4.1. Montalbán aux fourneaux

Les deux romans nous présentent des hommes au quotidien, sans faire l’ellipse de leurs besoins primaires. Bien au contraire, Montalbán en accentue un : l’alimentation, auquel il confère un rôle bien plus élevé puisqu’il fait de son héros un épicurien, ce que lui reproche d'ailleurs Ernst Mandel :

‘ « Le détective-héros - ancien communiste et ancien agent de la C.I.A., politiquement sceptique - est tout entier absorbé par des aventures érotiques et gastronomiques purement personnelles ²¹⁹ . » ’

Pour lui, Montalbán révèle par là une vision petite-bourgeoise des choses, et ferait mieux de prendre exemple sur le néo-polar français militant et résolument axé sur les problèmes sociaux et politiques. Pour nous, l’un n'empêche pas l'autre. L’auteur barcelonais a souvent évoqué le débat Marat/Sade, et sa prise de position en faveur de la « fusion vie-histoire ²²⁰» permet de mieux comprendre, notamment, la place de la cuisine dans son oeuvre. La gastronomie fait finalement partie de la résistance idéologique de Montalbán à l’engagement total dans un mouvement politique (ou autre) collectif, au nom d’un certain hédonisme individualiste - et d’un plaisir bien partagé, d’où les recettes... C’est ce qui explique que Pepe se mette à faire la cuisine dans les moments les moins appropriés.

Les restaurants, les épiceries, sont souvent le but des promenades de Pepe, d’un roman à l’autre du cycle. Il critique la nouvelle cuisine ‘(« Je te souhaite de mourir de santé »’ (74)) et lorsqu'il se laisse influencer, ses régimes sont de courte durée. D’abord parce que le mode de nourriture ancien lui rappelle son passé, qu'il cherche sans cesse la petite madeleine qui fera resurgir l'image de ses parents ‘(« un restaurant rescapé de la mythologie de son adolescence »’ (75)), en particulier de son père, qui l'a intéressé aux plaisirs de la table, ce qui a constitué pour lui une ‘« initiation à un rite passionnant »’ (75) ; ensuite parce que cette passion fournit des occasions de discussions chaleureuses entre connaisseurs (voir le banquet du chapitre 20). ‘« La cuisine rapproche les peuples »,’ proclame Montalbán dans la Rose d’Alexandrie (50). Rappelons qu’il a écrit un ouvrage gastronomique (les Recettes de Pepe Carvalho, Christian Bourgois éditeur,1996²²¹), à la demande de ses lecteurs, qui avaient apprécié le collage de recettes, comme celle de la page 110 des Mers du Sud. Ce collage cultive une forme de complicité avec le lecteur.

Pepe défend la cuisine traditionnelle (il aime les plats ‘« plus vieux que le monde »’ (35)), régionale ‘(« ce jambon de Salamanque n’est plus ce qu’il était »’ (20)) et populaire : ‘« Son seul patriotisme était d'ordre gastronomique »’ (84), contre l’uniformité industrielle ‘(« Quelle horreur ! Comment peut-on avoir une usine de pain ? »’ (203)) ; ce qui ne l’empêche pas de s’intéresser aux cuisines étrangères : ‘« Je te charge de te spécialiser en cuisine chinoise »’ (264), ordonne-t-il à son secrétaire-cuisinier, avec des mines de conspirateur (« je vais te confier une mission pour les trois prochains mois » (263‘), « un de mes amis t’initiera aux secrets ’» (264)), et cela juste avant le dénouement de son enquête !

Montalbán a publié le guide des restaurants barcelonais où son héros va régulièrement, dans le numéro de janvier 1998 du magazine Méditerranée consacré à Barcelone. Sur son itinéraire dans les Mers du Sud, on compte sept restaurants (V, X, XI - XXIII, XXVII à San Magin, XXX, XXXVII) et le souvenir d’un autre (83-84) ! Ajoutons à cela un cocktail, quelques collations et une douzaine de repas ; c’est dire si le détective barcelonais n’est ni pur esprit (type Holmes) ni Monsieur Muscles (type Bond).

Dans Meurtre au Comité Central, Carvalho parvient à ce tour de force inouï, avec la complicité de son créateur : faire parler de petits plats deux graves représentants du P.C.E. venus l’entretenir gravement de l’assassinat de leur secrétaire général (38) ! La cuisine va donc être un sujet de conversation privilégié, dans les Mers du Sud comme ailleurs, autant avec les amis (Fuster et Beser, dont le repas couvre deux chapitres) qu’avec des témoins interrogés dans le cadre de l’enquête (Artimbau, Munt, Planas, Yes), divisés en deux catégories : les connaisseurs (Munt, Artimbau) et les béotiens, soit partisans d’une certaine nouvelle cuisine (Planas), soit étrangers à la notion de plaisir culinaire (Yes), que Carvalho essaie parfois de convaincre en leur faisant goûter ses plats. Avec Munt, comme avec Beser et Fuster, où elle occupe un chapitre sur deux, la cuisine supplante le meurtre comme sujet de conversation et Carvalho semble avoir du mal à se ressaisir : environ cent vingt lignes sur à peine douze pages de ce qu’on n’ose plus appeler un « interrogatoire » sont occupées par des considérations sur le goûter servi au détective, ou sur l’art et la philosophie de la table.

‘«  Comme le dit Bertold Brecht, d’abord l’estomac, ensuite la morale »’ (268), l’approuve le Marquis de Munt. Les valeurs de ce dernier, partagées par Carvalho, sont souvent inspirées par la cuisine : ‘« On ne dit ça qu’au café »’ (270). Montalbán semble avoir confié au Marquis la justification de la prépondérance culinaire parmi les différents thèmes du roman, puisqu’il place dans sa bouche des références littéraires illustres, du Cuore (De Amicis) à Hemingway : « On ne peut comparer les repas de Cuore et de Hemingway à aucun des grands banquets décrits dans la littérature baroque » (94). ‘« J’ai appris à boire du vin blanc entre les repas grâce au roman de Goytisolo Señas de identidad »’ (97). L’interrelation entre la cuisine et la littérature est également attestée par le banquet central, avec le professeur de littérature, spécialiste de Clarin, où les références littéraires autour de l’art culinaire ont une place prépondérante, de l’« explosion poétique » (141) de Fuster qui déclame l’Ode à la paella de Peman, à Sonnica la courtisane, de Blasco Ibanez. Occasion également, pour l’auteur barcelonais, de mettre en valeur les écrivains espagnols...

‘« Sherlock Holmes jouait du violon. Moi, je cuisine »’ (Meurtre..., 204) : si l’origine de cette activité est à rechercher dans le besoin de se démarquer ironiquement du livre-père, Montalbán établit de surcroît un lien, dans Hors-Jeu, entre la cuisine et son métier : ‘« Il tue pour se nourrir et appelle ensuite la culture à la rescousse pour se forger des alibis éthiques et esthétiques. [...] Maquiller les cadavres pour les dévorer en préservant l’éthique et l’esthétique »’ (39). Et dans la Rose d’Alexandrie : ‘« La cuisine est un artifice de dissimulation d’un assassinat sauvage, parfois perpétré dans des conditions d’une cruauté sauvage, humaine, parce que le qualificatif suprême de la cruauté, c’est ça : humain »’ (323). A ce titre, la gastronomie fonctionne comme ‘« métaphore de la culture²²² ».’ La créativité, la passion de Carvalho pour la cuisine, sa façon de s’y ruer à toute heure, ne serait dès lors qu’une manière de pallier son propre besoin de tuer, du reste perceptible dans son attirance irrépressible pour les histoires de meurtre.

Par ailleurs, Montalbán justifie lui-même d’une manière littéraire la place prise par la cuisine dans les pages de ses romans en proposant une dénomination picturale à cette formule narrative, qu’il rapproche des techniques poétiques d’Eliot ou de Pound :

‘ « C’est du « collage ». C’est un procédé qui repose sur l’introduction, tout à coup, d’une figure réelle, d’une donnée de ta mémoire, dans un processus strictement littéraire, de fiction. Tout cela donne un résultat vraisemblable, mais à partir d’un artifice suprême consistant à mêler trois temps historiques, sans rapport entre eux - trois éléments matériels situés à des niveaux différents, etc., et le tout devient une autre réalité ²²³ . » ’

Les trois niveaux dont le romancier parle ici renvoient au savoir propre à la littérature, son rapport à l’existence et à l’Histoire en mouvement. Il s’agit donc d’intégrer l’expérience et la mémoire de l’auteur, du personnage et du lecteur dans le tissu narratif, et non pas d’utiliser ces irruptions culinaires comme de purs effets de réels. Dans la même interview, Montalbán parle de ‘« combinaison de la culture noble avec la subculture, l’utilité conjointe du réel et de l’imaginaire »,’ et de ‘« métissage culturel »,’ ce qui nous ramène naturellement à l’intertextualité, ‘« palimpseste selon trois niveaux : texte intérieur, textes lus et texte écrit²²⁴ »’ selon la définition de Michel Schneider.

Pepe est de famille immigrée comme son créateur, et ‘« la cuisine de Carvalho est un élément métis parmi d’autres²²⁵ [...] »’. Intégrer des recettes dans le cours de ses oeuvres, c’est encore laisser parler d’autres voix (en l’occurrence la mémoire collective) à travers la création dite personnelle, d’une façon déclarée, exhibée, assumée, et Montalbán semble en cela se soumettre à la recommandation de Jean-Claude Vareille :

‘ « Puisque la pluralité des codes est incontournable, accentuons-la et jouons avec elle ; abandonnons la quête épuisante et vaine du point suprême où les contradictions s’aboliraient dans l’Unité pour, simplement, un voyage à travers la multiplicité des codes ; parcourons le monde [...] et considérons sa diversité non pas comme une malédiction mais comme une richesse ²²⁶ . » ’

Cette richesse vient pour l’auteur barcelonais de la variété des types de messages et, à l’intérieur même du domaine culinaire, de la profusion du fonds populaire. Il semble s’être donné pour tâche d’exhumer toutes les recettes traditionnelles (paella, cocido) et toutes les spécialités millénaires des régions variées qui forment l’Espagne (Flaons, Morteruella, Cabrales).

On a vu précédemment comment, par la technique de l’enquête, Montalbán parvenait à laisser s’exprimer la voix populaire. Mais il s’agit ici, en outre, de mêler dans la trame du récit policier, dont on a dit la rigidité, des éléments totalement extérieurs à ce genre, et au-delà, au genre romanesque, et même à l’écriture puisque la cuisine relève avant tout d’une tradition orale : code écrit et code oral se rencontrent. L’auteur se manifeste comme pur relais d’une voix plurielle, d’une « âme collective » (la Solitude..., 229) - adjectif récurrent dans le cycle - , selon son précepte de littérature communicative ; il tend la main au lecteur, auquel est demandée une participation active, déclenchée par la surprise devant de tels écarts.

Plutôt que de subir le déchirement de sa toile narrative, palimpseste subi où affleureraient d’autres coups de pinceaux, étrangers à son écriture, Montalbán intègre de lui-même l’apport d’autres voix, d’autres pans de la culture ; d’une manière qui relève réellement du collage, en ce qui concerne les recettes, ou d’une façon plus fondue, en mêlant des considérations sur la cuisine à des interrogations qui relèvent de l’enquête, comme c’est le cas avec Artimbau (VII-VIII), Munt (XII-XIII) (qui lit la Grande Cuisine minceur de Michel Guérard), et les deux compères, Fuster et Beser (lequel se réfère à des livres de cuisine²²⁷ ) (XX-XXI) : il est intéressant de noter que dans ces trois seuls cas, l’interrogatoire s’étend sur deux chapitres, ce qui semble illustrer ce que dit Jean-Claude Vareille de la richesse apportée par la pluralité des codes. Reprenant à son compte la tradition digressive du roman populaire, Montalbán rompt avec la restriction générique pour ouvrir le roman policier à l’ensemble de la culture.

Mais qu’en est-il lorsque - cas extrême - la cuisine tend à disparaître du roman carvalhien ? C’est ce qui semble se passer dans les Thermes, et Colas Duflo analyse ainsi cette absence :

‘ « Le roman policier est le roman de la recherche d’un roman initial manquant, c’est le lieu de la justification du récit, de la lecture, par une autre lecture. Quand elle manque, il y a frustration (voir par exemple les Thermes de Manuel Vásquez Montalbán. Anti-roman policier, mais récit sur la frustration : pas de nourriture pour Pepe Carvalho, donc pas de recettes de cuisine, ni de grande explication finale satisfaisante et justificatrice pour le lecteur ²²⁸ ). » ’

Cette observation est remarquable, en ce qu’elle fait clairement le lien entre le collage et l’aboutissement de la recherche : comme en peinture, en effet, il ne s’agit pas de plaquer quelques éléments discordants, mais de créer un sens par la solidarité signifiante des différents éléments. Retrancher le collage de l’oeuvre, c’est la castrer, l’amputer de sa portée justificatrice et faire véritablement une oeuvre déceptive. Le cerveau de Carvalho n’est pas séparable de son estomac. D’ailleurs, dans le dernier tiers du roman, c’est au moment où le détective renonce à dédier ce qu’il lui reste à vivre au jeûne et à la privation, où il rêve à tout ce qu’il mangera en sortant qu’il rentre enfin dans l’enquête dont il était jusqu’ici retranché : ‘« Il sentait que renaissait en lui un animal aux sens en éveil [...] Il possédait, donc, à nouveau sa capacité de faire des projets, sa capacité de futur [...] ²²⁹».’

Il y a peut-être aussi, finalement, de la part de l’auteur barcelonais, une certaine malice dans l’insertion dans le cadre du policier d’énoncés aussi directifs que les recettes de cuisine, si on se rappelle la rigidité théorique du genre policier originel et ses accointances avec l’ancienne rhétorique, soulignées par Alain-Michel Boyer :

‘ « Dès lors, ces ouvrages qui traitent du roman policier, qui proposent ou imposent des règles, se donnent naturellement, à l’instar des traités de l’âge classique, pour des livres de recettes (Platon ne comparait-il pas déjà la rhétorique à l’art culinaire ?) , mais aussi pour des systèmes qui entendent penser un langage, et surtout pour des entreprises de classement : d’éléments, de styles, de principes ²³⁰ . » ’

Le roman de Montalbán serait ainsi à l’image de ces tableaux modernes intégrant quelque part, par collage ironique, un petit tableau obéissant aux règles de la représentation classique...

Plus largement, le lien entre roman d’enquête et cuisine devient clair dès lors qu’on se réfère à la théorie de Michel Picard : pour lui, la lecture ramène, par le biais du déchiffrement que tout livre occasionne, à des fantasmes oraux. Or, il nous semble évident que le roman policier est le genre du déchiffrement par excellence ; ne dit-on pas en outre que la paralittérature a occupé la place de la littérature orale ?

‘ « Mais il n’est pas absurde de supposer que l’appropriation active des signes écrits, vécue vraisemblablement comme une introjection ou, du moins, par déplacement, comme une incorporation, procure des satisfactions substitutives susceptibles de compenser la perte de l’érotisme oral, où le mot est dans la bouche comme une substance sonore avec laquelle on peut jouer : on dévore les livres, c’est bien connu ²³¹ . » ’

Il n’est pas étonnant alors que le Pepe Carvalho de Vásquez Montalbán aime autant déchiffrer des énigmes que se mettre à ses fourneaux ! Il a eu, comme son créateur, une relation orale avec les livres, et c’est sans doute ce rapport de dévoration (captation/ingestion/appropriation) qui explique l’orientation vers la forme parodique, biais privilégié pour ne pas être soi-même dévoré par la Bibliothèque..

Le collage n’est donc pas un procédé artificiel, il rend compte d’un procédé de création compact et unanime, hérité de la période d’écriture subnormale, et qui touche les ressorts même du récit, puisque Montalbán a conçu Pepe Carvalho comme un collage ! L’insertion dans le corps du roman policier d’éléments étrangers à sa structure sémantique et qui viennent de surcroît bouleverser sa syntaxe témoigne d’une volonté d’ouvrir le genre étouffé par ses règles d’exclusion et clos par définition²³². Il ne s’agit pas pour Montalbán d’un emprunt aux techniques picturales, mais d’une expression proprement littéraire visant à manifester un certain scepticisme concernant la forme romanesque. Le collage correspond à ce titre à une esthétique visant à la « déconstruction-reconstruction ²³³» du roman. Plus largement, cette réserve renvoie à un doute sur le savoir humain :

‘ « Pour moi, la poétique du collage reflète l’impossibilité d’articulation de la connaissance totale, de la connaissance absolue... C’est comme reconstruire une harmonie en brisant les harmonies conventionnelles ²³⁴ . » ’

Le collage traduit ainsi un point de vue philosophique sur le savoir humain, un scepticisme qui justifie du même coup le choix du roman policier, qui est devenu le moyen pour les auteurs modernes d’exprimer l’égarement devant l’existence²³⁵. Le collage nous semble dès lors l’expression rendue visible et étendue de l’intertextualité, une réponse active à la fatalité de la création, toujours com-position : l’auteur crée toujours à partir du déjà-là qui l’a formé tel qu’il est, tel qu’il écrit, non seulement des textes, mais tout ce qui l’entoure, recettes, films, chansons...