2.2.2.2. L’information spectacle

La logique du ’marketing’, dont nous avons tenté de montrer qu’elle était largement contradictoire avec celle de l’espace public, se retrouve, sous une forme spécifique, dans ce qu’il est convenu d’appeler ’l’information spectacle’, les médias de masse, particulièrement la télévision, ayant pour caractéristique d’une part de privilégier les ’événements ’ les plus spectaculaires, et d’autre part de traiter de façon spectaculaire les ’nouvelles’ qui ne le sont pas par nature. En effet, comme nous l’avons indiqué dans la première partie de la présente thèse, le marketing, pour les médias, s’inscrit dans une logique de recherche de l’audience maximale (avec le fameux ’audimat’ pour la télévision), et plus largement, dans une démarche commerciale, fondée sur la loi du marché et sur la volonté de maximiser les profits. Car dans le système libéral dans lequel nous vivons, les médias sont bel et bien considérés comme des marchandises. Ayant suffisamment développé cette question dans la première partie nous n’y revenons pas davantage bien que cela soit fondamental. Cette réalité économique qui se traduit par une programmation dont l’objectif prioritaire est de séduire le public (même si le propos doit être un peu nuancé en ce qui concerne le service public) est à l’origine de ’l’information spectacle’ conçue pour répondre à l’attirance, réelle ou supposée, des lecteurs et des téléspectateurs pour le sang, le sexe, la mort, l’amour, les drames, etc., pour tout ce qui, en un mot, peut susciter chez eux des sensations, des émotions, des sentiments. Le mot ’spectacle’, en effet, qui vient du latin ’spectare’, regarder, signifie ’ce qui se présente au regard et qui est capable d’éveiller un sentiment: le quartier bombardé offrait un spectacle de désolation’ ²⁹⁴ . Quant à l’adjectif ’spectaculaire’, il est défini comme s’appliquant à une chose ou à un événement ‘’qui est digne de constituer un spectacle, qui fait sensation: un accident spectaculaire (synonyme: impressionnant)’ ²⁹⁵. Et ’impressionnant’, pour sa part, renvoie à une chose ’qui agit vivement sur la sensibilité par sa grandeur, son importance, etc.’ ²⁹⁶ . On peut donc retenir que le spectacle, le spectaculaire sont étroitement liés à la vision, donc à un sens, qui provoque une sensation donc une réaction affective. Au départ, il n’y a rien, dans le spectacle, d’intellectuel, de rationnel, de cognitif. Nous nous trouvons entièrement du côté de l’émotionnel. Il faut également souligner que le spectacle est défini de façon totalement subjective, non pas pour ce qu’il est, mais par les effets qu’il provoque sur celui qui regarde. Il n’y aurait donc pas de spectacle ’en soi’, mais uniquement pour un sujet regardant, ce qui renvoie à une intentionnalité et donc à un second sujet, celui qui organise, qui met en scène, qui construit le spectacle.

Pour Jean Baudrillard, ‘’l’information n’est jamais qu’un missile erratique à destination floue, qui cherche sa proie, mais se prend à tous les leurres. Elle est elle-même un leurre; en fait, elle arrose les alentours et le résultat n’est pas ciblé: elle ne sait pas où elle touche et peut-être n’a-t-elle pas pour mission de toucher, mais comme le missile, elle a pour mission essentielle d’être lancée. Les seules images impressionnantes, en fait de missiles, de fusées, de satellites, sont celles du lancement’ ’ ²⁹⁷. Et il ajoute ce jugement sans appel: ‘’L’information a une fonction profonde de déception. Peu importe ce dont elle nous informe, peu importe sa couverture des événements, car ce n’est précisément qu’une couverture. Ce qu’elle vise, c’est le consensus par encéphalogramme plat’’ ²⁹⁸ . Au-delà du style ultra métaphorique de Baudrillard - qui agace parfois - ces lignes écrites peu après la guerre du golfe pendant laquelle ’l’information spectacle’ a atteint des sommets, au point qu’on a pu se demander si la mise en scène du spectacle de la guerre ne remplaçait pas la guerre, constituent une dénonciation sévère d’une certaine forme ’d’information’ aujourd’hui dominante, dont la fonction n’est plus du tout d’informer, mais de choquer, d’émouvoir, afin de capter un maximum de ’parts de marché’. Car l’information est devenue un programme comme un autre, un produit d’appel comme un autre, et même plus difficile à valoriser que les autres, car les ’événements’ susceptibles d’être ’spectacularisés’, la matière première, si l’on veut, ne sont pas si nombreux. Du coup, les médias tentent de se différencier les uns des autres dans le cadre d’une concurrence sauvage sur le terrain du ’scoop’, de la rapidité, de la violence, du scandale, du drame.

Une étude empirique des journaux télévisés de TF1 et France 2 nous a permis de mettre en évidence un certain nombre de procédés constitutifs de l’information spectacle étant entendu que si les mêmes pratiques sont peu ou prou à l’oeuvre sur ces deux chaînes, c’est tout de même TF1 qui détient la palme.

Ce qui frappe tout d’abord, c’est la récurrence des quelques thèmes majeurs qui constituent en quelque sorte le fonds de commerce de ces journaux télévisés: accidents de car, de train ou d’avion, peu importe, pourvu qu’il y ait de nombreux morts et blessés, de préférence des femmes et des enfants; catastrophes technologiques ou naturelles comme les cyclones, les tremblements de terre, etc. avec là aussi une forte insistance sur le triste sort des victimes; conflits armés de toutes natures (guerres, guerres civiles, terrorisme), avec, là encore, un point de vue centré sur les victimes; ’affaires politico-judiciaires’ (emplois fictifs à la Mairie de Paris, abus de biens sociaux, financement occulte des partis politiques, etc.) avec le (la) juge d’instruction dans le rôle du chevalier blanc et les hommes (ou femmes) politiques dans le rôle des Pieds Nickelés; les affaires de moeurs comme l’affaire Monica Lewinski, mais de préférence quand elles sont non seulement crapoteuses mais sordides (pédophilie, viols, etc.); événements mettant en cause des enfants (travail des enfants, enfants abandonnés, battus, voire tués par leurs proches, etc.); manifestations sportives avec une insistance particulière sur la performance, l’exploit. Bien sûr, les journaux télévisés - et plus généralement la presse - ne traitent pas que de ces thèmes: la politique, le social, les questions de fond qui se posent à la société sont parfois abordées. Mais elles sont reléguées à une place secondaire et relativement peu développées, sauf lorsqu’elles apparaissent comme incontournables: élections, manifestations, initiatives gouvernementales, politiques ou syndicales. Encore sont-elles elles-mêmes ’spectacularisées’, autant que faire se peut, aussi bien par les organisateurs que par les médias. En effet, l’une des conséquences les plus pernicieuses de l’information - spectacle, c’est qu’elle tend à imposer ce modèle à la politique, à la vie sociale en général et y compris à l’Etat. Autrement dit, les organisations qui jouent un rôle essentiel dans l’espace public sont conduites, pour intéresser les médias, à intégrer dans leur stratégie une forte dimension communicationnelle et spectaculaire, au détriment, peut-être et même sûrement, du débat de fond. Il est aujourd’hui quasiment obligatoire de ’faire savoir’ plus que de faire, et de ’faire voir’ plus encore que de ’faire savoir’. Il y a donc bien, - même si elle n’affecte pas la totalité du champ de l’information avec la même intensité et même si la télévision, notamment ce qu’il reste du service public, sait encore, de temps à autre, produire une information digne de ce nom - une tendance lourde à l’information - spectacle, une espèce de cercle vicieux qui, sous l’influence des médias, pousse l’ensemble de la société vers une ’société du spectacle’ pour reprendre la formule de Guy Debord ²⁹⁹, et qui, en retour, conduit les médias à spectaculariser de plus en plus le traitement de l’information. Et il apparaît à partir de là une autre conséquence de ’l’information - spectacle’: c’est que, dans cet univers hyperbolique, dans cet ordre du discours fondé sur l’émotionnel, il n’y a plus aucune hiérarchie, plus aucune valeur supérieure aux autres. Puisque c’est le sujet - regardant qui compte, et lui seul, puisque c’est essentiellement l’affect qui est visé, alors n’ont d’importance que les larmes. Autrement dit, les médias mettent exactement sur le même plan la noyade d’un navigateur dans une course à la voile ou les crimes contre l’Humanité commis par Maurice Papon (21 et 22 Octobre 1999), un cyclone et une manifestation, ’l’affaire Roland Dumas’ et l’avenir de la protection sociale, les élections et les compétitions sportives, etc. On voit bien, sans qu’il soit besoin de développer davantage, - nous y reviendrons dans la quatrième partie de la présente thèse - les effets idéologiques dévastateurs d’une telle représentation du monde.

Le second élément remarquable est le recours systématique au ’direct’ (à la télévision et à la radio) ou à ce qui peut en tenir lieu dans la presse écrite (les mentions comme ’de notre envoyé spécial à Bagdad’, l’utilisation des déictiques spatio-temporels, du discours rapporté, etc.). A l’évidence, le ’direct’ est porteur d’une illusion particulièrement ’réaliste’, si l’on ose dire, dans la mesure où il cristallise tous les ingrédients de la mythologie qui présente les médias comme une fenêtre ouverte sur le monde. D’une part, le ’direct’ est signifiant de toute l’infrastructure technologique qui est nécessaire pour y parvenir: satellites de télécommunications, téléphones portables, antennes paraboliques, caméras miniaturisées, émetteurs et récepteurs sophistiqués, bref tout ce qui sert à communiquer, en ’temps réel’, d’un bout à l’autre de la planète. Et si la réception est difficile, voire si elle est interrompue ’en raison de problèmes techniques’, c’est presque encore mieux car ces imperfections, ces pannes, montrent mieux encore l’existence de la liaison et son caractère quasiment magique. Et cette magie, cette puissance presque illimitée de la technologie moderne ranime une foi naïve en la science, un ’catéchisme positiviste’ ³⁰⁰ qui alimente le mythe de l’ubiquité des médias, du ’village global’ ³⁰¹, de l’abolition de l’espace et du temps, etc. D’autre part, le direct accrédite l’idée selon laquelle les médias seraient ’transparents’, un peu comme des jumelles nous permettant d’accéder à la totalité du réel, aussi éloigné soit-il. La mise en scène récurrente du téléphone, à la radio et à la télévision, tend à assimiler les médias à cette ’machine à communiquer’, ce qui a pour effet en même temps de nous faire croire que nous sommes nous-mêmes ’au bout du fil’ et, plus généralement, que les médias ne sont que des tuyaux par où passe l’information. Enfin, le ’direct’ et sa mise en évidence soigneusement orchestrée, pas seulement d’ailleurs dans le domaine de l’information, contribue grandement à produire de l’émotion, en entretenant par nature un ’vrai’ suspens, car l’histoire est en train de s’écrire sous nos yeux, ce qui évidemment provoque l’illusion non seulement d’être soi-même sur place, mais aussi de participer à l’action. Nous avons toujours été frappé, à cet égard, par la façon dont journalistes, présentateurs ou animateurs d’émissions de variété utilisent le direct comme ’argument’ pour théâtraliser davantage encore le spectacle qu’ils présentent. Il n’est pas rare, par exemple, d’entendre des propos comme : ’je vous rappelle que nous sommes en direct et que tout peut arriver!’, ce qui renvoie non seulement à la vérité de l’information, mais aussi à sa liberté totale, cette insistance sur l’imprévu qui, quoi qu’il arrive, sera vu au moment même où il interviendra, nous semblant très significative du ’rêve de l’information absolue’ ³⁰² que le direct semble accomplir: ’ ‘Lorsque la tribune de Furiani s’effondre devant les caméras, le point ultime est atteint. Que les événements prévisibles se déroulent en direct, rien que de très normal ! Qu’un accident, donc le plus aléatoire des phénomènes, ait lieu lors d’une retransmission, l’information - spectacle atteint au regard de ses propres critères, la perfection’ ’ ³⁰³ . Est-il besoin d’insister pour dire que le direct, s’il provoque un sentiment d’hyperréalisme, - et peut-être à cause de cela - se prête à toutes les dérives, à toutes les manipulations, et aussi, le plus souvent, à toutes les ’non - informations’. Nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer certains ’bidonnages’, comme la fausse interview de Fidel Castro, ou certains épisodes peu glorieux, comme les faux charniers de Timisoara, mais, sans aller jusque là, il faut souligner que dans bien des cas, le direct est souvent porteur d’une étonnante vacuité. On l’a011 vu pendant la guerre du Golfe, avec des heures et des heures de direct qui ne nous apprenaient strictement rien, on le constate très régulièrement, quand le direct n’a d’autre objet que le direct lui-même, soit parce que ’l’événement’ qui devait avoir lieu à un certain moment est retardé ou différé, soit parce que les circonstances (guerre, catastrophe, ’black out’, etc.) interdisent l’accès à l’information. On assiste alors à des scènes tout à fait surréalistes où le présentateur du journal télévisé et l’envoyé spécial dialoguent pendant de longues minutes, sur fond d’images sans intérêt, pour expliquer que l’on ne sait rien, mais que l’on a entendu dire, qu’il se pourrait, que l’on peut imaginer, etc. On atteint là à un point ultime de la logique du spectacle où le spectacle se met lui-même en scène, un peu comme ces oeuvres d’art composées à partir de mécanismes sophistiqués qui ne servent à rien, ou plus trivialement comme la pompe des Shadocks.

Le troisième et dernier élément constitutif de l’information - spectacle que nous souhaitons évoquer maintenant - il y en a d’autres, notamment toute la dimension relative aux ’victimes’ que nous aborderons dans le chapitre suivant consacré à l’écriture des émotions dans le discours médiatique - a trait au traitement ’fictionnel’ de l’information par les médias, d’une part au niveau de la narrativité de nombreux articles de presse ou ’sujets’ de journaux télévisés, d’autre part au niveau de la dramaturgie globale du feuilleton que constitue généralement une ’affaire’ ou un gros ’événement’ médiatique, enfin au niveau d’un certain nombre de pratiques discursives. Comme l’indique Patrick Charaudeau: ‘’Ce qui caractérise la diégèse événementielle, dans son état brut, c’est qu’il s’agit d’une action ou d’une succession d’actes dont on ne connaît pas l’intentionnalité ni la finalité. Le rôle de la diégèse narrative est alors de construire une histoire selon un schéma narratif intentionnel, dans lequel on pourra représenter les projets de quête des agents d’action et les conséquences de ces actions. Bref, il s’agit de construire du récit, donc un narrateur (la diégèse événementielle existe sans narrateur, pas la diégèse narrative) et donc un point de vue (il n’y a pas de récit, serait-il le plus objectif du monde, sans point de vue) ’ ³⁰⁴. Pour être plus précis encore, nous dirions que les médias tendent de plus en plus à produire un discours composé de nombreux récits ou de ’quasi - récits’, c’est-à-dire à nous ’raconter des histoires’ plutôt qu’à nous présenter des faits et des explications rationnelles. Cette pratique assez générale repose tout d’abord sur un important travail de narrativité qui apparaît clairement quand on étudie, aussi bien dans la presse écrite qu’à la télévision, la façon dont sont relatés les ’faits divers’, les conflits, les catastrophes, et les différents ’épisodes’ de la vie politique. Ces ’programmes narratifs’ sont généralement écrits dans un ordre non chronologique, le début du récit se situant au milieu - voire à la fin - de l’action, et tous les procédés permettant de ménager le ’suspense’ et de complexifier l’intrigue étant mis en oeuvre: retours en arrière, rebondissements, péripéties, dénouement, épilogue, etc. On peut, en second lieu remarquer que les ’événements’ que construit ’l’information-spectacle’ sont assez rarement abordés une seule fois. En règle générale, ils sont traités plusieurs jours de suite, une semaine semblant être leur durée de vie standard dans les médias, sauf bien entendu pour les situations dramatiques qui perdurent pendant des semaines ou des mois. On peut constater, quand on observe la façon dont un même fait est décliné pendant une certaine durée, qu’une dramaturgie assez précise semble présider aux différentes étapes du parcours médiatique. La première phase, d’un ou deux jours, sert à créer un choc: ’l’événement’, l’accident, l’affaire est montré sous tous les angles, raconté, décrit; on interviewe des témoins, des responsables, des techniciens, l’administration, les hommes politiques; on insiste sur le nombre de victimes, sur la gravité de la situation, sur l’importance de l’affaire; il y a dès le premier jour, une volonté ’d’en faire un maximum’ pour mettre en condition le public. Vient ensuite une seconde phase où l’émotion déferle; on met l’accent sur les victimes et sur leurs proches; on montre complaisamment les obsèques des morts, l’état dans lequel se trouvent les survivants, etc. Et puis, comme tout finit par lasser, la troisième phase permet de clôturer progressivement l’histoire, après avoir évoqué le problème des responsabilités (erreur humaine ou défaillance mécanique ?). ce modèle s’applique plutôt aux accidents, catastrophes, crimes, etc., en bref, aux ’événements’ fondés sur un fait unique que l’on exploite jusqu’à ce qu’un autre vienne le remplacer et ainsi de suite. Mais les ’affaires’, qui sont composées d’un nombre assez important ’d’épisodes’ ou de ’moments’ différents (procès d’assises, instruction d’un dossier ’politico - judiciaire’, déroulement d’une enquête criminelle complexe comme l’affaire Villemin ou l’affaire Dutrou, etc.) donnent lieu à un traitement qui se conjugue davantage sur le mode du feuilleton, dans le cadre, soit dit en passant, d’une extrême connivence entre ’l’information-spectacle’ et la ’justice-spectacle’. Toutes les étapes de la procédure sont alors mises en scène, de l’enquête préliminaire à la mise en examen; les différents protagonistes sont interviewés, interviennent dans les journaux et devant les caméras; les médias font le procès plusieurs fois avant la Justice; le secret de l’instruction et la présomption d’innocence sont quotidiennement bafoués; les juges d’instruction sont présentés comme les héros des temps modernes face à une ’classe politique’ arrogante et corrompue; bref, tous les ingrédients d’une saga à la ’Dallas’ sont réunis quasi quotidiennement pour construire une représentation de la vie judiciaire et politique dangereuse pour la démocratie.