1.2.2. Le double de l’enquêteur

Cela va plus loin encore, car Lossaire est l’anagramme de Soler, le héros, son double inversé, ‘« un homme de [s]on âge »’ (106), portant ‘« le même blouson »’ (254), ce qui gêne immédiatement Michel ; ce malaise s’étend au plus intime de sa personne et devient une peur de la dépossession :  ‘« Ses cheveux étaient si semblables aux miens, longueur, ondulations, coupe, que je résistai à l’envie de porter la main à ma tête pour vérifier que les miens y étaient toujours »’ (206). L’identité est d’ailleurs tellement impressionnante que lorsque Michel Soler voit une dauphine rouge : « si semblable à la mienne que j’en conçus comme une frayeur » (250), il est immédiatement sûr qu’il s’agit de celle de Lossaire, ce qui est vrai !

Et, fatalement, logiquement, puisque Soler aime Michèle de Klef, Lossaire s’éprend d’elle dès qu’il la voit, ce que devine immédiatement Soler, et va déchaîner sa haine, non seulement à l’égard du détective, mais aussi envers sa bien-aimée, malgré l’épanouissement de leur amour ; il finira d’ailleurs par l’admettre :  ‘« Je ne vous pardonne pas d’avoir tenu la main de Renaud Lossaire et de vous être laissé embrasser par lui. Je ne vous le pardonnerai jamais. Une vie éternelle ne changerait rien »’ (364). Que cache une telle jalousie, qui survit à la mort de Lossaire, jalousie allumée par si peu de chose (le fameux baiser ayant été, de plus, antérieur aux relations entre Michel et Michèle), et chez un homme qui n’a pas d’état d’âme en séduisant lui-même deux autres femmes ? Bien sûr, la peur du double, instinctivement perçu négativement, parce qu’il est angoissant, vampirique, et qu’il se substitue sans cesse à soi ; Lossaire est le Horla du schizophrène Michel, une créature qui rend fou par le vertige de dépossession qu’elle donne.

Devant cette agression du moi, Michel réagit par le dénigrement perpétuel et injuste : il dénonce la ‘« cour éhontée »’ (208) que Lossaire fait à Michèle, ses ‘« avances infâmes »’ de ‘« soudard »’ (209), alors que Lossaire n’a pas agi d’une manière aussi répréhensible que lui, qui a voulu posséder de force la jeune femme ! Il exagère systématiquement, et souvent pour lui seul, avec une ironie mauvaise, les limites de Lossaire, accolant sans cesse à son nom, même après sa mort, des appositions qualificatives peu flatteuses :  ‘« Lossaire [...], le détective qui aurait mené une pénible enquête pour retrouver un monocle fixé à son oeil [..] »’ (240). Il saute sur l’occasion de lui faire la leçon : ‘« Parfois, il suffit de tourner [la clé] dans l’autre sens, et ça s’ouvre, dis-je avec une pointe de mépris »’ (254), et, dans la compétition qui s’est installée, fait montre d’un esprit d’une atterrante puérilité au moment même du plus grand danger :  ‘« Premier arrivé, lui dis-je d’un ton agaçant. Qu’est-ce que vous faites ici ? »’ (254).  L’enquête, dès lors, malgré les dangers horribles que Soler doit affronter, se réduit à un simple prétexte à une joute amoureuse.

Et pourtant, cette haine du double, extrême (« je faillis le tuer » (254)), ne va pas sans une certaine fascination, puisque Soler pense sans cesse à Lossaire et se fond en lui, inconsciemment : ‘« Je répétais ce qu’avait dit Lossaire la veille. Je m’en rendis compte. Presque les mêmes paroles » ’(240). De plus, c’est bien le privé qui agit dans la scène des statues de cire, alors que Soler pense surtout à profiter des coins sombres pour embrasser Michèle : risquant et perdant sa vie, Lossaire, qui a sans doute été pris pour Soler, tue un ennemi et sauve Michèle. Soler ne fait que redoubler comiquement et vainement son action, comme si lui importait avant tout d’agir à son tour pour tenter d’effacer l’action du détective ; seule l’initiative compte alors, pas l’effet ridicule : Michel ne saute pas, lui, l’étage, mais il descend par les escaliers en tirant n’importe où et se fait blesser par le bandit Lichem, ‘« blessures pour rire »’ (264), ‘« c’était presque vexant »’ (266). 

La mort du surmoi, du père pesant, ne résout pas le problème d’identité du fils qui le hait encore plus de devoir reconnaître ses mérites puisqu’il est mort en héros : ‘« Lossaire, qui, lui, aurait pu être filé par une division de blindés, sans se douter de rien ? Mais qui avait été courageux. Et qui avait réussi à ne pas perdre l’Allemand »’ (259). Mort, il est bien plus envahissant puisqu’il reste dans la mémoire de Michèle sans risquer d’être dévalué, et que c’est lui qui aura vengé la mère de Soler, en lieu et place de son fils. Michel aura alors définitivement l’impression d’un double dévorateur ‘: « Et la main de la jalousie réussit enfin sa prise, et me broya le coeur »’ (258).  Il fouille alors les poches de son rival, ‘« l’homme qui était mort pour moi, pour elle et pour Simon »’ (284), au lieu de s’occuper de celles du bandit !

Il va logiquement prendre la place de Lossaire après la mort de ce dernier : il lui vole son nom, lorsqu’il se présente à Isabel de Tuermas, et son métier, quand il retrouve Lichem. Ayant conscience qu’il est valorisé par son costume de privé, il roule des mécaniques, se sent un autre homme, un héros : ‘« Ma bien-aimée tremblait un peu »’ (245), déclare-t-il avec fatuité, sûr de lui après avoir « sauvé » Michèle d’une escarmouche avec un peintre de trottoir agressif, mais désarmé, en dégainant abusivement son arme !

Il doit conquérir son statut héroïque pour effacer le double après introjection, c’est-à-dire abandonner le plagiat, cesser de se conduire « comme dans les films » (123)  et se montrer tel qu’il est : image de la conquête du style, contre l’hypotexte ; les efforts faits pour supprimer la dictature du double participent de la constitution d’une écriture propre. Pour nous délivrer de l’angoisse d’être influencés, imitons nos prédécesseurs, ainsi nous nous ferons nous-mêmes.

Dans les Mers du Sud, il n’y a apparemment qu’un détective, Pepe Carvalho. Mais celui-ci est en fait souvent confronté à une sorte de double fantasmé, surmoi envahissant, qui est l’image que les gens se font d’un détective, à laquelle il tenterait de se conformer, lui qui avoue ‘« une certaine faiblesse pour les penchants mythiques »’ (66) : ‘« Pourquoi faut-il toujours que tu parles comme un détective privé ? »’ (126), lui demande la fille du mort ; une des conquêtes de ce dernier, Nisa, n’en revient pas de voir arriver un détective privé : ‘« Une fois, j’en ai vu un à la télé, mais il ne vous ressemblait pas » ’(136). Montalbán inverse une des conventions du genre, qui veut que le héros se plaigne de vivre des événements qui n’arrivent qu’aux personnages de roman, tactique romanesque pour prévenir le reproche d’irréalisme ou de manque d’originalité. Pepe, lui, s’il se reproche de ‘s’être « comporté comme un détective amateur ou un détective de cinéma ⁴⁹»’, s’applique pourtant à entrer en adéquation avec l’image type du privé et cultive l’art d’entrer en scène : son bureau au fauteuil tournant et à la table années 40, son secrétaire faire-valoir, ses méthodes, son cynisme, sa misogynie affichés, son goût pour l’alcool et les femmes en font un héros chandlerien conforme. Cependant, Nisa s’interroge sur son intervention, comme si elle doutait de sa réalité ‘: « On a volé un collier de grande valeur et c’est vous qui le recherchez ? »’ (135). Pour se défendre de l’accusation générale d’invraisemblance, il en vient même à se raccrocher à l’hypotexte ‘: « C’est un métier comme un autre. Vous n’avez jamais lu de roman policier ? »’ (228). Comme le souligne Franck Evrard à propos d’Alain Demouzon, auteur novateur :

‘« Cette conscience de n’être que pure fiction, conduit le texte à se mettre en abyme, à se réfléchir en se redoublant et en se pensant lui-même. L’auteur est tenté par une écriture du commentaire qui se met théâtralement en question, revient sur elle-même, en dehors de toute référence à une réalité extra-linguistique⁵⁰. »’

En effet, qu’assume Carvalho, en définitive, si ce n’est le fait de n’être que pure convention ? Le métier de limier n’a que peu de réalité dans l’Espagne actuelle, d’où les réactions amusées des gens lorsqu’ils apprennent le métier de Pepe, lequel doit sans cesse se justifier pour qu’on trouve une quelconque utilité à l’employer ; en effet, à l’encontre du privé de roman noir américain, Carvalho doit rechercher des clients, l’exemple extrême étant les Oiseaux de Bangkok où, ayant pris connaissance par le journal d’un meurtre, il fait du porte à porte pour se faire embaucher par l’un des proches de la victime ‘: « Ici, en Espagne nous sommes très en retard, mais aux Etats-Unis, par exemple, c’est obligatoire⁵¹»,’ argumente-t-il. En fait, dès la création de ce personnage, Chandler en soulignait l’aspect purement fictif :

‘« Votre détective privé dans la vie réelle est soit un ancien policier avec beaucoup d’expérience chèrement acquise et autant de cervelle qu’une tortue, ou bien c’est un petit besogneux miteux qui cavale à la recherche de gens qui ont déménagé [...] Il faut se rappeler que Marlowe n’est pas un être réel. C’est un personnage imaginaire (oct.1931)⁵². »’

Même à la grande époque de la création du roman noir aux Etats-Unis, le personnage de détective que les premiers auteurs avaient décidé d’utiliser comme agent extérieur à la société, renvoyait dans la réalité à une corporation systématiquement compromise dans le camp des puissants, payée pour casser des grèves par exemple, comme le rappelle Claude Mesplède⁵³, fonction dont on trouve l’écho dans les Mers du Sud (281). 

Par l’identification de son héros avec des types cinématographiques - plus encore qu’avec des modèles littéraires⁵⁴ -, Montalbán cherche en fait à mettre en place la ‘« distanciation brechtienne’ ⁵⁵  ». C’est ce qu’exprime parodiquement l’épisode de théâtre intégré au roman, ce  travestissement burlesque qui ramène le Cid à cinq répliques terre-à-terre : ‘« Compare la littérature populaire avec toutes ces jérémiades »’ (149), dit Fuster, apôtre de la distanciation comme Montalbán.

Dans le cadre de cette mise à nu des processus narratifs, le personnage s’avoue souvent acteur mimant un rôle écrit pour d’autres avant lui, et pas pour lui-même en particulier ‘: « C’est mon rôle »’ (36), répète-t-il, et cette attitude atteint les autres personnages à son contact : ‘« Je ne sais quel est mon rôle ici »’ (298), s’interroge Viladecans. En fait, Carvalho a conscience que tous « sont à filmer » (248), comme le dit Bromure, puisqu’on est dans l’univers préfabriqué de l’hypotexte, surtout cinématographique, d’où les références à Lola, Faye Dunaway, Buster Keaton, Lauren Bacall, Gary Cooper, Jeanne Moreau, Maria Montez, Al Capone, aux décors de la Goldwyn (reproduits chez Pedrell) ; d’où aussi certains propos du héros : ‘« Quand dans un film, le protagoniste dit à sa partenaire : on nous regarde, elle doit lui lancer un sourire rougissant, lui prendre les mains et l’entraîner vers le jardin »’ (209). A la fin du roman, Pepe se donne des allures de Colombo quand il quitte sa cliente, se retournant, une main en l’air en guise d’adieu, après avoir encaissé son salaire : ‘« Carvalho siffla, assumant son rôle de détective privé payé en dollars à Santa Monica, par une cliente capricieuse »’ (312). Dans une autre aventure, Pepe s’interroge et se cherche : ‘« Qui dois-je imiter ? Bogart interprétant Chandler ? Alan Ladd dans les personnages de Hammet ? Paul Newman dans le rôle de Harper ? Gene Hackman ? Dans la solitude de sa voiture rampant sur les flancs du Tibidado, Carvalho assumait les tics de chacun.’ ⁵⁶ » Tantôt Bogart, tantôt Gary Cooper, Carvalho, comme Stuart Pedrell, vit ‘« dans le roman qu’il ne pouvait pas écrire [il a déjà été écrit] ou dans le film qu’il ne pouvait pas tourner » ’(194). C’est de cette souffrance qu’est mort Pedrell.

Notre privé catalan a donc conscience d’avoir un double, un préconstruit, et il a souvent du mal à assumer ce modèle ; il peut seulement espérer que, comme les acteurs cités plus haut, qu’on évoque davantage par leurs propres noms que par celui de leurs rôles fétiches, il parviendra à affirmer sa propre personnalité sans la confondre avec le reflet, le rôle appris. Ce sera notamment dans le cycle carvalhien le rôle des collages.

‘« De quel film m’avez-vous dit que vous sortiez ? Ou de quel roman ? - D’aucun roman. Je ne lis plus de livres depuis l’invasion de Prague par les Soviétiques. On m’a plutôt laissé sortir d’un film [...]
- [...] Vous êtes Gene Hackman ?
- Je le suis si vous le croyez⁵⁷. »’

Peut-être est-ce pour cette possibilité de sauver quelque chose de soi-même qu’il préfère l’hypotexte cinématographique à celui de la littérature : Pepe est « un brûleur de livres » (139), ‘« parce que c’est de la blague, comme tous les bouquins »’ (38).

Le romancier barcelonais semble donc se jouer de l’hypotexte et de ses règles, puisqu’en prenant un des personnages les plus convenus qui soient, et des plus irréalistes, il dénonce la supercherie du roman noir, il met en exergue l’usure de toute littérature et le génie de l’écrivain qui parvient à rendre vivant un personnage irréaliste et nouveau un rôle éculé ; il ne cède cependant pas à la tentation de créer un personnage idéalisé, comme ses prédécesseurs, mais en affichant l’hypotexte, il crée la jubilation du lecteur (dont il prend en compte l’expérience) qui peut mesurer l’écart entre Carvalho et les privés classiques ‘: « Vous n’êtes pas un mauvais détective, mais il me semble que vous vous laissez porter par les événements, vous ne les anticipez pas »’ (La Rose..., 302), lui reproche un client.

En outre, en laissant les ancêtres prestigieux transparaître clairement derrière lui (et lui passer même parfois devant !), Montalbán va jusqu’au bout de la distanciation et assimile son héros aux « vivants sans entrailles » dont parlait Valéry lorsqu’il dénonçait les  ‘« superstitions littéraires »’ qui nous font parler des personnages de roman comme d’êtres vivants⁵⁸ ; d’où ces phrases où affleure la vacuité du personnage : ‘« Comme s’il regardait un autre que lui, il [Carvalho] assista au spectacle d’un homme montrant cent fois la photo’ (162) ». Le privé barcelonais sait que ses traits de caractère ou ses états d’âme ne doivent rien au hasard, ni même à la fantaisie créatrice de son auteur, il a parfaitement conscience de⁵⁹ ». Pepe se réduirait donc ‘« ses caractéristiques de héros littéraire éclectique et schématique’ aisément à son masque de détective, ce qui explique d’ailleurs que, même en place de sujet d’actions qui n’ont rien de policières, il se trouve désigné par le groupe nominal « le détective », par exemple page 67, en pleine scène érotique ! Montalbán ne redoute donc pas de la part de son lecteur la tendance à typifier le personnage, le ramenant à une « figure de cire », selon l’expression de Nathalie Sarraute, qui, dans l’Ere du Soupçon, semble déplorer que ‘« sur le plus faible indice, il [le lecteur] fabrique des personnages⁶⁰ » ’; Meurtre au Comité Central débute d’ailleurs avec cette note de l’auteur :

‘« Pour répondre à l’intention prévisible et perverse d’identifier les personnages de ce roman à des personnages réels, l’auteur déclare qu’il s’est limité à utiliser des archétypes ; il reconnaît toutefois que souvent les personnages réels se comportent comme des archétypes.
Archétype : Type souverain et éternel qui sert d’exemple et de modèle à l’entendement et à la volonté des hommes. (Définition du Dictionnaire de l’Académie royale.)⁶¹ »’

A la réalité de se conformer à la littérature ! Montalbán prend acte de la réaction du lecteur et anticipe même ce réflexe, le facilite, pour créer d’autres modes de lecture : une littérature communicative, qui tienne compte de l’expérience du lecteur, en mêle les acquis pour cultiver la complicité avec ce dernier :

‘ ‘« Je suis partisan d’un certain métissage culturel. Pour moi, le sens de la littérature, c’est une passion de la communication, et la communication a besoin d’un certain compromis linguistique, d’un certain compromis dans la transmission du message, de calculer la capacité réceptrice du lecteur ⁶².»’ ’

Tout le cycle de Montalbán est en définitive un commentaire sur l’hypotexte, et l’on peut parler parfois en ce qui le concerne davantage encore de métatextualité que d’intertextualité, particulièrement dans Sabotage Olympique ; ce qui ne l’empêche pas d’intégrer d’autres stéréotypes, par exemple ceux du western, comme lors de cette scène où, au comptoir d’un bar, une fille repousse les avances de Pepe ‘: « Tu es rapide, étranger »’ (82). 

Ce dédoublement de l’enquêteur rend compte de la nature profonde de l’écriture moderne, qui fonctionne sous le régime de l’intertextualité, ce qui prête à un jeu entre auteur et lecteur, sous la condition qu’ils aient le même patrimoine culturel : Julia Kristeva, également auteur de Possessions (Fayard, 1996), un policier empreint de psychanalyse, fut la première à nommer ce processus d’imbrications textuelles :

‘ ‘« Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double’ ⁶³ . »’

Dans la Rose d’Alexandrie, Carvalho se lamente en se découvrant ainsi peuplé d’autres « je », quoi qu’il se dise à lui-même : ‘« J’aimerais être incinéré. Même cette phrase n’était pas de lui, elle était d’un écrivain suisse anti-suisse [...] »’ (50) Par son personnage central, Montalbán célèbre la littérarité, et montre que le roman policier est le lieu idéal pour cette célébration : d’une part, par tous les personnages de détectives qui transparaissent derrière le sien, il affiche l’intertextualité d’une manière jubilatoire ; d’autre part, le choix d’un personnage sans lien avec la réalité manifeste que la littérature n’a que faire d’imiter le réel, ce que confirme cette définition de Paul Ricoeur :

‘« Fiction, c’est fingere et fingere, c’est faire. Le monde de la fiction, en cette phase de suspens [de la référence], n’est que le monde du texte, une projection du texte comme monde⁶⁴. »’