2/ Le roman, un espace restreint :

Quel est le motif qui nous pousse à nous interroger sur l’étroitesse des romans ? L’oeuvre, en tant que production littéraire, a un début, un déroulement et une fin. Nous remarquons néanmoins dans celles de Boudjedra et Kundera une dérogation à cette règle. Le roman, en sa qualité d’objet réel, de genre régi par des règles, est transformé en une sorte de jeu interactif. Les limites réelles s’éclipsent ainsi derrière un élargissement virtuel dépendant aussi bien des mots écrits que de ceux lus. Les quatre romans sont construits selon une architecture morcelée s’inscrivant d’emblée dans une perspective de la rupture et écartant toute velléité d’unité. La désorganisation aboutit-elle à l’agrandissement ou, au contraire, à la réduction d’un espace par définition clos ?

Sur le plan stylistique, Kundera à recours à l’ellipse et à la symbolisation pour élargir le champ romanesque. Ces deux figures peuvent paraître antithétiques dans la mesure où la première est une réduction de l’écriture alors que la seconde associe l’imaginaire aux mots. Les deux pourtant nécessitent l’abstraction et c’est en tant que cellules productrices de sens que nous les insérons dans cette étude. Nous nous rendons compte d’emblée et contrairement à toute attente, que l’ellipse permet de résumer des récits qui peuvent alourdir (sur le modèle du roman balzacien) le texte et d’instaurer des liens avec l’imaginaire et la mémoire du lecteur. Ainsi, dans La Valse aux adieux, nous avons des passages elliptiques qui évitent l’ennui de la répétition. Nous en avons choisi un qui illustre l’usage de ce procédé :

‘« Il ne trouvait plus d’arguments nouveaux, il répétait toujours les mêmes mots et il redoutait qu’elle ne finît par en deviner l’hypocrisie » (p. 78).’

La situation de Klima mentant à Ruzena en lui assurant son amour pour qu’elle consente à avorter est déjà ridiculisée par le narrateur (« C’était de belles paroles » p. 78). Cependant, la tournure elliptique renforce l’aspect grotesque de la scène. Grâce à la répétition de l’ellipse, nous n’avons pas la même description réitérée mais l’ouverture d’un jeu faisant appel à la connivence du lecteur :

‘« Il commençait à faire frais, le soleil baissait à l’horizon, le temps passait et Klima continuait de répéter ce qu’il avait déjà dit, et Ruzena répétait son non, non, je ne pourrai pas » (p. 79).’

Le texte dépasse ainsi le cadre proprement sémantique pour ne plus signifier uniquement l’événement. En effet, il le commente et le juge d’une manière détournée. Il donne l’occasion par là même au lecteur de se poser des questions, non pas sur la situation décrite, mais sur ce qu’elle représente. Ce procédé réduit matériellement le texte mais multiplie les pistes de lectures en laissant le champ libre aux interprétations.

Kundera utilise également l’ellipse dans L’Insoutenable légèreté de l’être. Le but visé et avoué par l’auteur dans L’Art du roman, est effectivement « d’alléger la construction » de l’oeuvre. Mais il n’est pas que cela. Il permet d’introduire dans le roman un genre différent. A l’instar des poèmes de Boudjedra, Kundera insère des textes sous forme d’essais sur des thèmes différents. Il en est ainsi de la paternité ou du meurtre théorique dans La Valse aux adieux. Quant au deuxième roman, il comporte toute une partie consacrée au kitsch qui, par ailleurs, est l’objet de plusieurs réflexions de l’auteur :

‘« Dans la sixième partie, le caractère polyphonique est très frappant : l’histoire de Staline, une réflexion théologique, un événement politique en Asie, la mort de Franz à Bangkok et l’enterrement de Tomas en Bohême sont liés par l’interrogation permanente : “qu’est-ce que le kitsch ?” Ce passage polyphonique est la clé de voûte de toute la construction. Tout le secret de l’équilibre architectural se trouve là. (...) Il y en a deux (secrets) Primo : Cette partie n’est pas fondée sur le canevas d’une histoire mais sur celui d’un essai (essai sur le kitsch). Des fragments de la vie des personnages sont insérés dans cet essai comme “exemples”, “situations à analyser”. C’est ainsi, “en passant” et en raccourci, qu’on apprend la fin de la vie de Franz, de Sabina, le dénouement des rapports entre Tomas et son fils. Cette ellipse a formidablement allégé la construction. Secundo, le déplacement chronologique : les événements de la sixième partie se passent après les événements de la septième (dernière) partie. Grâce à ce déplacement, la dernière partie, malgré son caractère idyllique, est inondée d’une mélancolie provenant de notre connaissance de l’avenir »²⁵⁶.’

Nous citons à noveau cet extrait afin de dire qu’à l’ellipse s’ajoute la polyphonie et la prolepse pour dévier le chemin du roman. Ces trois figures ont en commun la métamorphose du linéaire en discontinu. La rupture de la linéarité du texte romanesque suggère quant à elle la tentative (répétée autant de fois que l’écart par rapport à la norme ne l’est) de dépassement des limites du roman.

D’autres procédés sont mis en oeuvre, toujours dans une perspective d’élargissement du sens. Nous remarquons ainsi la prolifération des symboles dans La Valse aux adieux. La couleur bleue traverse tout le roman (« une lumière bleutée », p. 83; « la couleur bleu pâle », de la chemise de nuit p. 119; « auréole bleue » p. 130; « une étrange lumière bleue » p. 235; « le bleu du ciel » p. 243-246; « le ciel était bleu » p. 250), comme le traverse l’image menaçante du comprimé bleu. L’encyclopédie des symboles nous récapitule les différentes significations que peut avoir cette couleur. Nous en avons choisi celles-ci :

‘« Parmi toutes les couleurs, le bleu est celle qui est le plus souvent associée au domaine spirituel. C’est une couleur froide, au contraire du rouge, et elle incite la plupart des hommes à la réflexion. (...) Parce qu’il annonce la vérité et parce qu’il incarne la transcendance, Jésus est aussi représenté avec un habit bleu lorsqu’il prêche la bonne nouvelle. (...) Dans la symbolique populaire d’Europe centrale, le bleu est la couleur de la fidélité, mais aussi du mystère (...), de l’illusion et de l’incertitude »²⁵⁷.’

Le bleu peut ainsi être d’un côté la couleur de lé sérénité et de l’élévation dans les sphères éthérées de la pensée, et de l’autre, celle de la tourmente. L’ambiguïté de cette couleur vient de celle qu’entretient l’homme avec le ciel et la mer. Ces derniers sont en effet symboles de vie et de mort. Le bleu voyage donc dans les pages du roman représentant tantôt Eros, tantôt Thanatos. Par ailleurs, un autre élément ponctue le récit par des apparitions qui peuvent paraître aussi étranges qu’inutiles : la lune (pp. 84, 155, 295, 297). Toujours d’après L’Encyclopédie des symboles, la lune est associée à la prospérité, la fécondité, la féminité (de par le cycle menstruel). Elle représente également la passivité car elle reçoit la lumière du soleil. Ce qui nous intéresse dans le recours à l’image de la lune, ce n’est pas ce qu’elle peut symboliser, mais l’usage qui en est fait. N’oublions pas qu’elle est évoquée dans un roman vaudevillesque où l’amour est ses corrélats sont mis à mal par une ironie mordante. C’est donc l’image de la lune, chantée par les troubadours dans leurs poèmes d’amour qui nous interpelle. Et cette lune là, elle ne peut pas figurer dans un roman tel que La Valse aux adieux. Sa présence incite donc le lecteur à la réflexion aussi bien sur l’absurdité d’une telle évocation que sur le ridicule du cliché littéraire.

L’Insoutenable légèreté de l’être est également traversé par ces symboles ouvrant sur un ailleurs possible en-dehors de l’espace événementiel. Il en est ainsi de l’image de l’enfant abandonné dans une corbeille que l’on confond aisément avec celle de Moïse jusqu’à ce que le narrateur nous dise qu’il s’agit d’Oedipe (p. 17, 18, 23, 253). Il en est de même du livre en tant que passeport pour l’élévation de l’âme (pp. 75, 78, 84), et du hasard en tant que révélation du destin (pp. 77, 78, 83, 120, 189, 277, 289, 345). Les poncif sont de cette manière repris et détournés afin de créer de nouvelles images pour une mémoire que l’on croit saturée et une nouvelle littérature pour un genre que l’on croyait à bout de renouveau.

Dans les romans de Boudjedra, l’écriture est tributaire d’une demande intradiégétique faisant écho, par un jeu de miroir, à celle du lecteur. Le texte existe donc tant que cette demande existe. Dans La Répudiation, l’importance capitale pour la productivité du récit du désir d’écoute formulé par Céline se traduit dans la mise en exergue de deux phrases :

‘« (- Ce fut le début du cauchemar ...
- Raconte, disait-elle) » p. 41.’

Le décalage de ces phrases par rapport au texte qui les précède, leur mise entre parenthèse et la typologie du dialogue ajoutés au fait qu’elles sont la clausule du chapitre, montrent d’une part la nécessité de la demande et d’autre part, la liberté stylistique accordée par le genre romanesque. Le narrateur n’avoue-t-il pas que la durée du récit dépend de celle que prend Céline à se « converti(r) » (p. 178) à son histoire ? Le narrateur-missionnaire effectue donc des va-et-vient entre le récit cadre et les différents récits emboîtés, donnant son aspect anarchique à la structure du roman. Cette liberté caractérise l’écriture de Boudjedra qui pousse le jeu dans L’Insolation jusqu’à introduire dans son texte des passages poétiques qui multiplient les possibilités du dire en même temps qu’ils signifient son impuissance :

‘« Dis !
Que radotes-tu ? » (p. 237)
« Scribe ! ferme ta gueule » (p. 238)
« Dis !
Oh ! si je pouvais... » (p. 239)’

Faut-il croire cet aveux d’impuissance ? Ces vers, en remettant en cause l’utilité de l’espace romanesque, ne reconnaissent-ils pas, par antithèse, sa nécessité ? Le roman ne se contente pas de dénoncer l’extérieur; il commence son chemin de croix à partir de la double intériorité qu’il représente : celle des mots qu’il combine et celle des personnages. Ainsi, La Répudiation est un roman qui porte en lui les germes de sa propre destruction qui sont paradoxalement porteurs de vie :

‘« J’ai des crampes à la langue à cause de ces vociférations à travers lesquelles j’essaye de te raconter les péripéties ridicules de la vie d’une famille bourgeoise restée clouée aux mots coraniques d’une enfance chavirée » (p. 136).’

Notons dans cette expression d’une parole douloureuse, le questionnement sur la conception du roman en tant qu’espace de narration. Le narrateur semble nous mettre en garde contre l’acception de son oeuvre en tant que simple récit événementiel fictif ou non. D’ailleurs, la négation du récit, aussi bien dans L’Insolation lorsque Nadia refuse d’écouter Mehdi, que dans La Répudiation, lorsque Rachid refuse de parler « rejetant cette idée absurde de la catharsis thérapeutique » (p. 236), est un refus de cautionner une entreprise jugée insuffisante. Mais l’image obsédante de la métamorphose annule cette dernière lecture en redonnant aux mots leur statut privilégié :

‘« (...) Impression d’avoir mué en utilisant un émollient que le médecin m’aurait donné en cachette car le règlement interdit de telles pratiques : changer de peau » (La Répudiation, p. 141).
« Puisqu’il fallait écrire, je me transformais, le soir, en scribe hargneux » (L’Insolation, p. 13).’

Le passage de l’oral à l’écrit d’un livre à l’autre engendre la réflexion sur le langage et par là même, le questionnement sur l’acte scriptural. La solitude de Rachid et Mehdi ne reflète-t-elle pas celle de l’auteur et celle du lecteur ? Ne traduit-elle pas également les angoisses de l’un ou de l’autre face à un objet dont on ne sait s’il a trop de pouvoir ou s’il ne sert à rien ?

‘« Ainsi, aucun chemin n’avait été parcouru; tout restait à faire ! Une seule certitude, cependant : mon amour pour Céline; mais je me devais de tout remettre en question une fois de plus » (La Répudiation, p. 189)’

Céline continue à ne pas croire Rachid. L’échec de la tentative de réconciliation avec l’amante par la parole est en même temps remise en question du signifié et du signifiant. La mise en scène d’une communication défaillante dans les deux romans est aussi remise en question sur le mode ludique de la littérature.

La communication défaillante engendre la solitude des narrateurs et leur enfermement dans un soliloque que l’oeuvre empêche d’être stérile. Le repli sur soi des narrateurs se transforme, par l’écriture, en ouverture sur une autre dimension. Jany Fonte Le Baccon affirme :

‘« La géographie romanesque semble symboliser l’emprisonnement psychique, la libération impossible des personnages. Cet emprisonnement ou repli est rendu nécessaire par les blessures intérieures et l’agressivité du réel »²⁵⁸.’

Le jeu sur l’intérieur et l’extérieur donne du relief au roman ouvrant ainsi l’axe syntagmatique sur l’axe paradigmatique. L’espace romanesque ne se contente ainsi plus de l’horizontalité suggérée par la succession des pages, mais investit une autre dimension, celle de la verticalité. La vision intérieure du roman inspirée de son aspect extérieur repose sur la considération de ce genre littéraire comme un espace clos. Le roman est matériellement un espace clos, mais virtuellement non hermétique. Le lecteur, destinataire ultime de toute oeuvre, s’efforce de créer dans le monde silencieux de l’écrit, des liens de résonance, des réseaux de communication. Désigné comme monologue, soliloque ou encore délire, le roman endosse en fait les habits du dialogue à partir du moment même où il se trouve sous le regard du lecteur.

A l’instar de plusieurs écrivains du XXe siècle, Kundera s’interroge sur le roman. Il le conçoit comme un espace de questionnement, de mise en doute des idées reçues. Il avoue également :

‘« Le chemin du roman se dessine comme une histoire parallèle des Temps modernes. Si je me retourne pour l’embrasser du regard, il m’apparaît étrangement court et clos »²⁵⁹.’

Nous trouvons dans La Valse aux adieux la mise en scène de cette conception. Le huis-clos qui se déroule dans une ville d’eau est paradoxalement traversé par la notion de départ. Départ vers un autre espace, vers un ailleurs possible parmi tant d’autres. Le départ est en fait la traduction du désir d’élargir l’éventail des possibilités offertes par la vie et qui semble enfermé dans l’espace réduit du roman. La notion de départ n’est pas propre à La Valse aux adieux. Nous la retrouvons dans L’insoutenable légèreté de l’être où les quatre protagonistes sont confrontés plusieurs fois à la rupture avec un espace donné. Tereza et Tomas partent à Genève mais leur retour à Prague est le signe de l’inadéquation de cette nouvelle réalité à leur propre imaginaire. La relation de Franz et Sabina est elle aussi jalonnée par des séjours à l’étranger, jusqu’à l’exil de la protagoniste en Californie, lieu par excellence, s’il en est un, de la pluralité et de toutes les possibilités. Hormis la partance pour un lieu autre comme c’est le cas de Constantine pour Mehdi, le départ émerge dans les romans de Boudjedra sous une autre forme. Il s’agit pour les narrateurs d’une ouverture sur les possibles offerts par la folie, le délire. La parole leur permet d’échapper à l’étroitesse dans laquelle ils sont cloîtrés (cagibi ou hôpital pour L’Insolation, chambre, hôpital ou bagne pour La Répudiation). La correspondance entre l’espace romanesque et les espaces où évoluent les personnages-narrateurs inspire à Charles Bonn ce commentaire fondé sur une étude spatiale de La Répudiation :

‘« L’enfermement (...) se manifeste, se dit par un certain nombre de lieux clos, qui ont pour la plupart été déjà répertoriés : la chambre-habitacle, la maison de Ma, l’hôpital et la prison en sont les principaux. La clôture de ces lieux est en elle-même déjà récit de cet enfermement, tant du narrateur que du pays, que de Ma et des différentes femmes du roman, que du dire romanesque »²⁶⁰.’

Leur enfermement réel ou imaginaire dans des lieux clos symbolise l’enfermement du langage par rapport à la pensée. Apparaissant dans les moments de prise de parole, cet enfermement alterne avec l’ouverture sur un espace de dispersion, la ville :

‘« Son (La Répudiation) écriture se confond avec celle de la ville, même si dans cette ville les lieux clos d’où surgissent les récits du roman peuvent apparaître comme autant d’îlots »²⁶¹.’

Les trois autres romans sont aussi des romans de la ville. La ville est certes un espace ouvert par rapport à l’hôpital ou la prison, mais c’est un espace fermé par opposition à celui de la campagne. Le monde rural, où le ciel et la terre se confondent anéantissant ainsi toute notion de limite, est propice à l’évocation de la beauté, des images idylliques, de la perfection de la création divine, de l’harmonie entre l’homme et la nature, bref de tout ce que Kundera dénonce, de ce kitsch qui n’admet pas « la merde ». Kundera place aussi les événements de ses romans dans des villes : la ville d’eau, Prague, Zurich, Genève. Mais la fin de Tomas et Tereza, et le constat d’échec de Jakub se font à la campagne, plus précisément , sur une route de campagne. L’enfermement des villes correspond donc à la production littéraire, alors que l’ouverture de la campagne est symbole de mort, de fin, de vide. Cela nous amène à considérer le dernier départ évoqué dans les quatre romans : la mort. Lieu du paradoxe, lieu du néant mais en même temps lieu inconnu, il annule et permet tous les fantasmes. Le texte combat le silence, comble les vides suscités par l’idée de la mort :

‘« Le roman est ce délire verbal libérateur qui tire son existence de lieux clos dont il traverse le piège de silence, par la parodie, par la profusion débridée de récits qui se heurtent l’un l’autre pour mieux se générer réciproquement »²⁶².’

Cette affirmation met l’accent sur le jeu de destruction / construction entamé par l’écriture. En effet, qu’est-ce que le silence et la parodie sinon des corrélats de la mort et de la destruction ? Certes, le roman libère la parole, mais au-delà de cette libération reste le pessimisme. Cette écriture du pessimisme prend forme lorsque les mots disparaissent, lorsque le roman s’achève. A l’image de Jakub qui scelle la fin de La Valse aux adieux en quittant la ville d’eau, le lecteur se rend compte réellement de la violence de l’impact des romans lorsqu’il les quitte. Là nous pouvons remarquer que les écrivains sont parvenus par un jeu d’adresse, à décaler les frontières du roman.