b) Le mur :

A ce stade de nos recherches sur les différents éléments (biographiques, historiques, littéraires) autour desquels se sont organisés les univers romanesques de Boudjedra et Kundera, nous commençons à nous demander s’il convient de prendre en considération la dimension socio-politique de leurs oeuvres qui semble attirer en premier lieu tous les regards. A lire ces romans, en effet, en particulier La Répudiation et L’Insoutenable légèreté de l’être, tout semble les désigner comme de virulentes critiques du pouvoir politique et du conformisme social. Les drames vécus par les protagonistes, aussi bien Rachid que le couple Tomas/Tereza, peuvent être lus comme autant de complots contre l’intégrité morale, au profit de la corruption générale qui inverse les valeurs. Cette lecture au premier degré nous laisse cependant sur notre faim. Nous sentons qu’au-delà de la dénonciation pure et simple de ce que Kundera appelle les « scandales anthropologiques », il y a l’expression du malaise qui en résulte chez les auteurs. Qu’est-ce qui a amené Boudjedra à écrire en français ? Qu’est-ce qui a poussé Kundera hors de son pays natal ? Pourquoi l’un et l’autre se sont-ils greffé des corps étrangers ? Ont-ils réussi à faire entendre leurs voix ou ne reçoivent-ils en guise de réponse que leurs propres échos ? Ecrivent-ils leur indignation politique, leur profond désir de voir « la pièce où ils tiennent ou non un rôle, changer de décors » comme l’a si bien dit Aragon, ou bâtissent-ils des mondes parallèles ? Autant de questions qui nous intriguent car le mystère de l’écriture reste toujours aussi opaque. Nous tenterons néanmoins d’apporter ne serait-ce que des éléments de réponses dans ce qui suit.

Certains intellectuels et écrivains algériens et tchèques se sont trouvés au cours de ce siècle, face à une situation aussi douloureuse que nécessaire, à savoir la rupture avec leurs racines. Même si elle ne concerne que l’Afrique du nord, cette affirmation peut également s’appliquer à d’autres espaces de prise de la parole :

‘« (...) Les intellectuels francophones, les écrivains d’expression française ou tout simplement les francisants restent déchirés. On sent chez eux un malaise, une inadéquation à la communauté. En particulier, l’écrivain se sent coupé de son peuple, étant « orphelin de lecteurs » »¹⁰³.’

Nous ne pensons guère que l’écrivain est « orphelin de lecteurs », même si d’une certaine manière, il est effectivement « coupé de son peuple ». Aujourd’hui, son champ de vision est élargi car son oeuvre se doit de « devenir partie de la littérature mondiale »¹⁰⁴comme l’a reconnu Kundera, cet autre exilé de la langue.

Cette expérience, quoique différente dans chacun des deux cas, reste toutefois une occasion unique pour exacerber les sensibilités jusqu’à l’intolérable. Les deux auteurs dont nous étudions les démarches en sont les preuves. En 1981, lorsque Kundera, après six ans d’exil, prend la nationalité de sa terre d’accueil, Boudjedra déclare abandonner définitivement sa langue d’adoption. Un écrivain « français » est né en même temps qu’un autre est mort. Ce qui attise notre curiosité par delà la coïncidence de la date qui reste tout à fait fortuite, c’est ce mouvement d’attirance et de répulsion suscité par la même culture. Kundera vient à la rencontre de la France comme un amant à celle de sa bien aimée, alors que Boudjedra essaye éperdument de s’en séparer. Les raisons évidentes de ce chassé-croisé sont les circonstances dans lesquelles se sont consommées ces deux unions. Kundera, refusant l’immigration, puis se voyant contraint de quitter son pays, choisit tout de même la patrie du siècle des lumières, son « amour secret »¹⁰⁵, ne soupçonnant pas encore la situation paradoxale dans laquelle son écriture va se trouver après avoir été interdit de publication en Tchécoslovaquie :

‘« (...) Malgré mon refus d’émigrer, je me suis vu contraint (...) d’écrire pour mes seuls traducteurs. Paradoxalement, cela semble avoir été bénéfique pour ma langue. La beauté, dans ce domaine, c’est la clarté et la concision. Or, la langue tchèque est métaphorique, allusive, sensorielle. Et elle l’est souvent au détriment de la rigueur, de la progression logique, de l’exactitude sémantique. Elle possède, de ce fait, une forte charge poétique, mais elle est difficilement transmissible hors de son contexte »¹⁰⁶.’

Désormais, l’oeuvre de Kundera ne devra son existence qu’à la protection de la langue française. Mais Kundera n’est pas un auteur traduit passif. Il transforme cette entreprise d’aliénation en « ferment » littéraire :

‘« En écrivant mes deux derniers romans, j’ai particulièrement pensé à mon traducteur français. Je me suis astreint – inconsciemment d’abord – à rendre mes phrases plus sobres, plus percutantes. A laver ma langue. A dépouiller mes mots, à remonter à leur sens original. C’est la démarche inverse – si vous voulez de celle qu’à suivie un Céline (...) »¹⁰⁷.’

Et nous connaissons l’influence exercée par Céline sur l’oeuvre de Boudjedra. En effet, nous percevons chez ce dernier une écriture tendue à l’extrême, dopée par une surcharge sémantique qui fait un contrepoids à une syntaxe affolée, réduite parfois à son plus simple, mais paradoxalement son plus expressif, apparat.

Boudjedra opte pour un espace de prise de parole chargé également de paradoxes. La littérature dont son oeuvre revendique l’appartenance est ainsi définie par Charles Bonn :

‘«La littérature maghrébine de langue française dit l’être dans une parole qui s’insurge contre la langue par laquelle elle est obligée de passer, tout en sollicitant de cette langue et de son lieu une reconnaissance infinie, dont le désir ne cesse d’être insatisfait. Le critique étranger censé représenter cette langue et son regard est alors celui qu’on récuse, qu’on tue et qu’on séduit, infiniment. Il est le miroir qu’on déteste et qu’on chérit, indispensable et honni, mais dont l’être tout entier est engagé dans son entreprise »¹⁰⁸.’

Malgré leur apparente contradiction, les démarches de nos auteurs se rejoignent. Endigués dans les paradoxes d’une parole qui se veut libre de toute contrainte mais qui reste quand même tributaire de la problématique de l’identité et de l’altérité, ils semblent apporter avec chacun de leurs romans, une nouvelle pierre dans le mur qui les séparent petit à petit de leurs publics légitimes. Censure gouvernementale, regards extérieurs condescendants et autocensure des lecteurs eux-mêmes qui refusent ce qu’ils considèrent comme une aliénation, terminent de cimenter ce mur.

Reprenant l’expression « danse de désir mortel » par laquelle Abdelkébir Khatibi décrit l’attitude de l’écrivain de langue française face à la France, Charles Bonn affirme :

‘«La littérature maghrébine de langue française est en grande partie cette danse de désir mortel devant un miroir fabriqué par l’Occident. Miroir qu’on ne cesse de briser et de reconstituer, pour mieux souligner la simulation d’un projet de meurtre et qui se retrouve le plus souvent en quête d’amour et revendication d’une reconnaissance éperdue, et toujours contrite »¹⁰⁹.’

Avouons qu’il y a de quoi se perdre, tant les rapports passionnels qui semblent unir l’écrivain maghrébin et son écriture sont complexes.

Le second malaise de nos deux auteurs est celui du traitement qu’ils doivent réserver à l’histoire et à la politique. Souvent considérés comme dissidents, ou même simples contestataires des régimes en place dans leurs pays respectifs, ils échappent pourtant par un habile tour de main à l’enfermement de leurs oeuvres dans le carcan de l’engagement. Nous pouvons lire à ce propos :

‘« (...) Les références à l’histoire que fait Boudjedra montrent ce que fut la réalité mais pas quelle fut la position claire et nette de l’auteur »¹¹⁰.’

Et si, comme il l’est démontré dans la thèse Représentation du religieux dans les romans de Rachid Boudjedra ¹¹¹, l’auteur de La Répudiation et de L’Insolation dénonce les abus des hommes de religion tout autant que ceux des hommes politiques, c’est beaucoup plus dans le but de donner à voir la crapulerie des uns et des autres, que pour défendre un quelconque idéal. Encore une pierre dans le mur de la discorde, car il paraît que l’on attend encore malheureusement d’un auteur qu’il nous apporte des réponses, voire même des solutions. Nous préférons à une vision aussi réductrice de la littérature, cette définition qui conserve à l’art romanesque tout son mystère :

‘« (...) Bien plutôt qu’une “instruction” le roman propose une découverte. Loin d’illustrer un savoir extra-romanesque, loin de s’inscrire dans une théorie préexistante et de chercher hors de la fiction un fondement ou un prétexte, il s’efforce à sa manière (...) de dégager quelques essences et de nous faire sortir de la caverne (...) sur un mode souvent ludique, il nous enseigne ou nous rappelle la complexité de notre monde, que menacent de toutes parts les idéologies et le simplisme. Pas de roman sans double refus du préjugé et de l’univoque »¹¹².’

Voilà sans doute pourquoi Kundera réfute pour son oeuvre, toute allégation à connotation politiquement engagée. Pour cela, il n’hésite pas à opposer un discours cru face à l’entêtement d’un intervieweur :

‘« * Vos romans ont été tantôt acclamés, tantôt interdits. Est-ce parce qu’ils sont “engagés” ?
– Voilà un mot dont j’ignore le sens ! Si par “engagée” vous voulez dire une littérature au service d’une politique, je vous répondrai carrément que cette sorte de littérature n’est qu’un conformisme de la pire espèce.
L’écrivain envie toujours le boxeur ou le révolutionnaire. Il a la nostalgie de l’action et, voulant participer directement à la vie réelle, il soumet son oeuvre à des fins politiques immédiates. Le non-conformisme du roman ne réside pas dans son adhésion à une ligne politique protestataire, mais dans la spécificité, l’autonomie, l’opiniâtreté de la vision du monde qu’il propose. C’est par là, et par là seulement, que le roman peut agir : en s’attaquant aux systèmes des idées reçues »¹¹³.’

L’écrivain a donc « la nostalgie de l’action » et l’on continue à voir en lui un homme d’actions. L’effet de boomerang est inévitable dans la mesure où le malaise du lecteur répond immédiatement à celui de l’auteur. Le mur continue de s’élever dans ce dialogue de sourds, transformant le malentendu en refus total de communication.

Les romans de Boudjedra sont quant à eux confrontés à un problème qui concerne la littérature maghrébine en général :

‘« (...) Il est un autre regard, trop vite oublié dans ce dialogue de désir et de meurtre entre écrivain et critique : celui des lecteurs, et avant tout des lecteurs potentiels maghrébins à qui, en principe, on s’adresse. Mais s’adresse-t-on vraiment à eux en priorité ? Les connaît-on vraiment ? »¹¹⁴ ’

Dans ce domaine, toute affirmation ne serait que spéculation sans une enquête sérieuse. Mais il reste cependant possible d’imaginer le désarroi du lecteur face à ce qu’il croit être sa propre négation. Car écrire dans la langue de l’autre, peut être également perçu comme une dépréciation de l’identité ou pire, la reconnaissance de la supériorité d’une autre. En effet, les répercussions de l’oeuvre sur le lecteur sont difficiles à maîtriser par l’auteur. Il peut orienter ses effets, mais il n’est pas en mesure d’en prévoir les résultats sans ne serait-ce qu’une infime marge d’erreur. Rappelons tout de même avec Alain Viala cette évidence :

‘« Il est plusieurs objectifs possibles pour chaque texte, et seulement quelques uns de possibles pour chaque lecteur, en fonction de sa situation et de ses capacités de transcodage »¹¹⁵.’

Dans ces expériences solitaires que sont l’écriture d’une part et la lecture de l’autre, le texte représente une sorte de zone franche, un no man’s land où les armes de séduction et de répulsion échouent. Si les lecteurs nationaux de Boudjedra et Kundera contribuent, à leur façon au complot du silence, par le refus de la lecture ou la complicité avec la censure, nous sommes en droit de penser que les auteurs y sont pour quelque chose. Dans leur guerre déclarée à toute forme de compromis//sion, ils sacrifient peut-être malgré eux, toutes leurs chances d’harmonie complète avec le lecteur. Car avouons-le, ces auteurs dérangent. Et nul ne peut sortir indemne de la lecture de leurs romans. Ils savent avec art et maestria ébranler les certitudes et envelopper d’étrangeté les choses les plus simples. Dès lors, nul ne peut aspirer à la quiétude ni même regretter le temps du silence sans avoir, au préalable, conscience de ce que Kundera entend dans son dictionnaire personnel qui occupe la sixième partie de L’Art du roman, par le mot « collaboration » :

‘« (...) Le mot collaboration a conquis pendant la guerre contre le nazisme un sens nouveau : être volontairement au service d’un pouvoir immonde. Notion fondamentale ! Comment l’humanité a-t-elle pu s’en passer jusqu’à 1944 ? Le mot une fois trouvé, on se rend compte de plus en plus que l’activité de l’homme a le caractère d’une collaboration. Tous ceux qui exaltent le vacarme mass-médiatique, le sourire imbécile de la publicité, l’oubli de la nature, l’indiscrétion élevée au rang de la vertu, il faut les appeler : collabos de la modernité »¹¹⁶.’

Non pas cette modernité dont semble se réclamer et à laquelle aspire Boudjedra, mais ce simulacre de course vers le progrès, cette illusion de modernité qui élève les murs, les bétonne et les rend infranchissables. Kundera définit ainsi le mot moderne :

‘« (Art moderne; monde moderne). Il y a l’art moderne qui, avec une extase lyrique, s’identifie au monde moderne. Apollinaire. L’exaltation de la technique, la fascination de l’avenir. Avec et après lui : Maïakovski, Léger, les futuristes, les avant-gardes. Mais à l’opposé d’Apollinaire est Kafka. Le monde moderne comme un labyrinthe où l’homme se perd. Le modernisme antilyrique, antiromantique, sceptique, critique. Avec et après Kafka : Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini... Au fur et à mesure qu’on s’enfonce dans l’avenir, l’héritage du “modernisme antimoderne” prend de la grandeur »¹¹⁷.’

Mais l’homme pourrait-il apprécier qu’on lui montre l’outil de sa propre perte ? Lui qui n’hésite pas à accuser le miroir de velléités déformantes, serait-il capable d’arrêter sa course ? Existerait-il seulement quelque chose qui pourrait la ralentir ?

Boudjedra et Kundera font partie de ces auteurs qui oeuvrent contre la « collaboration » en cultivant l’ambiguïté, en exploitant la complexité du monde et de l’homme, en se défendant de tout choix univoque. Ils développent dans leurs textes ce que Guy Scarpetta appelle une « esthétique de l’impureté ». Ce dernier dit en effet :

‘« (...) Il existe une possibilité (que quelques artistes singuliers, chacun à sa façon, incarnent) d’explorer malgré tout des voies nouvelles. De résister à la pression. De réaffirmer, malgré la déroute des dogmes avant-gardistes, les exigences de l’invention. Ce qui n’implique pas forcément, d’ailleurs, la négation pure et simple du passé, ni même celle du kitsch où nous sommes plongés, mais plutôt une façon de les traiter au second degré, sans innocence, par détournement, surcodage, corruption, dé-naturalisation. Autrement dit, quelque chose comme une esthétique de l’impureté »¹¹⁸.’

Guy Scarpetta définit le terme « pression » comme une tendance à combler le « vide des valeurs » par « toutes sortes de régressions (le refuge dans l’académisme, la répétition morne du passé, l’apparition, en toute bonne conscience, de pamphlets contre les “modernes”) ou par l’invasion d’une sous-culture de masse, proliférante, un triomphe du kitsch médiatique généralisé ». Nous saisissons mieux dès lors la nature de l’obstacle, qu’il soit mur ou « miroir », érigé entre l’auteur et son public. L’entreprise dangereuse entamée par nos deux écrivains consiste à écrire contre les oeillères qui réduisent les champs de vision et contre l’oubli qui parsème des trous dans une mémoire déjà vacillante. En regard de ce constat, considérons cette affirmation concernant l’oeuvre de Boudjedra :

‘« Comme il déteste plaire aux autres par des thématiques teintées de couleur locale, il choisit, tout en dénonçant le malheur de la colonisation, de tourner le fer dans la plaie d’une société rétrograde et hypocrite »¹¹⁹.’

Nous sommes maintenant habitués à ce type de lecture devenue tout à fait conventionnelle. L’extrait que nous avons choisi, bien que récent, est représentatif des premières critiques proférées sur les romans de Boudjedra. Il perd à nos yeux toute pertinence lorsque nous lisons la prise de position de Kundera contre la tentation de réduire la littérature à une fonction :

‘«Il est des commentateurs possédés par le démon de la simplification qui assassinent les livres en leur surimposant une interprétation politique. Ceux-là ne s’intéressent aux écrivains dits “de l’Est” que dans la mesure où leurs oeuvres sont interdites. Pour eux, il existe des écrivains officiels et des écrivains d’opposition, sans plus. Ils oublient que toute littérature véritable se situe par-delà ce type de classification, par-delà le manichéisme des propagandes »¹²⁰.’

Ces propos expliquent peut-être le mécanisme de défense que se forge le lecteur face à l’invasion des voix du roman qu’il se hâte de faire taire par tous les moyens. Mais ces voix sont persistantes. Comment parviennent-elles à résister au « démon de la simplification » tout en développant leur propre pouvoir ?