6.1.1. Présentation de l’approche thématique.

Cherchant à définir l'oeuvre immense de M. Proust, A la recherche du temps perdu, G. Poulet a cette formule saisissante : "C'est le roman d'une existence à la recherche d'une essence" ²⁰² . Une telle formule, dans le but qu'elle assigne à la quête du narrateur ou de l'auteur de la Recherche, pourrait aussi caractériser la démarche thématique dans son ensemble, tant il est vrai que le critique thématicien est bien "à la recherche de l'essence" même de l'oeuvre d'un auteur. M. Proust lui-même ne défend pas une autre position, dans son Contre Sainte-Beuve d'abord, dans la Recherche ensuite, lui dont la création n'est pas séparable de la conception qu'il se fait de l'oeuvre d'art et de l'oeuvre littéraire en particulier. La manière dont le narrateur parle d'art à son amie Albertine dans les pages de La Prisonnière, permet de mieux saisir la conception que se fait Proust de la création et de la critique littéraire. "Cette qualité inconnue d'un monde unique [...] peut-être était-ce en cela, disais-je à Albertine, qu'est la preuve la plus authentique du génie, bien plus que le contenu de l'oeuvre elle-même. 

- Même en littérature ? me demandait Albertine. - Même en littérature. Et repensant à la monotonie des oeuvres de Vinteuil, j'expliquais à Albertine que les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une seule oeuvre ou plutôt réfracté à travers des milieux divers une même beauté qu'ils apportent au monde" ²⁰³ .

Cette conception, qui rappelle par bien des aspects la théorie de l'oeuvre d'art développée un siècle plutôt par le romantisme allemand, pose que cette oeuvre est le fait d'une conscience créatrice percevant et restituant, de façon toute personnelle et toute singulière, la réalité du monde. Les oeuvres de Stendhal dont la méthode de Sainte-Beuve parvenait si mal à rendre compte, malgré le zèle employé "à s'entourer de tous les renseignements possibles [...], à collationner ses correspondances, à interroger les hommes qui l'ont connu" ²⁰⁴ , sont, elles aussi, marquées par cette "qualité inconnue d'un monde unique", si l'on en croit le narrateur de la Recherche poursuivant son entretien avec son amie Albertine par une leçon de littérature : "Je ne peux pas vous parler comme cela en une minute des plus grands, mais vous verriez dans Stendhal un certain sentiment de l'altitude se liant à la vie spirituelle : le lieu élevé où Julien Sorel est prisonnier, la tour au haut de laquelle est enfermé Fabrice, le clocher où l'abbé Blanés s'occupe d'astrologie et d'où Fabrice jette un si beau coup d'oeil" ²⁰⁵ .

Comme on peut le voir dans la critique développée par Proust contre Sainte-Beuve, à travers laquelle il est possible de reconnaître la condamnation d'une méthode plus contemporaine, celle de Gustave Lanson (recherche des sources, collectage scrupuleux des renseignements, méthode pointilleuse des fiches), l'auteur de la Recherche, qui, en cela, jette les bases de l'approche thématique à venir, répudie les appareils méthodologiques trop lourds et préfère à une recherche méthodique et positiviste, prétendant épuiser le sens d'une oeuvre par une investigation scientifique, une lecture d'intuition ou d'impression.

Comme M. Proust, Charles Du Bos initiait une voie d'accès aux oeuvres par immersion sympathique et par intuition, ce à quoi l'invitait l'intuitionnisme bergsonien : "On se transporte à l'intérieur de l'objet pour coïncider avec ce qu'il a d'unique et par conséquent d'inexprimable"³. Identifier l'oeuvre dans sa spécificité revient, aux yeux de C. Du Bos, à retrouver dans l'oeuvre "la voie même de la production mais en sens inverse, le critique ayant pour point de départ le point d'arrivée du créateur et pour point d'arrivée son point de départ"³. Se fixer ainsi comme but de reconnaître dans l'oeuvre l'origine conçue comme le principe auquel se subordonnent tous les autres éléments de l'œuvre, c'est accorder le primat à l'acte conscient du créateur et à ce qui le fonde. Une telle recherche conduit le lecteur ou le critique non seulement "à s'enfoncer dans la substance des oeuvres, mais encore à remonter jusqu'aux expériences sensibles qui en constituent la source"⁹. L'origine de l'oeuvre est ainsi référée à une expérience d'être au monde fondatrice et créatrice. Tout se passe comme si l'oeuvre était le produit d'une vision artistique constituant une sorte de monde ou "d'univers imaginaire" personnel conçu comme un principe actif. Gaston Bachelard a sans doute plus que d'autres montré le rôle de l'imagination dans cet acte créateur : "Le poète, en la nouveauté de ses images, est toujours origine de langage"¹0. Plus avant dans l'Introduction de son ouvrage La Poétique de l'espace, le philosophe renchérit : "Par cette créativité, la conscience imaginante se trouve être, très simplement mais très purement, une origine"¹1. Une telle conception prêtant à l'imagination une fonction créatrice décisive trouvera son prolongement dans l'oeuvre critique de J.P. Richard que nous aborderons plus loin dans ce chapitre. Cependant la manière dont G. Bachelard procède dans son étude des auteurs abordés relève moins d'une approche thématique proprement dite, dont nous avons dit qu'elle se proposait de mettre en évidence la spécificité d'une oeuvre, que d'une lecture unifiante, faisant de l'imagination de l'espace "une faculté générale de l'esprit humain"¹2, ainsi que le remarque J. Starobinski dans la comparaison qu'il fait entre Les Métamorphoses du Cercle de G. Poulet et La Poétique de l'Espace de G. Bachelard.

Contrairement à ce dernier, G. Poulet "n'a pas l'ambition de construire une ontologie générale de l'imagination spatiale". Il préfère, quant à lui, "accorde[r] à chaque écrivain son univers particulier, dont la configuration demeurera à tout jamais unique et irréductible"¹3. Dans La conscience critique, ouvrage où il expose rétrospectivement son expérience de lecture et de critique thématicien, G. Poulet finit par énoncer les principes sous-jacents à sa méthode. Cette démarche consiste à "aller du sujet au sujet à travers les objets"¹4. En d'autres termes, ce n'est qu'à travers la conscience continue des objets qui se manifestent dans l'oeuvre que le sujet-lecteur peut parvenir à coïncider, dans un processus d'identification, avec la conscience de l'auteur qui se donne de tels objets. Mieux vaudrait dire d'ailleurs, écrit G. Poulet, "que la tâche du critique est de se transférer du sujet en rapport avec ses objets, au sujet saisi en lui-même et délivré de toute réalité objective"¹5. La monographie qu'il consacre à Rousseau dans Les Métamorphoses du Cercle est un bon exemple de la manière dont se réalise chez G. Poulet cette critique de la conscience ou de l'identification. De fait, ainsi que l'exprime le choix de la première citation de Rousseau ¹ 6, les cercles dont nous parle le critique à propos de cet auteur ont tous un centre, qui est l'être conscient, qu'il s'agisse de l'écrivain lui-même ou de ses personnages : « Chaque homme, pour Rousseau, a son "cercle particulier ou horizon dont il est le centre" » . De l'enfance à la vieillesse, G. Poulet passe en revue les différentes figures du cercle présentes dans l'oeuvre de Rousseau et constate différents rapports ou mouvements de l'être centré à l'égard du monde qui l'entoure. C'est ainsi qu'au premier mouvement d'expansion et "d'élan excentrique" correspondant à la jeunesse, succède un mouvement de repli et de resserrement concentrique : "ce que Rousseau poursuit dans La Nouvelle Héloïse est précisément un rêve de bonheur borné : bonheur qui serait acquis par un resserrement et un rassemblement de l'être sur lui-même, dans un lieu qui serait lui aussi resserré et rassemblé"¹7. Ainsi, à travers les étapes de son oeuvre, peuvent se lire divers mouvements de conscience de l'écrivain et, progressivement à travers eux, "l'irréductible singularité [d'une] conscience, et le lien indissoluble unissant présence à soi et présence au monde"¹8. La critique ou la lecture telle que la conçoit G. Poulet se définit donc bien comme l'acte par lequel coïncident deux consciences, celle de l'auteur et celle de son lecteur : "Je me suis prêté à quelqu'un d'autre et ce quelqu'un d'autre pense, sent, souffre et agit à l'intérieur de moi"¹9.

Si G. Poulet se définit comme le critique de la conscience et de l'identification, l'oeuvre de J. Starobinski se présente sous le signe de la vision ou du regard. Dès 1961, dans son introduction de L'Oeil vivant, le critique genevois, tout en s'inscrivant comme G. Poulet dans la lignée d'une critique de "l'intuition identifiante", marque les limites d'une telle conception en soulignant l'excès qui menace un mimétisme complet, ou "une complicité totale avec la subjectivité créatrice"²0. Au vrai, c'est d'un "double excès" que doit se préserver le regard critique. D'un excès de sympathie et de mimétisme, d'une part, où se perdrait le discours critique : "on doit trahir l'idéal d'identification pour acquérir le pouvoir de parler de cette expérience et de décrire, dans un langage qui n'est pas celui de l'oeuvre, la vie commune qu'on a connue avec elle, en elle"²1. D'un excès de distance ou de surplomb, d'autre part, où l'oeuvre s'évanouirait "à mesure que le regard prétend embrasser, dans le monde social ou dans la vie de l'auteur, davantage de faits corrélatifs"²2. On sait avec quel brio J. Starobinski applique de tels principes méthodologiques et reconstitue, à partir des divers aspects de la "vision", l'itinéraire d'un écrivain : Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l'obstacle montre comment la quête effrénée de l'innocence et de la transparence, c'est-à-dire d'une relation immédiate à autrui, anime toute l'oeuvre de Rousseau des Discours aux Rêveries du promeneur solitaire : "Rousseau, écrit-il, désire la communication et la transparence des coeurs; mais il est frustré dans son attente et, choisissant la voie contraire, il accepte - et suscite - l'obstacle, qui lui permet de se retirer dans la résignation passive et dans la certitude de son innocence"²3. Comme on peut s'en convaincre en lisant l'ouvrage de J. Starobinski, cette manière d'aborder les textes de Rousseau, pour faire de son oeuvre un ensemble fortement cohérent, ne sacrifie en rien l'exigence de rigueur ni l'exigence d'élucidation des oeuvres analysées.

Après le monothématisme de G. Poulet (temps ou espace), après le monothématisme ramifié de J. Starobinski, qui offre comme nous venons de le voir "la possibilité d'une discipline thématique couvrant un grand nombre d'aspects d'une oeuvre"²4, il importe d'aborder l'oeuvre critique de J. P. Richard qui, sans nul doute, apparaît fondée sur le système méthodologique le plus clairement transparent, et donc le plus propice à la mise en œuvre pédagogique et à la reproduction par l’élève-lecteur.

Saisir, à travers la logique des sensations, la manière originale dont un auteur perçoit la réalité du monde, tel apparaît d’abord le but que se propose d’atteindre J. P. Richard. Mais cet inventaire de sensations n’est que le point de départ d’un parcours qui vise à rendre compte de la création d’un monde singulier, « l’univers imaginaire » de l’écrivain. Tout en s’attachant prioritairement à dégager l’originalité d’une perception sensorielle du monde, le critique recherche en effet dans la mutiplicité des sensations une orientation unique. Il s’applique, dans l’analyse du détail à repérer et à établir la « cohérence interne » ² 5 d’une oeuvre. Il vise, dans les thèmes ou les motifs récurrents, « au dégagement de certaines structures et au dévoilement progressif du sens »²6.

Les objectifs de la méthode richardienne étant reconnus, quelle méthode préconise-t-il de mettre en oeuvre pour les atteindre ? Précisons, tout d’abord, que rares sont les textes théoriques où J. P. Richard a exposé les procédures de sa méthode de lecture. En dehors de quelques Avant-propos ou de l’Introduction à l’Univers imaginaire de Mallarmé, c’est plutôt par l’exemple que le critique a montré comment on pouvait explorer l’imaginaire individuel des auteurs. Observons ensuite que les objets sur lesquels la démarche critique de J. P. Richard s’est exercée ont varié dans leur étude et dans leur ampleur. Du point de vue « panoramique » ² 7, caractérisant l’étude des oeuvres analysées dans Littérature et sensation ou dans Poésie et profondeur, on est passé, dans les Microlectures au titre particulièrement évocateur, à une relation de plus grande proximité au texte où il s’agit « de coller, du plus près, dans la patience et la myopie d’une lenteur, au détail de quelques passages choisis »²8.

Pourtant, quelle que soit l’étendue de l’oeuvre approchée, une même démarche semble guider le parcours de lecture. Cette démarche consiste d’abord à identifier des thèmes ou des motifs à la présence de réalités sensibles, de situations ou d’éléments qui se répètent. « Le repérage des thèmes s’effectue le plus ordinairement d’après le critère de récurrence : les thèmes majeurs qui en forment l’invisible architecture, ce sont ceux qui s’y trouvent développés le plus souvent, qui s’y rencontrent avec une fréquence visible, exceptionnelle »²9. Mais un inventaire aussi exhaustif que possible des thèmes ou des motifs récurrents ne saurait suffire, « parce qu’il ne rendrait pas compte de l’organisation du système, ni du retentissement du sens »³0. Il s’agit alors de saisir comment se structure(nt) le(s) thème(s) dans ses/leurs variations ou motifs : « Un thème n’est [en effet] rien d’autre que la somme ou plutôt la mise en perspective de ses diverses modulations. »³1. La démarche consiste donc à classer et à constituer en réseaux ou constellations les éléments relevés lors de la première opération. La lecture à laquelle J. P. Richard procède de l’oeuvre balzacienne dans Etudes sur le romantisme fournit un bon exemple de la cohérence d’un tel réseau global. Après avoir posé que l’oeuvre de Balzac se fonde sur une thématique de l’énergie, et que « chaque vecteur énergétique se définit aussi par la place qu’il occupe dans une constellation de forces »³2, le critique poursuit : « ce sont ces constellations qu’il faudrait maintenant étudier en elles-mêmes : quelles en sont, répétées de roman en roman, les structures favorites, les figures familières ? ». Ainsi, on peut déduire que la méthode de lecture thématique illustrée par J. P. Richard nécessite, par rapport à une oeuvre donnée, la réalisation de trois opérations successives : le repérage des éléments récurrents ou récursifs, le classement et la mise en réseau de ces éléments. Qu’une telle méthode soit appliquée à une oeuvre isolée ou à un texte bref et les mêmes opérations seront nécessaires ; à quoi s’ajoutera la nécessité d’envisager le texte par rapport à l’ensemble de l’oeuvre et d’y formuler, par hypothèse, l’inscription singulière d’un « univers imaginaire » personnel.

Les étapes d’une lecture thématique étant définies, il s’agit d’aborder à présent la conception du texte qui est présupposée par cette approche et d’indiquer, aussi précisément que possible, les rapports qu’elle induit entre l’auteur, l’oeuvre et son lecteur.

Si l’on s’en tient, pour des raisons pédagogiques, comme il a été précisé plus haut, à un modèle unique de lecture thématique (celui que défend et illustre J.P. Richard), nous définissons la lecture par l’approche thématique comme l’acte consistant, pour le lecteur, à déployer l’imaginaire d’un texte et celui d’un auteur. L’acte de lecture est d’abord entrée dans le monde du texte, monde saisi à travers « les éléments primitifs fournis par la sensation ou par la rêverie »³3. Il est aussi et parallèlement construction d’un monde faisant appel aux ressources imaginantes du lecteur. L’approche thématique, en effet, n’a jamais récusé la part active et coopérative du lecteur. Plus qu’avec les autres méthodes du texte, les lectures réalisées à travers ce modèle d’approche se définissent comme « des parcours personnels »³4. La subjectivité du lecteur s’exerce aux différentes étapes d’une telle lecture, en particulier lors de l’identification des thèmes ou des motifs saillants d’une oeuvre. Dans une certaine mesure, l’approche thématique pourra être discriminante par l’attention toute personnelle que le lecteur prête aux thèmes et aux motifs du texte, « accusant certains traits, négligeant certains autres »³5.

Si l’oeuvre est l’expression d’un « univers imaginaire » personnel, conçu comme un « réseau organisé d’obsessions »³6, elle s’offre au lecteur comme un système complexe à découvrir. Chaque texte, ainsi abordé, sera considéré comme un élément susceptible de renvoyer à l’ensemble et de déployer, dans l’espace restreint du fragment, les virtualités du monde personnel de l’artiste.

Une telle lecture qui prend la sensation comme point de départ, puisqu’elle se fonde sur la perception d’un « certain attachement à la matérialité du monde » et sur l’identification de « l’originalité d’une assise sensorielle »³7, définit le texte comme la manifestation d’une expérience humaine et d’une manière personnelle d’être au monde. Le texte se présente dès lors au lecteur comme un « paysage », c’est-à-dire comme un espace et comme un ensemble d’éléments inscrits dans cet espace et renvoyant par implication à « la visée d’un champ perceptif et imaginaire, singulier »³8. Le rôle du lecteur ou du critique, dans une démarche thématicienne, consiste à repérer par condensation les éléments qui composent le monde du texte en privilégiant certaines données. Cette lecture, qui est reconnaissance et construction des structures secrètes d’une œuvre, « doit avoir une seule impérative qualité : la cohérence »³9. Dans la mesure où il vise à rejoindre aussi près que possible l’expérience sensible de l’écrivain, le lecteur n’hésite pas à « entretenir avec lui des rapports de voisinage [...] : le commentaire reprend des mots du texte, en les enchâssant dans son propre discours : les voix de l’auteur et du critique s’interpénètrent et ne se distinguent que pour mieux se faire complices »⁴0.