INTRODUCTION

La première question que l’on pourrait se poser avant d’entamer l’écriture ou même la lecture de ce travail, concerne le choix de son objet. Le principe d’une approche comparative peut en effet être au coeur de certaines polémiques lorsqu’on s’apprête à lire simultanément (et lier) un tchèque fils de pianiste qui a fini par écrire en français, et un algérien, fils de colonisé qui commence par jouer au chat et à la souris avec le français, langue de l’ancien colon, pour ensuite l’abandonner – geste théâtral et largement contesté d’ailleurs – au profit d’une langue qui est en fait celle d’un autre colon, ce chevalier venu d’Arabie, apportant lui aussi dans ses bagages la civilisation pour ces malheureux barbares d’Afrique du Nord.

Passant outre le choix, voulu ou imposé, d’une langue donnée pour mettre en forme la création littéraire, nous cherchons dans les romans de Boudjedra et ceux de Kundera, la possibilité d’avoir une nouvelle vision des uns comme des autres. Peut-être aussi nous venait-il à l’esprit la communication effectuée par Boudjedra à l’Institut d’Etudes Romanes de l’Université de Cologne, que nous avons lue dans le Cahier d’études maghrébines :

‘ « Le monde arabe et le monde maghrébin ne se sont pas du tout intéressés à l’avant-garde. C’est ce qui fait toute la différence entre le roman algérien ou maghrébin de mes aînés et moi. Le roman anticolonial ne m’intéressait absolument pas; ce qui m’intéressait, c’était de savoir où en était la littérature universelle, mondiale. Je voulais le meilleur et tout de suite. Car je ne faisais pas de complexe d’infériorité ou de complexe du colonisé »¹. ’

Il est certes vrai qu’il fait allusion ici à Proust, à Faulkner, à Joyce, à Simon, qu’il nomme d’ailleurs dans son intervention, mais nous ne pouvions nous empêcher de penser à Kundera, et ce malgré les différences aussi bien biographiques qu’idéologiques qui séparent nos deux écrivains. Ainsi, à titre d’exemple, alors que Boudjedra s’est vu attribuer un poste de haute responsabilité par un gouvernement algérien ouvertement soutenu par l’empire soviétique, Kundera a tout perdu avec l’arrivée des envahisseurs de l’ancienne U.R.S.S., à Prague :

‘« Milan Kundera perdit son poste de maître de conférences à l’Institut de Hautes Etudes Cinématographiques de Prague, il fut interdit de publication, et ses livres furent retirés des librairies et des bibliothèques. Comme des centaines de milliers d’autres, il devait être “effacé” de l’Histoire. Il vécut la “liberté des gitans” (...) : la liberté de celui qui, mis au ban de la société, peut tout se permettre, puisque précisément rien ne lui est permis »².’

L’utilisation, par l’un ou par l’autre de nos écrivains, de la langue française comme support de la création littéraire, leur a permis dans un premier temps d’acquérir cette liberté. Privés de leurs propres espaces de prise de parole, ils gardent toutefois une ouverture sur d’autres champs littéraires. Charles Bonn évoque les possibilités acquises par la littérature maghrébine en ces termes :

‘« La situation interculturelle particulière de l’écriture maghrébine de langue française la prédispose plus qu’une autre à trouver sa dimension proprement littéraire dans ces jeux avec des textes aux origines diverses : non seulement textes arabes et français, mais aussi textes oraux encore riches dans l’espace maghrébin, mais aussi textes issus de la littérature du Monde entier»³.’

Les voyages à travers les langues sont aussi des correspondances entre les oeuvres. Ceci est certes vrai et confirmé par plusieurs études universitaires dont l’axe théorique est l’intertextualité (comme, par exemple, celle de Habib Salha⁴, celle de Jamel-Eddine Maouati⁵, ou encore celle, plus récente, de Lila Ibrahim-Ouali⁶) mais en ce qui nous concerne, nous avons choisi deux plumes qui ne se sont jamais rencontrées, tant sur le plan littéraire que sur le plan idéologique. Nous ne nous lançons donc pas ici dans une aventure intertextuelle au sens propre du terme, puisque nos deux auteurs ne font pas référence l’un à l’autre de quelque manière que ce soit.

Ce qui nous séduit par contre dans l’étude de Boudjedra et de Kundera, c’est justement la fascination, le pouvoir qu’ils exercent sur la lectrice que nous sommes. Dans ce sens, nous retiendrons de l’affirmation de Charles Bonn que nous avons citée plus haut, le mot « jeux ». Notons au passage que le pluriel est ici fort significatif. Nous nous intéresserons donc essentiellement non pas aux jeux que les romans offrent au lecteur averti, mais à ceux que lui impose sournoisement l’auteur.

Ainsi présentés, nos propos peuvent paraître réducteurs, mais nous tenons à éviter l’amalgame. Il nous semble en effet qu’il y a deux sortes de rapports ludiques. Toutes deux sont régies par l’auteur mais de façons différentes. La première donne au lecteur l’impression qu’il est le maître de cérémonie, qu’il tire les ficelles de la connaissance en trouvant ce que cache ou non l’auteur : c’est l’intertextualité au sens propre du terme. La deuxième pousse le lecteur dans ses derniers retranchements jusqu’à l’impasse. Il se retrouve ainsi dans l’obligation de suivre le narrateur qui pourra à partir de ce moment là, disposer de lui comme bon lui semble. Les deux parties savent pertinemment dans ce cas de figure qui est le maître à bord. C’est ce type de jeu qui nous intéresse. Ce jeu où le lecteur tout puissant (par opposition à la grande tradition du narrateur omniscient), est pris au dépourvu, acculé, violé et maltraité dans son propre territoire. Mais nos deux auteurs ont-ils réellement pu choisir une autre voie? Doit-on suivre leurs pas en adoptant la célèbre réplique de Figaro dans Le Barbier de Séville, je me presse de rire de tout de peur d’être obligé d’en pleurer ?

En ce qui concerne le travail de l’écrivain, «dans nos pays, il est plus grave d’écrire les drames que de les vivre »⁷ disait Tahar Ben Jalloun. Dans ces mêmes pays, mais aussi dans ceux qui ont la « liberté » et la « démocratie » comme figures de proue, toute pensée innovatrice est souvent amenée à se placer dans une perspective contestataire face à la tyrannie du conformisme. Ce dernier dénote en l’occurrence une volonté de pseudo-stabilité, à savoir une nouvelle version de la pensée immuable, donc de l’anti-progrès. Bien que l’époque médiévale soit révolue, la menace reste toujours valable, même pour le travail du critique que Nabile Farés a pertinemment jugé de moins en moins idéologique:

‘« En place d’une appréciation idéologique et fragmentaire d’une oeuvre, ou des oeuvres, se développent aujourd’hui, au niveau des études et des lectures dites “critiques”, des saisies plus poétiques, sémantiques, culturelles, sémiotiques, ou textuelles, de ce phénomène. Les études de littérature maghrébine de langue française ne sont plus contraintes par des dénominations idéologiques héritées, dépendantes de situations historiques passées. Dénominations dont on ne savait pas si elles voulaient rendre compte simplement d’un trait culturel ou d’une affirmation territorielle »⁸.’

Au cours des vingt dernières années, plusieurs études, fondées soit sur la psychanalyse, soit sur la sociologie, ou encore simplement thématiques, se sont en effet développées autour de l’oeuvre de Boudjedra. L’oeuvre de Kundera est, quant à elle, beaucoup moins étudiée dans les milieux universitaires ou critiques francophones jusqu’à la fin des années quatre-vingt. Un réel intérêt pour celui que l’on commence à considérer comme un écrivain « majeur » de ce siècle, se manifeste dès le début de cette décennie avec la publication d’ouvrages traduits ou non.

En évitant de figer notre travail dans une grille de lecture unique préétablie, ainsi qu’en laissant libre cours (ou presque) à la sensibilité et en privilégiant une lecture des sens, une lecture intuitive et multiple qui corresponde au titre de ce travail (Lectures à corps ouvert), nous nous sommes beaucoup plus identifiés à la situation décrite par Nabile Farés, qu’à celle des études très pointues citées plus haut, dont nous saluons au passage la rigueur. Nos lectures, essentiellement fondées sur des intuitions, ou sur la notion d’ouverture, doivent toutefois pour des besoins purement méthodologiques et académiques, se plier à des contraintes théoriques. Nous ne visons certes pas la rigidité théorique, mais le cadre de ce travail nous prive d’une totale liberté intellectuelle. Nous aurons donc recours aussi bien à des textes traitant des théories de la réception, qu’à des approches psychanalytiques.

Nous avons choisi Kundera dans cette optique lorsque nous nous demandions quel serait l’auteur qui pourrait être l’objet d’une étude comparative avec Boudjedra. C’est en effet avec lui que notre regard sur les romans de Boudjedra devient plus aérien, moins chancelant sous le poids de notre culture arabo-musulmane. Si nous avions choisi Yacine Kateb, nous nous serions contenté de recenser les passages où Boudjedra l’imite ou le parodie et si nous avions opté pour Louis Ferdinand Céline, nous aurions fini par dénoncer de façon hâtive, précipitée et surtout obsolète, les relations de maître à disciple qui émanent des oeuvres de ces deux auteurs. Quant au « Nouveau roman », dont la littérature maghrébine semble par certains aspects si proche, il a déjà fait l’objet de plusieurs travaux comparatifs. Cherchant dans nos souvenirs de lecture une piste, un détail pouvant nous mettre sur la voie, nous avons perçu dans les romans de Kundera une sorte de fil d’Ariane nous conduisant, certes par des chemins semés d’embûches, vers une approche comparative moins stérile que celles que nous avons citées. Nous espérons seulement venir à bout de notre tâche et ne pas nous enliser dans les pièges qui nous guettent.

Maintenant, venons-en au choix des romans. Après mûre réflexion, nous avons opté d’une part pour L’Insolation et La Répudiation de Boudjedra, et d’autre part L’Insoutenable légèreté de l’être et La Valse aux adieux de Kundera. L’objectif que nous nous sommes fixé, c’est-à-dire l’étude de l’écriture, demande une analyse scrupuleuse du texte nous empêchant d’avoir un corpus plus important. Le choix n’a pas été des plus faciles car les romans de nos deux auteurs sont aussi intéressants, attachants et passionnants les uns que les autres. Nous pouvons cependant nous référer à une affirmation de Guy Scarpetta qui paraît traduire parfaitement nos convictions quant aux rapports existant entre le lecteur et son livre :

‘« Il y a dans le commerce des livres quelque chose qui tient un peu des rencontres amoureuses, ou érotiques, – avec leur part obligée de subjectivité, de contingences, de hasard, de chance, d’attirances arbitraires et d’indifférences irraisonnées, qui laissent le jeu infiniment ouvert »⁹.’

En d’autres termes, la lecture a ses raisons que la raison ignore. Comme dans toute « rencontre amoureuse », nous constatons en premier lieu que lire Boudjedra n’est pas de tout repos. Afin de sentir le souffle de son oeuvre, il faut être complètement ouvert, se laisser imprégner par son verbe, se laisser inonder par son écriture. Mais là, le danger est à l’affût du moindre de nos faux pas : le risque de sombrer devient de plus en plus fort au fil de la lecture et si l’on ne se protège pas, le livre peut nous engloutir totalement. Par exemple, dans La Répudiation, parallèlement à la lutte de Rachid contre la « voracité » de Céline et de la mère, le lecteur lutte contre la voracité du roman qui, pareil aux sables mouvants, semble en surface seulement, inoffensif.

Il en est de même pour Kundera, mais d’une façon moins agressive, moins exubérante, peut-être plus pernicieuse. Les personnages de La Valse aux adieux et de L’Insoutenable légèreté de l’être, sont eux aussi mus par une force qui les guide dans leurs cheminements. Ils semblent ne pas maîtriser leurs destins et c’est là aussi une femme qui représente l’outil que cette force emploie pour les guider. Une femme (Tereza) joue sans le savoir avec la vie de Tomas dans L’Insoutenable légèreté de l’être. Deux autres femmes (Kamila et Ruzena), guident sans le savoir aussi les pas de Klima dans La Valse aux adieux.

D’autre part, pourquoi L’Insolation ? D’abord, parce que ce roman a été l’objet de notre mémoire de D.E.A, où nous avons essayé de démontrer son importance au sein de l’oeuvre romanesque de Boudjedra. Ce roman du « je et des jeux qui se manifestent » nous paraissait victime d’une injustice dans la mesure où il était considéré comme une simple suite, un « double » de La Répudiation. Acception largement répandue, au point que nous voyons les deux narrateurs Rachid et Mehdi confondus :

‘« On retrouvera Rachid, dans le second roman, L’Insolation, interné dans un hôpital psychiatrique, aux prises avec un délire monstrueux jusqu’à l’horreur »¹⁰.’

Le deuxième roman de Boudjedra nous semble au contraire beaucoup plus percutant que son soi-disant « frère aîné » et doté d’une intensité rare, due en grande partie à l’expression de l’impuissance, celle du narrateur, et celle de toute littérature à dire l’indicible. Ensuite, parce qu’il nous a paru logique d’en approfondir l’étude dans le cadre de cette thèse et de continuer à développer cette relation qui s’est instaurée entre notre démarche de lectrice et la via dolorosa qu’entreprend le narrateur Mehdi par le biais de sa confession. Enfin, parce qu’il résume à lui seul tout l’univers poétique de Boudjedra et se prête « aisément » (est-il réellement facile de comparer des oeuvres d’auteurs différents sans tomber dans le piège de la description ou du jugement) à une étude comparative avec les romans de Kundera. L’étude de La Répudiation s’impose car, comme nous l’avons signalé dans le paragraphe précédant, ce roman est communément, mais toutefois injustement, considéré comme le géniteur de L’Insolation. Mais la raison essentielle de ce choix reste le fait que ces deux oeuvres forment ce que l’on a appelé le « cycle du roman familial », une sorte de période noire et intimiste de la production littéraire de Boudjedra.

Des raisons affectives ont joué un rôle important mais non décisif dans le choix de L’Insoutenable légèreté de l’être, puisque nous avons découvert Milan Kundera grâce au long métrage adapté de ce même roman. Le film nous a incité à lire le livre car nous avions senti qu’il y avait des éléments essentiels que les images ne pouvaient montrer. D’ailleurs, nous avons su plus tard que Kundera n’apprécie guère cette adaptation et s’insurge contre la « mise en images » des oeuvres littéraires, procédé qu’il considère comme réducteur et jamais fidèle aux textes. Afin d’étayer nos propos, citons cette assertion d’Eva Le Grand :

‘« L’adaptation cinématographique de L’Insoutenable légèreté de l’être qui réduit (kitschise !) ce roman à une histoire linéaire, sans aucune perspective polyphonique ou de polyfocalisation (sans parler du remplacement de la part méditative du roman par la grandiloquence embellissante de l’érotisation hollywoodienne ...), a eu certainement un impact direct, comme le suggère sa traductrice en allemand, Susanna Roth, sur l’écriture de L’Immortalité délibérément et expérimentalement “inadaptable” »¹¹.’

Par ailleurs, les romans de Kundera présentent un net penchant pour le ludisme, fondé sur une volonté d’impliquer le lecteur dans le récit. Ils reflètent l’impuissance à dire par le biais d’une prolifération de la parole, proche mais en même temps très différente de la logorrhée de Boudjedra. Cet aspect apparaît nettement dans L’Insoutenable légèreté de l’être. Mais une autre raison a également compté dans notre choix : sa structure en sept chapitres, comme le reste des romans de Kundera. Ce qui nous amène à La Valse aux adieux qui est le seul à être composé de seulement cinq parties, représentées par cinq journées. Ce fait étant une exception dans l’oeuvre de Kundera, il a été relevé par Eva Le Grand. Elle présente ainsi les écrits de l’auteur tchèque :

‘« (...) Sept opus romanesques : trois romans en sept mouvements, un roman vaudevillesque en cinq mouvements et de nouveau trois romans en sept mouvements ... Coïncidence poétique, composition secrète ou passion arithmétique ? Quoi qu’il en soit, je vois dans la note vaudevillesque de La Valse aux adieux la “pliure” même de toute sa partition romanesque placée sous le chiffre sept, centre par excellence du rire et de l’ironie de la “comédie humaine de la répétition” que met en scène son oeuvre »¹².’

Nous estimons la coïncidence assez insolite puisqu’il se trouve que le chiffre cinq, mis en valeur par son exception au sein de l’oeuvre de Kundera, est très emblématique de l’imaginaire arabo-musulman. Souvent représenté par « la main de Fatma », il a pour fonction de chasser les méfaits du « mauvais oeil ». Autre coïncidence, les personnages de La Valse aux adieux comme ceux de L’Insolation évoluent dans une bulle. Le monde extérieur semble n’être qu’une toile de fond, un écho qui ne joue aucun rôle dans la trame romanesque, ou plus exactement dans les drames personnels exposés au voyeurisme du lecteur. Le choix de ce roman nous a par ailleurs été dicté par cette poétique de l’absurde kafkaïen dont le développement nous sera très utile dans l’exploration des deux univers romanesques que nous nous proposons d’étudier.

Pour finir, il nous revient à l’esprit cette pensée d’Arthur Schopenhauer admise comme le moteur de toute création artistique, à savoir que tout désir naît d’un manque et qu’il est par là même souffrance. Le rapport douloureux établi entre l’être et l’absence, ne régit-il pas le devenir des personnages de Kundera et de Boudjedra ? Mais le plus étonnant, c’est que nos deux auteurs semblent s’attacher beaucoup plus au manque, au désir, et donc à l’absence, qu’à la jouissance ou au plaisir lorsque les premiers sont assouvis. Nous nous intéresserons donc en premier lieu à cette notion de manque tant par ses manifestations dans l’écriture que par les effets qu’elle a sur le lecteur. Si l’on a voulu mettre en rapport ces écrivains, c’est parce que nous considérons que leurs voix se rapprochent. Notre travail consistera à saisir le moment où elles se rencontrent. La divergence des styles est certes évidente, mais la convergence des écritures est réelle. Kundera joue avec la pensée, les réflexions, les concepts; Boudjedra joue plutôt avec la langue. D’emblée, nous voyons qu’ils ont en commun ce côté ludique dont on a parlé plus haut. Mais le jeu est-il seulement l’unique lien entre l’écriture et la lecture ?