III.4. La découverte d’une autre vérité.

L’art du masque et celui du maquillage ne résistent pas au travail du vers :

Cette vérité, ainsi que le faisait pressentir le jeu des inversions lié au Carnaval, c’est désormais le fou, autre figure de la mort, qui en est le détenteur. « Le sot entre en 1486 dans la fameuse danse macabre de Guyot Marchant. La sotte figurera à son tour dans la danse des femmes de 1491. Comme ce personnage ne se trouve pas dans l’édition princeps de 1485, on peut penser qu’il ne figurait pas dans la danse du cimetière des Innocents. Que le sot n’échappe pas à la mort, qu’il soit figure, exemple de la mort, on le savait déjà. La signification de cette soudaine intrusion se situe ailleurs, dans le rapport qu’entretiennent folie et sagesse : le sage connaît le même sort que le sot ; au regard de la mort il est semblable à lui. Fou et sage sont figures de Mort. L’ancienne dichotomie est rompue : le fou et le sage qui signifiaient en opposition face à la mort ne sont plus que la double image d’une même réalité ¹⁹³⁹» ; c’est pourquoi le sot répond au mort qui l’invite à « danser comme plus sage » :

Le fou, bien plus que le sage, est porteur du message de vérité et nous invite à rechercher celle-ci au sein même de l’inversion qui l’a créé. C’est dans le masque du carnaval qu’il faut chercher à voir, de même que Folster invite le narrateur de « La lanterne magique » à regarder les individus en face afin de découvrir sous le maquillage qui n’est que faux-semblant, la vraie réalité.

« Dans la « Lettre à M. de Lamartine » les masques sont répandus indistinctement dans la rue, dans le roman ils défilent devant une foule dont on ne sait si elle est masquée ou non. Sa haine lui sert de masque ; expression bien maladroite puisque le masque est ici la vérité. Le profond a submergé le superficiel. De la révélation du carnaval émerge un refoulé équivalent à la découverte de la trahison amoureuse narrée au troisième chapitre de la Confession qui exprime tout le paradoxe du carnaval mussétien : fête masquée propice au dévoilement des vérités. ¹⁹⁴¹» Vérité de la haine née de l’abandon mais aussi vérité des larmes dont la fonction est de prouver que « le coeur n’est pas encore mort, que derrière le masque existe une âme ¹⁹⁴²». C’est la découverte également, au-delà de la détresse et de la fête, du pouvoir de la poésie qui sait rendre immortel les instants de bonheur :

Le poème de Verlaine évoque, par son titre, les ombres porteuses de mort qui s’assemblent sous les yeux d’Erichtho dans Le second Faust :

En les transposant dans un jardin de Lenôtre, le poète leur ôte toute agressivité, ils n’en demeurent pas moins inquiétants et le visiteur nocturne en vient à douter de ce qu’il voit :

Dans cette métaphysique de l’ivresse, folie et sagesse apportent des réponses tout aussi contradictoires en face du songe et du rêve. L’aube fait disparaître la « ronde vaste et morne et tressautant » des « fébriles fantômes » ; le mystère retombe sur le « jardin de Lenôtre, / correct, ridicule et charmant ». Yves-Gérard Le Dantec rapproche ce poème du recueil des Fêtes galantes : « Bords de Seine ou de Marne ou massifs d’un jardin à l’anglaise, canal ou allées d’un parc de Lenôtre, « correct, ridicule et charmant », ces éléments à peine reconnaissables ont déjà dérivé hors de toute réalité : non pas même décor, ils sont faits de l’étoffe même du songe. La réalité la plus précise, c’est la rêverie qui, aussitôt, chez Verlaine s’en empare et l’abolit au profit d’une réalité seconde, patrie instantanée d’une âme de passage et qui ne peut davantage s’installer en elle, dont cette âme transie n’est jamais que l’habitante fuyante et pourchassée. » C’est sous le signe du clair de lune que s’inscriront les Fêtes galantes. « Ce « paysage choisi » c’est dans une « âme » qu’il s’étend ; c’est à même la trame de l’âme que bougent ces frondaisons, que dansent ou chantent « sur le mode mineur » ces personnages masqués, sans nom et sans visage, et c’est dans un air vide que sanglotent sans retomber « les grands jets d’eau sveltes » qui ne mouillent, qui n’éclaboussent rien. Ce décor, c’est le rêve de l’âme. » Dans la « Nuit du Walpurgis classique » ce décor était presque totalement en place. « Ronds-points, jets d’eau, allées, sylvains de marbre, dieux marins, quinconces, boulingrins, dans « l’ombre verte des arbres » c’est, sous l’impossible duperie de la localisation, la même patrie adorable et désespérée du rêve, envahie, pénétrée d’un même vertige et du pressentiment de son anéantissement tout proche. Monde du songe et de la mort, où le clair de lune déjà blanchit les êtres et les choses. ¹⁹⁴⁶»

Apollinaire plonge le lecteur de « Crépuscule » dans une atmosphère si étrange et si féerique qu’il en oublie la véritable nature d’Arlequin, figure mythique dont la description traditionnelle que voici ne correspond guère avec l’image véhiculée par le poète. « Une paire de ballerines noires toutes prêtes à favoriser une éventuelle et preste fuite ; un couvre-chef noir aussi, variant selon l’occasion (serre-tête évoquant le foulard du forban à l’espagnole, pétase rustique ou paradoxal prototype en toile raide du chapeau de gendarme) : telles sont les bornes physiques du personnage d’Arlequin. Ajoutons-y le masque de cuir bouilli : il cache plus de la moitié du visage, il permet donc au regard d’être parfaitement ambigu, et en même temps il peut laisser deviner aussi bien une insoutenable laideur de benêt disgracié que des traits d’une ingénuité charmante. Habillons le tout d’un assemblage de restes d’étoffe : c’est le gai costume bariolé des Carnavals (...). Ces éléments extérieurs, dès l’origine, assurent au personnage sa prééminence dans l’univers du théâtre comique. ¹⁹⁴⁷»

Nous sommes fort loin de ce personnage de carnaval, bouffon et maladroit. Par sa pantomime il tient le public en haleine, magicien il a le pouvoir de s’approcher des étoiles et il ne vient pas à l’esprit du lecteur que ce personnage puisse être masqué, l’adjectif « blême » s’associe naturellement au teint de la peau et ne peut désigner la couleur d’un masque. « Dans « Crépuscule », sous un ciel pâle et étoilé où paradent le « charlatan crépusculaire » et « l’arlequin blême », on ne sait presque plus, pris par le charme des vers, si l’on est devant de vraies fées, de vrais sorciers et enchanteurs, ou devant des bohémiens et bohémiennes drapés d’oripeaux pour la fête foraine ¹⁹⁴⁸» ; plus encore, j’ajouterai que nous ne savons plus si nous nous trouvons en présence du personnage d’Arlequin qui semble avoir pris ici les traits du Pierrot lunaire immortalisé par Watteau.

Le poète joue avec le thème du masque mais aussi avec celui du sabbat et de la mort. Les membres du sabbat, « sorciers », « enchanteurs » sont présents mais ils ont à leurs côtés des personnages merveilleux et bienveillants, des « fées ». Arlequin¹⁹⁴⁹ autour de qui ils se sont réunis est à la fois le chef des démons et le créateur du merveilleux. Le « nain » qui pourrait porter des caractères maléfiques nous attendrit par son « regard triste » porté sur celui qui a le pouvoir de « grandir ». La mort est présente à travers les personnages du pendu et de  l’arlequine , mais l’action de ces deux figures est également détournée. Le pendu « sonne en mesure des cymbales » avec ses « pieds », ce n’est donc qu’un acrobate, « non un cadavre, mais le mot assombrit le clair bruit des cymbales ¹⁹⁵⁰». La hantise de la noyade qui étreint le personnage féminin est surmontée par la saisie de l’étoile dans la voie lactée. « Le couple parvient à nier la fatalité de l’amour dans cette possession dont naît un enfant (v. 17) : « La paternité transfigure l’arlequin dans une chambre carrée », écrivait Apollinaire des personnages de Picasso. L’enfant, dans sa chair, est création de vie, c’est-à-dire poésie réalisée : dans cette lettre à Lou, poésie et engendrement / enfantement se recouvrent : « L’amour même, c’est la poésie naturelle de la vie, l’instinct naturel qui nous pousse à créer de la vie, à reproduire » (...). Dans ce déplacement du lieu clos au lieu ouvert, du terrestre au céleste, et dans cette intégration de la passion amoureuse au devenir cosmique, le sujet participe à la création de la vie. L’amour ne finit pas : il se perpétue dans la chair du monde. ¹⁹⁵¹» Une promesse de poésie ininterrompue jaillit de la vibration des derniers vers :

Le poème s’estompe dans la mélancolie, l’aveugle ne voit pas la beauté de l’enfant, le nain envie la silhouette de l’arlequin et la biche évoque en nous un regard implorant, mais « la voix ne s’abaisse pas, la dernière syllabe reste en suspens, vibre dans l’espace ( ...). Quand les ombres conjuguées ont disparu, la poursuite d’une belle ombre recommence ¹⁹⁵³».

Ce monde du songe et du rêve, Jean Lorrain va l’atteindre par le biais de la drogue, si son personnage a pu côtoyer la mort c’est seulement parce qu’il a « encore bu de l’éther ¹⁹⁵⁴». Nous nous éloignons alors de l’atmosphère en demi-teinte créée par Apollinaire et Verlaine pour plonger dans un univers où la mort nous offre sa face la plus hideuse : celle de la décomposition... visible au grand jour ! « Quand paraîtra Histoires de masques, en 1900, dernier feu d’artifice d’une veine qui appartient déjà au passé... c’était à la fois le chant du cygne et l’illustration de l’observateur qu’était devenu Lorrain après la drogue. Le masque est une forme édulcorée de l’hallucination mais il en procède. Cette hallucination, cet état que confère la drogue, sont bien sûr propices à la déformation des visages, des silhouettes, des corps et si Jean Lorrain explore ce thème du masque, c’est aussi, bien sûr, parce que ses visions le conduisent vers ce thème si propice à l’imagination prête à s’envoler à la moindre suggestion, au moindre masque posé sur un secret, un mystère, car avant tout « l’ombre impénétrable, l’ombre silencieuse et hostile recèle tout l’infini dans le mystère et toute l’épouvante dans l’inconnu ¹⁹⁵⁵» et même si Lorrain parle ici de la nuit, le masque n’est-il pas lui aussi impénétrable, silencieux, hostile, tant il recèle à son tour d’ « infini dans le mystère » et d’épouvante dans l’inconnu » ? C’est d’ailleurs ce thème de l’épouvante de l’inconnu qui rejoint celui de la mort et de la décomposition, tout se tient, tout se lie pour ne plus faire qu’un, non seulement dans l’horreur mais aussi dans l’abject .¹⁹⁵⁶»

Le personnage du fou ou du bouffon, qui apparaît tardivement dans les danses, se voit dans celles-ci porteur du message égalitaire. Il nous apprend que le désir de posséder rend tous les hommes semblables :

 Ce n’est donc pas dans les apparences qu’il faut chercher ce qui rend les hommes égaux mais dans les sentiments qu’ils éprouvent : tous sont attirés par le gain et tous ont peur de mourir. Le fou des danses macabres de même que le bouffon ou le fou du carnaval nous enseigne à rechercher la vérité là où nous ne pensons pas la trouver. C’est celui dont se moque le narrateur de la « Lanterne magique », l’électricien Forlster qui a « tué le Fantastique ¹⁹⁵⁸», qui sait reconnaître les morts vivants cachés dans la foule parisienne. Accédant à un autre univers au moyen de la drogue le narrateur des « trous du masque » reconnaît, dans le masque de la folie et de la mort, son propre visage. Et, comme s’il était besoin d’un certain recul, ce sont ceux qui ne participent pas à la mascarade qui vont voir apparaître la mort ; confrontés à leurs peurs les plus profondes, ils vont alors accéder à une autre vérité. C’est ainsi au sein de cet univers inversé par le port du masque ou par la fête que Musset et Malte comprennent la beauté de l’écriture et combien celle-ci permet de métamorphoser ses peurs. « Le temps de l’autre explication va venir, où les mots se dénoueront, où chaque signification se défera comme un nuage et s’abattra comme de la pluie. Malgré ma peur je suis pourtant pareil à quelqu’un qui se tient devant de grandes choses, et je me souviens que, autrefois, se sentais en moi des lueurs semblables lorsque j’allais écrire. Mais cette fois-ci je serai écrit. Je suis l’impression qui va se transposer. Il ne s’en faudrait plus que de si peu, et je pourrais, ah ! tout comprendre, acquiescer à tout. ¹⁹⁵⁹»

Le motif du masque permet également de transposer la danse macabre dans un nouvel environnement. En faisant resurgir les cohortes de la nuit et un de ses meneurs, Arlequin, au milieu d’un jardin à la française ou sur une scène de théâtre éclairée par la lune, Verlaine et Apollinaire ôtent la couleur angoissante qui était attachée à ces thèmes. La danse macabre devient une danse de fantômes, de pantins colorés, elle semble surgie d’un lointain passé à moins qu’elle ne soit qu’une part de notre imagination ; ces personnages qui défilent sont peut-être des morts, des figures démoniaques ou des êtres échappés du sabbat, peu importe, ils nous ouvrent les portes d’un monde onirique qui reste toutefois étrange et dérangeant.

Nous avons mentionné dans notre introduction que Heinrich Heine, venu à Paris après la révolution de 1830, avait décrit l’épidémie de choléra lors des fêtes du carnaval. Alfred Rethel s’est inspiré du récit de Heine pour composer une gravure montrant l’entrée de la mort au sein d’un bal masqué. La mort, de même que dans Le Masque de la Mort Rouge s’avance dans la salle alors que les hommes tombent autour d’elle, au fond, les musiciens tentent de fuir. En outre, la mort tire avec beaucoup d’application des accords d’un tibia qui imite le violon, motif qui rappelle l’alliance du diable et de la mort. Cette association est pourtant paradoxale puisque le squelette est vêtu d’une robe de moine. Enfin, le fou ou le bouffon est couché à ses pieds, il fait partie, avec les personnages masqués qui jonchent le sol, des victimes de la mort. Cette gravure établit ainsi un lien étroit entre le bal masqué et le carnaval et réunit les divers éléments que nous trouvions dans les danses macabres : mort musicienne, égalité des hommes devant la mort, tentative de fuite esquissée par les vivants alors que le squelette avance inexorablement, sûr de sa puissance. Enfin, dans le bal masqué comme dans le carnaval, la mort s’insinue au milieu des plaisirs de la vie, motif romantique mais aussi thème déjà exploité par Holbein. Sous le couvert du masque, et c’est là que nous pouvons établir une distinction avec les danses, la mort fait son entrée en passant inaperçue, ce qui permet aux écrivains qui ont exploité ce thème, de jouer du coup de théâtre. Si la mort fait réellement son apparition et trouble la fête des vivants, comme c’est le cas dans le Masque de la Mort Rouge, nous glissons dans le fantastique, mais très souvent, la mort n’est que la projection des pensées de l’auteur ou des rêves du narrateur. Faisant resurgir de sa mémoire les récits populaires et les fresques légendaires, celui-ci se projette dans une autre réalité. Il ouvre alors les portes d’un monde onirique - comme dans « Nuit du Walpurgis classique » ou « Crépuscule » -, ou effrayant et sans issue, ainsi en est-il dans Sarrasine et dans les récits de Jean Lorrain. La vérité que nous délivrent les songes ou les apparences n’est pas toujours acceptable et rares sont ceux qui comme Rilke ou Baudelaire, cherchent à lever le masque et à lire au-delà de ce premier voile qu’ils ont réussi à ôter.