1.3.1. Ressemblances et coïncidences

A côté des indices classiques qui amènent l’enquêteur à découvrir la vérité sur le crime, figurent, dans le roman de Belletto, des éléments qui ne sont pas ces « preuves indiciales » et objectives dont parle François Fosca : empreintes digitales, poussière, trace, si importantes dans le policier classique depuis Poe ou Gaboriau⁸⁶. Ici, les indices fonctionnent curieusement, sous forme de coïncidences et de champs lexicaux obsédants qui devraient alerter le lecteur. Belletto joue du statut classique de l’indice, obligatoirement ambigu pour en appeler au déchiffrement éclairant du détective herméneute. Chez lui, les indices deviennent dédoublement du signe, figures de démultiplication du même ou de son contraire.

Dans le récit, tout renvoie à tout. Les noms sont les mêmes ou inversés : Michel/Michèle/Lichem, Soler/Lossaire, les deux Simon, les deux Isabel, Anne/Annie/Ana. Les objets et les lieux sont identiques : il y a deux Lancia et deux Dauphine rouges, deux enlèvements, l’Hôtel de Berlin a son jumeau à Lyon, l’hôtel Quivogne ressemble à l’hôtel de Cadaquès (317), Villeurbanne à Vienne (290). Belletto note de façon récurrente la ressemblance physique ou morale entre tous les personnages : Liliane ressemble à Isabel (23, 203) et à Simon (il finit par parler comme elle), Perfecto Jinez à Bach (24), Rainer aussi (49) ; Simon à Michèle (118, 122, 148, 158) et à Michel (121, 128, 130), Michèle à Michel (204, 227, 236), quand tout va bien, comme dans le ménage Pierre (266), Michel à Rainer (53, 221, 224, 225, 274, 299, 313), à l’homme en panne qui a mal au ventre comme lui, à Isabel de Tuermas qui s’est, elle aussi, fait passer pour une autre lors d’un coup de téléphone, à Anne qui a la même blessure que lui (362) ; Simon à Rainer (fils uniques de généraux) ; Simon à Jésus (grands-pères victimes de rapt) ; et Isabel à sa soeur Ana, étrange « scissiparité » (328) qui contient la signification morbide de cette duplicité fondamentale et obsessionnelle du texte, et la clé de l’énigme : Ana est morte, Isabel a pris sa vie : Simon va être dépossédé de la sienne par son jumeau Jésus ‘: « Deux enfants étaient assis dans des lits jumeaux [...]’ » (376).

Le thème du double pour Freud contient ceux du redoublement, de la scission et de la substitution du moi ; c’est un signe de mort :

‘« [...] c’est seulement le facteur de la répétition non intentionnelle qui imprime le sceau de l’étrangement inquiétant à quelque chose qui serait sans cela anodin, et nous impose l’idée d’une fatalité inéluctable, là où nous n’aurions parlé sans cela que de « hasard »⁸⁷.»’

Freud nous permet de mieux comprendre, d’ailleurs, comment le roman à énigme traditionnel, dont les traits sont ici outrés, contribue à entretenir cette illusion, sur laquelle le genre policier trouve entièrement son assise, qui nous pousse à rendre signifiante la répétition. Ce phénomène se trouve amplifié par le roman à suspense, dont procède l’Enfer, puisque dans cette catégorie policière,

‘« Très souvent, l’histoire présente apparaît comme la répétition d’une histoire passée, enfouie, offrant une seconde chance de s’en sortir aux personnages⁸⁸... »’

La répétition, maladie chronique chez Belletto, est un automatisme ; si elle nous inquiète, comme elle le fait pour Soler, enfermé dans une compulsion de répétition qui lui fait tout voir en double, c’est qu’elle renvoie pour Freud aux pulsions instinctives toujours présentes quelque part en nous depuis l’enfance - et qui reprennent le dessus chez le névrosé⁸⁹.

Le fonds de commerce du genre policier est à chercher également dans les fantasmes, les phobies, dans l’inconscient de la lecture. Le double, c’est le mannequin inanimé qui nous guette et qui ressemble tant à notre propre cadavre : Michel sera terrorisé par le spectacle des figures de cire ; pour lui, voilà « l’enfer » (255) ! L’une d’elles représente le vieux Simon de Klef, qui, paralysé, est lui-même devenu un « mannequin de cire » (291) aux yeux du héros. Tout ressemblant à tout, l’identité devient friable et poreuse, les gens semblant se dissoudre les uns dans les autres. Dans le roman classique les identités sont nécessairement très marquées pour que celle du criminel ne fasse aucun doute et que la culpabilité n’essaime pas ; ici, au contraire, l’enquêteur en viendra à douter des personnes rencontrées, du dessinateur des rues (242), d’une caissière de Carrefour qui  n’a pas « l’air d’une caissière » (279), d’Isabel de Tuermas (« une amie ressemblante. Mensonge » (332)), et même de Rainer, qu’il prend pour « un usurpateur » (58, 273) .

En plus des ressemblances où se perdent Michel et le lecteur, les coïncidences se trouvent dans les moindres détails du récit : Michel pense-t-il à un chat ? Aussitôt, il lui en passe un entre les jambes (30, 33). Il a écrit un livre sur Bach qui lui a valu l’invitation des Dioblaníz au concert du meilleur interprète de Bach, Rainer, qui mourra en écoutant un concert de Bach. Coïncidence des événements qui se joint à la répétition, puisque les Dioblaníz reviennent toujours dans le récit : ils ont des pharmacies qui vendent l’Alymil 1000 dont le suicidaire Soler fait largement usage (10, 137) ; les affiches des concerts qu’ils organisent sont partout (19, 27), ils sont en relation avec tous les protagonistes. Autre lien entre les personnages : l’enlèvement (Jinez, Simon, le Colonel, le grand-père de Jésus), la médecine (Patrice Pierre, l’ami d’Annie, Isabel de Tuermas, Jinez), la musique (Rainer, Michel, Anne, Annie, Ana, Michèle, Simon, Isabel de Tuermas, Jinez).

Comment ordonner ces éléments, récurrents jusqu’au vertige ? La coïncidence la plus importante est celle qui fonde le récit : c’est à cause d’une ressemblance de numéros de téléphone que Michel, qu’on identifie au départ à un héros déprimé de roman psychologique, va se retrouver plongé dans un roman policier. Belletto mêle adroitement les coïncidences signifiantes (les indices) et insignifiantes, en sorte que le lecteur ne peut plus utiliser ses grilles de lecture de romans policiers et ses habitudes de raisonnement pour comprendre quelque chose dans cet imbroglio : ainsi, la similarité entre l’hôtel particulier de Berlin et celui de Lyon est bien un indice classique (qu’on retrouve chez Maurice Leblanc) ; mais la ressemblance signalée entre le quartier « Gratte-Ciel » de Villeurbanne et le Karl-Marx-Hof de Vienne n’est d’aucun intérêt pour l’enquête, tout comme la ressemblance entre les chambres d’hôtel de Lyon et de Cadaquès. Dans le roman, de nombreux éléments se rapportent à l’Espagne, lieu du crime de Soler, sans nécessité : Anne y part en vacances, Michel est d’origine espagnole (comme Miranda et Jinez) et, pour ses oeuvres, signe Miguel, Michèle enregistre les Danses Espagnoles de Granados, etc. Autres exemples de coïncidences apparemment insignifiantes : Annie a elle aussi chanté la cantate 82 de Bach ; Anne a joué à Lyon « six, sept mois » (57), ce que Michel remarque parce que lui-même n’a plus écrit pendant cette même période ; il retrouve dans plusieurs commerces la même musique. On pourrait de cette façon noter de multiples cas, relevés par Michel de façon à nous perdre, lui qui a un goût prononcé pour le même. Ainsi lors de sa deuxième entrevue avec Rainer : « Même distance à parcourir entre le portillon grinçant et la demeure quasi campagnarde de Rainer Von Gottardt, sous un ciel aussi bleu que la veille, à mi-parcours le Maître comme la veille apparut, peut-être allait-il prononcer les mêmes mots, et hier recommencer [...] » (79). D’ailleurs, Soler ne qualifie-t-il pas lui-même les coïncidences d’« erreur ou malice humaines » (41) ? Malgré cela, il cherche lui-même à les multiplier, procédé qui évoque les pratiques magiques, en louant par exemple la même voiture que celle de Michèle.

L’unique approche sémiologique de Soler consiste donc à rapprocher des matériaux identiques ; réduisant l’énigme posée par le Sphinx à une simple devinette, il ne remplit qu’incomplètement le rôle du détective classique qui doit rétablir entre des éléments disparates des connexions logiques, indexer un indice à un autre, c’est-à-dire analyser et classifier ; il ne s’oppose dès lors pas aux  dieux lieurs ⁹⁰ et maléfiques - comparables à Odin ou à Ouranos, évoqués par Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant - qui ont ourdi l’énigme et tiennent le monde en leur pouvoir.

Une autre catégorie d’indices ne peut pas non plus entrer dans une classification inhérente à une enquête, puisqu’elle est de l’ordre de la prédestination : ainsi, les thèmes musicaux sont révélateurs : « Ich habe genug » : « j’en ai assez », semble traduire ce que ressentent Rainer, Michel et Michèle, voisins au concert ; la chanson d’Anne est une mise en abyme de la tragédie amoureuse que Michel va vivre avec Michèle et ils l’entendent ensemble au bar des Archers (91, 149), puis Michel la retrouve avec Isabel (322) ; autre exemple, Liliane « parle cheval » et Simon, qui la comprenait parfaitement, se met lui aussi à parler cette langue à la fin du roman (385).

Michel, dans son investigation, est toujours en quête du même, jusqu’à l’absurde : pour lui, guetter les coïncidences, c’est deviner le destin ; ayant vu le kidnappeur allemand dans un Codec, il s’attend à l’y retrouver plus tard (210). Simon, qui porte le prénom de son grand-père, va être enlevé et diminué comme lui ; les deux enlèvements ont lieu au mois d’août, à trois ans de distance : Michel croit alors que Simon sera retrouvé le 7, ce qui ne sera pas le cas, puisqu’il leur échappe à nouveau ce jour-là. L’attention portée aux chiffres⁹¹, voici ce qu’en dit Belletto dans son étude sur Dickens :

‘« [...] un fantôme victime de son destin est volontiers tenté par une explication fantomatique, irréelle du monde, par l’idée d’une trame mystérieuse et même surnaturelle qui régirait les apparences, dont les apparences ne seraient que la conséquence et le reflet, par l’idée que la vie est un livre [...]⁹² »’

Cette idée d’une « trame » revient constamment dans l’esprit du narrateur-enquêteur dans l’Enfer. Belletto exagère la figure de l’enquêteur classique, qu’Uri Eisenzweig définit comme le meilleur des lecteurs⁹³. L’art d’établir des liens, de trouver des coïncidences distingue le détective du commun des mortels. C’est bien cette aptitude de Soler à tout rapprocher qui va lui faire retrouver l’hôtel particulier lyonnais (et deviner que la Dauphine garée là et identique à la sienne est celle de Lossaire), avec la « mauvaise jubilation » (372) (« mauvaise », puisque ce sont des malheurs qu’on se plaît à deviner) de celui qui parvient à faire de bons recoupements : ‘« C’est ça ! »’ (249). En tant qu’auteur, il a deviné que Rainer fermerait ses yeux au moment où Siméon chante qu’il ferme les siens (310) ; Rainer qui a des problèmes de coeur comme Liliane va donc mourir de la même façon. Un élément particulier synthétise bien tout ce qu’on pourrait dire de ces indices prédictifs et non policiers : le tableau de Phil Dreux, qu’on retrouve dans le lieu du complot contre Simon, rue Duguesclin, chez la victime elle-même et dans la clinique de ses bourreaux, et qui annonce le destin de Simon, puisqu’elle représente des personnages sans yeux.

‘ « La répétition engage toujours, en effet, à imaginer une cause inconnue, tant il est vrai que dans la conscience populaire, l’aléatoire est toujours distributif, jamais répétitif : le hasard est censé varier les événements ; s’il les répète, c’est qu’il veut signifier quelque chose à travers eux : répéter, c’est signifier, cette croyance est à l’origine de toutes les sciences mantiques ⁹⁴. »’

Mais parfois, comme dans la réalité, la déduction par rapprochement dysfonctionne : Jésus s’appelle comme son grand-père, mort des suites d’un enlèvement, martyrisé par des révolutionnaires en Bolivie, destin christique, si l’on veut, mais l’enfant en question, aveugle, n’a donc pas le regard compatissant du Christ et c’est à cause de lui que Simon souffrira le martyre, Simon dont le grand-père homonyme est mort également des suites d’un enlèvement ! Le parallèle ne fonctionne donc ni avec l’Histoire Sainte en intertexte, ni avec l’histoire interne au roman ; au contraire, c’est l’inverse qui se produit et les « destins » se croisent, comme cette clé au ‘« fonctionnement inversé »’ (253) qui fait un instant obstacle à Michel.

C’est donc bien d’un abus de la part de l’écrivain dont il s’agit, et Belletto l’amplifie, pour bien montrer au lecteur sa crédulité volontaire: là où nous dirions, dans la vie courante : « Comme par hasard ! », nous acceptons dans un livre la même situation, quelque rocambolesque qu’elle soit. Ainsi, dans l’Enfer, au réseau de coïncidences qu’on pourrait trouver vraisemblables s’en ajoutent d’autres, abusives ; on rejoint chez Belletto l’idée du détective badaud, à l’anglaise, qui, comme par hasard, ne voit que ce qui lui sera utile pour réfléchir et exercer sa puissance herméneutique. Par exemple, Michel ne lit plus la presse mais ouvrant le ‘« journal au hasard »’ (299), il tombe sur un article concernant l’enlèvement de Jinez (même chose avec la radio page 25 et la télévision page 93), ce qui va l’aider à reconstituer les faits : d’accord, nous sommes prêts à l’accepter (on en a lu d’autres !) ; d’accord toujours, Michel est trompé par l’apparence d’Isabel de Tuermas, si semblable à sa soeur Ana ; mais de là à imaginer qu’elle ait rencontré Lichem et soit devenue sa maîtresse : Lichem, le responsable du second enlèvement de Simon ! ‘« Le hasard les avait fait se rencontrer »’ (338).  On pourrait penser que ces concours de circonstances trouveront une explication rationnelle lors de l’arrestation d’Isabel Dioblaníz, amie d’Ana, cette dernière ayant participé au premier enlèvement de Simon (qui aurait été le fait, alors, déjà, des Dioblaníz, et avec l’aide de Lichem) ; mais Isabel de Tuermas avoue que Lichem a été mis en relation avec le couple maudit par elle, et seulement pour le second enlèvement, ce que confirme Isabel Dioblaníz qui dit avoir repéré Simon par un ami de son fils.

En accumulant les faux hasards, les coïncidences exagérées, Belletto met en échec la tentative du lecteur de deviner la clé du mystère, de faire des recoupements signifiants ; tout comme dans la réalité où les coïncidences sont le fait du hasard et des probabilités, au contraire des orientations et des motivations que leur donnent les romanciers de romans policiers classiques.

‘« Les auteurs normaux s’intéressent au roman policier car il contient les éléments favorables à une subversion narrative. L’esprit de jeu permet d’afficher l’arbitraire rhétorique⁹⁵. »’

Cet arbitraire consiste dans l’adéquation systématique, dans le policier classique, entre ce que le détective voit et ce qu’il en déduit, c’est-à-dire entre le signe et le sens, le signe « faisant signe », et devenant trace ou indice fiable, et par-delà, identité fixe d’un criminel : cette chaîne est à l’origine du succès des détectives, leur offrant des rapprochements aisés, des déductions qui tombent apparemment sous le sens, provoquant l’admiration du lecteur et surtout son bonheur devant un monde si signifiant. Imposture : Umberto Eco précise que l’enquêteur classique, loin de procéder par déduction ou induction, utilise l’abduction⁹⁶, c’est-à-dire que l’auteur a établi à son usage une règle sans lien avec la réalité. Cette règle permet cependant à ce dernier de manipuler à sa guise les événements, d’où sa tendance à la mégalomanie : c’est cette dernière que caricature Belletto, et, de surcroît, il manoeuvre afin que son personnage se prenne sans cesse les pieds dans le réseau invraisemblable de coïncidences créées pour son détective, ou contre lui ! De plus, il fait en sorte d’afficher ce qui théoriquement doit être discret et dissimulé par la narration afin de ne pas en compromettre la vraisemblance : les coïncidences⁹⁷. Ce qui n’empêche nullement, bien au contraire, d’enchaîner le lecteur au roman...