vivants prennent pour le masque de la Mort Rouge n’est en fait rien d’autre que la mort en « personne » et alors qu’eux mêmes blasphèment en refusant de reconnaître la mort aussi bien avant le bal que lorsqu’elle fait son apparition, ils croient voir en elle un personnage « blasphématoire » qui ne mérite que d’être pendu « aux créneaux, au lever du soleil ¹⁶⁸⁸». L’attachement à la matière symbolisé par le fête et l’apparat ainsi que la croyance aveugle dans les apparences qui se dessine à travers le motif du masque, détournent les hommes de la spiritualité la plus élémentaire, c’est-à-dire de la simple pensée, de la conscience de sa propre finitude et débouchent sur une mort violente dont on ignore l’existence jusqu’à la dernière seconde ...

Cet enlisement dans la matière se retrouve sous une autre forme dans l’oeuvre de Balzac. Le jeune Sarrasine, artiste promis aux destinés exceptionnelles, se rend à Rome « en proie au désir d’inscrire son nom entre les noms de Michel-Ange et de M. Bouchardon ». Au contact de « la reine des ruines » et de ses oeuvres d’art, il est transporté dans un « état d’extase ¹⁶⁸⁹» perpétuel et c’est par le biais d’une femme qu’il découvre ce qu’il croit être la beauté idéale. « La passion quitte instantanément son objet premier, le Beau approché par l’art, pour se fixer sur un autre objet, le Beau incarné dans la nature. (Glissement dont la plausibilité est soigneusement motivée : « Il admirait en ce moment la beauté idéale de laquelle il avait jusque-là cherché çà et là les perfections dans la nature. »)  ¹⁶⁹⁰» Le narrateur nous la décrit à travers les yeux du sculpteur qui recherche dans le corps la perfection des formes ; il s’imagine en train de reproduire dans la pierre ce qu’il a contemplé tout en restant encore empreint des principes de l’enseignement qu’il a reçu.

‘« C’était une bouche expressive, des yeux d’amour, un teint d’une blancheur éblouissante. Et joignez à ces détails, qui eussent ravi un peintre, toutes les merveilles des Vénus révérées et rendues par le ciseau des Grecs. L’artiste ne se lassait pas d’admirer la grâce inimitable avec laquelle les bras étaient attachés au buste, la rondeur prestigieuse du cou, les lignes harmonieusement décrites par les sourcils, par le nez, puis l’ovale parfait du visage, la pureté de ses contours vifs, et l’effet de cils fournis, recourbés qui terminaient de larges et voluptueuses paupières. C’était plus qu’une femme, c’était un chef-d’oeuvre ! ¹⁶⁹¹»’

Illuminé par une telle découverte, Sarrasine va tenter de reproduire par le dessin les formes féminines qu’il lui a été donné d’observer.

‘« De retour au logis, il tomba dans un de ces paroxysmes d’activité qui nous révèlent la présence de principes nouveaux dans notre existence. En proie à cette première fièvre d’amour qui tient autant au plaisir qu’à la douleur, il voulut tromper son impatience et son délire en dessinant la Zambinella de mémoire. Ce fut une sorte de méditation matérielle. Sur telle feuille, la Zambinella se trouvait dans cette attitude, calme et froide en apparence, affectionnée par Raphaël, par le Giorgion et par tous les grands peintres. Sur telle autre, elle tournait la tête avec finesse en achevant une roulade, et semblait s’écouter elle-même. Sarrasine crayonna sa maîtresse dans toutes les poses : il la fit sans voile, assise, debout, couchée, ou chaste ou amoureuse, en réalisant, grâce au délire de ses crayons, toutes les idées capricieuses qui sollicitent notre imagination quand nous pensons fortement à une maîtresse. ¹⁶⁹²»’

Par le dessin, Sarrasine essaie de recréer le corps féminin, il le réintègre dans un classement de styles, de poses et de stéréotypes. Il fait d’abord appel au dessin académique, comme le suggèrent les références à Raphaël et au Giorgion, puis, il s’exerce au dessin « romantique » puisqu’il calque « le moment le plus fragile du geste, copié du Livre de la Vie ». Enfin, soumis à une manipulation du désir, le dessin devient « fantasmatique ». « En fait, les dessins précédents sont déjà fantasmatiques : copier une pose de Raphaël, imaginer un geste rare, c’est se livrer à un bricolage dirigé, c’est manipuler le corps désiré en fonction de sa « fantaisie » (de son fantasme). ¹⁶⁹³» Le sculpteur effectue l’ensemble de ces croquis tout en étant sous l’emprise de la passion comme le soulignent les mots « fièvre », « impatience », « délire »,  « idées capricieuses » ; il ne maîtrise donc jamais son art qui se cantonne à rester une copie des maîtres qu’il admire, la reproduction d’un geste fortement codé ou encore une réalisation de son imagination délirante. Le jeune homme n’atteint ainsi jamais l’art « réel » puisqu’il n’arrive pas à conjuguer sur une même feuille la maîtrise du dessin et l’inspiration personnelle. De plus, le dessin ne peut représenter qu’une étude préparatoire de l’oeuvre sculptée. Par le biais d’une femme il a ainsi découvert ce qu’il croit être la beauté idéale, telle que l’art ne l’a jamais connue. C’est ainsi réduire l’art à la simple fonction de copier la nature. La beauté de l’oeuvre naît de sa propre vision du monde et de sa propre retranscription et non d’une vision préparée, recopiée.

La beauté réside également dans la compréhension : en scrutant les oeuvres des maîtres, en recherchant dans le corps des femmes rencontrées un détail parfait, il est parti à la recherche d’un idéal de beauté qui se trouve, selon lui, dans la nature. La beauté se trouve donc au sein de la nature, que l’artiste doit copier. C’est en morcelant le corps des femmes qu’il tente de comprendre l’essence de La femme et qu’il essaie de reconstruire une beauté idéale. « Le sujet ne connaît le corps féminin que sous forme d’une division et d’une dissémination d’objets partiels : une jambe, un sein, une épaule, un cou, des mains. La Femme coupée en morceaux, tel est l’objet offert aux amours de Sarrasine. Partagée, écartée, la femme n’est qu’une sorte de dictionnaire d’objets-fétiches. Ce corps déchiré, déchiqueté (on se rappelle les jeux de l’enfant au collège), l’artiste (et c’est là le sens de sa vocation) le rassemble en un corps total, corps d’amour enfin descendu du ciel de l’art, en qui le fétichisme s’abolit et par qui Sarrasine guérit. Cependant, sans que le sujet le sache encore et bien que la femme enfin rassemblée soit là réellement devant lui, proche à la toucher, ce corps sauveur reste un corps fictif, à travers les louanges mêmes que Sarrasine lui adresse : son statut est celui d’une création, d’un objet dont le dessous, le creux vont continuer à susciter son inquiétude, sa curiosité et son agression : déshabillant (par le dessin) la Zambinella, la questionnant et se questionnant, brisant pour finir la statue creuse, le sculpteur continuera à déchiqueter la femme (comme enfant, il lacérait son banc d’église), renvoyant ainsi à l’état fétiche (dispersé) le corps dont il avait cru découvrir avec émerveillement l’unité. ¹⁶⁹⁴»

L’artiste a approché ce qu’il a pris pour la perfection faite femme et s’est entièrement consacré à elle ; ayant cherché à percer le mystère de cette beauté, il se rend cruellement compte qu’il ne lui a pas été donné d’admirer une véritable femme mais un être transformé. Sa vision idéale de la nature se révèle fausse et toute sa conception de la beauté s’effondre puisqu’elle était fondée sur l’ignorance et que l’artiste s’est montré incapable de comprendre les véritables origines de la beauté de la Zambinella. Il est parti en recherche dans la nature mais non de sa nature et s’est donc fourvoyé, ce qui débouche inévitablement sur la mort puisqu’en arrivant à l’Idéal il a compris qu’il était erroné.

Sarrasine cherchait dans le corps des femmes une transcendance, une réalité divine, or, une fois comprise, la réalité perd les caractéristiques de la divinité. La reconstruction de la femme et donc de la beauté idéale débouche nécessairement sur un état d’infertilité qui succède à la découverte de la vérité. « Le sculpteur arrache à la Zambinella ses voiles pour atteindre ce qu’il croit être la vérité de son corps ; de son côté, le sujet Sarrasine, à travers des leurres répétés, se dirige fatalement vers l’état vrai du castrat, le vide qui lui tient lieu de centre. Ce double mouvement est celui de l’équivoque réaliste. L’artiste sarrasinien veut déshabiller l’apparence, aller toujours plus loin, derrière, en vertu du principe idéaliste qui identifie le secret à la vérité : il faut donc passer dans le modèle, sous la statue, derrière la toile (...). Ce mouvement, qui pousse Sarrasine, l’artiste réaliste et le critique à tourner le modèle, la statue, la toile ou le texte pour s’assurer de son dessous, de son intérieur, conduit à un échec, - à l’Echec (...) ; sous la Zambinella (et donc à l’intérieur de sa statue), il y a le rien de la castration, dont mourra Sarrasine après avoir détruit dans la statue illusoire le témoin de son échec. ¹⁶⁹⁵» Lorsque l’on recherche la vérité en art, l’on se dirige vers un tabou, vers un interdit ; et au moment où l’on découvre la réalité de ce tabou et ce qu’il en est, l’on se retrouve dans le néant, symbolisé ici par l’infertilité du castrat qui, contrairement à Sarrasine, a accepté de sacrifier une partie de soi pour créer son art. Le néant que côtoie le sculpteur restera stérile alors que le vide que connaît la Zambinella est constructif.

L’attachement à la matière, au corps féminin aux dépens de l’esprit, apporte donc la mort de l’art puisque l’unité devient inaccessible par faute de spiritualité, c’est pourquoi Sarrasine tente de détruire son oeuvre et son modèle, et, qu’incapable d’accepter son échec qui est en même temps une vérité fondatrice du chef d’oeuvre, il meurt assassiné. La lignée du castrat, promise au succès mondain¹⁶⁹⁶ « apporte un démenti paradoxal aux deux héros apparemment « positifs » de la nouvelle : Sarrasine d’une part, la jeune Parisienne de l’autre. Le sacrifice initial de sa virilité a assuré à Zambinella la compensation d’une carrière artistique éclatante, a fait sa fortune, lui a permis de fonder une famille adoptive dotée d’un présent brillant et auquel semble promis un avenir radieux. Sur le fumier de la castrature d’autrefois s’épanouissent les roses d’une élite nouvelle. Inversement, l’incapacité qu’a montrée Sarrasine de sacrifier les intérêts de sa virilité, de libérer son idéal de beauté du corps de pseudo-femme dans lequel il a cru le trouver, l’a privé de la survie, familiale ou artistique, à laquelle il pouvait prétendre. Son unique chef-d’oeuvre n’a échappé à la destruction et n’a fait souche que grâce à l’intervention du cardinal Cicognara qui sauve la statue de Zambinella en femme, et à celle de Vien ou de Girodet qui transposent la statue de femme en corps d’éphèbe ¹⁶⁹⁷».

Cette correspondance entre l’art et le sacrifice d’une partie de sa personne est en réalité à la hauteur de ce qu’éprouve Cazalis ; l’attachement à la matière provoque la mort de l’art, c’est pourquoi l’image de la femme va symboliquement être associée à celle de la mort puisqu’elle est l’image du désir qui, obnubilant le corps de l’artiste, le détourne de la création qui représente une nouvelle forme d’espoir. « La disparition de Dieu de l’univers dévalorise et prive de toute dignité la vie humaine. La vacuité des cieux est hostile à l’homme qui, hanté par un spleen baudelairien, est condamné à partager « le sort misérable, / L’éternel ennui du ciel éternel », et qui, dès qu’il y pense, se sent menacé par « l’horreur du gouffre immense, / L’implacable infini qui ne le quitte pas ! » Cependant, la conséquence la plus douloureuse de la mort du Christ est qu’elle laisse ce monde-ci en proie à un matérialisme repoussant. ¹⁶⁹⁸».

Le masque permet de franchir la barrière virtuelle qui sépare notre existence quotidienne du merveilleux, du fantastique ou encore de l’interdit mais le masque offre également la possibilité de se cacher aux autres ou de voiler l’univers qui nous entoure en lui donnant une apparence qui nous satisfait. Dévoiler le masque sous lequel se cache la beauté provoque la mort de l’artiste, succomber aux charmes féminins révèle au poète la vanité du culte de la chair, se griser de richesses empêche l’homme de voir la Mort s’introduire à ses côtés. Ainsi, ôter le masque des apparences nous dévoile une ou des facettes de la mort.