5.1. Productivité de la répétition

La notion de déjà-dit n’est pas seulement le fait d’un genre, d’un texte ; le premier niveau du déjà-dit, c’est le mot. Ce que Belletto emprunte au genre, c’est d’abord un langage. Ou plutôt, comme le dit Jean-Claude Vareille, ‘« l’écrivain ne parle pas, un langage parle en lui²⁸¹ » :’ Belletto est possédé par un langage, celui de ses lectures policières, qui parle à travers lui de ses obsessions et qui confère toute sa cohérence à cette construction romanesque. L’auteur joue avec les mots, comme dans les premiers romans policiers : ainsi, il utilise des mots-clés  - que Jean-Claude Vareille rapproche des mots « générateurs ²⁸² » du Nouveau Roman -, comme « oeil », clé du mystère, et jongle avec des anagrammes transparentes. Lupin les utilise aussi, pour se désigner, signer ses méfaits. L’étude des romans policiers archaïques menée par Jean-Claude Vareille rend bien compte de cet aspect producteur du langage de l’Enfer :

‘ « Là réside un des noeuds de la création, un de ces procédés simples issus des propriétés du langage (aux injonctions duquel nous savons que le créateur obéit) et grâce auxquels il déroute son lecteur, créant le dédale des fausses apparences, la galerie des glaces, le lacis inextricable des fausses pistes, et tout simplement le labyrinthe du livre, analogue à celui édifié à un autre niveau par le Père-Criminel, son double ²⁸³ . » ’

Le langage policier crée une chaîne où les signifiants s’appellent et se nécessitent mutuellement, véhiculant un monde d’images. Chez Montalbán comme chez Belletto, par exemple, l’enquête devient chasse, et la chasse amène l’image de la ville-labyrinthe. Il appartient au lecteur de réactiver ces images primitives, en comprenant que loin d’être un collage de stéréotypes plaqués artificiellement, elles constituent la grammaire du texte.

Il nous semble d’abord important de constater que le cliché s’avère le moyen d’enchanter le lecteur, ce qu’il y a de plus primitif en lui : le besoin d’entendre une histoire. Michel Picard divise le plaisir de la lecture, où se retrouvent pour lui toutes les caractéristiques du jeu, en deux catégories : le playing - qui répond au principe de plaisir (évasion, fantasmes, abandon) -, et le game - qui répond au principe de réalité (décodage, maîtrise, défense). Or, le genre policier est en parfaite correspondance avec cette définition :

‘ « On comprend mieux alors l’importance considérable que cette pratique [la lecture] a pu avoir en Occident pendant plusieurs siècles. Peu d’activités ludiques, même dans le domaine artistique en général, pouvaient, requérant le Sujet dans sa quasi-totalité, couvrant toute l’amplitude de la gamme du jeu, réunir comme elle les potentialités créatives de l’enfant et les facultés intellectuelles, la mise en oeuvre du savoir de l’adulte cultivé, c’est-à-dire, en somme, les possibilités d’une sublimation particulièrement dense, puissante et réussie ²⁸⁴ . » ’

Des critiques et des théoriciens se sont épuisés à montrer tout le sérieux et donc le bien-fondé du roman-problème. Mais si nous aimons lire les romans policiers, s’ils sont si populaires, et en même temps perçus comme une lecture peu sérieuse, c’est aussi pour leur lien avec la littérature enfantine, basée d’une part sur la pulsion de répétition, et d’autre part sur la présence du fantasme. Le cliché maintient quelque chose de l’ordre de la réparation - Umberto Eco le place d’ailleurs dans les « artifices de la consolation ²⁸⁵ » -, dans nos deux romans par ailleurs novateurs, et ceci en dépit du fait que, nous l’avons vu (cf. 2.4.1.), ils ne proposent pas, contrairement aux romans populaires, de fin consolatrice, mais, suivant l’esthétique des romans problématiques ²⁸⁶, ils imposent une fin troublante. L’aspect prévisible de la fin rapproche cependant pour Montalbán le polar du conte de fées : ainsi Carvalho, au début de la Solitude du Manager, ‘« se prédit à lui-même que l’histoire se finirait sur un coup de théâtre, ’

‘un finale de conte primaire qui met tout dans la première ligne »’ (27).

Commençons par la répétition : comment expliquer l’exigence cyclique des lecteurs, si ce n’est par le plaisir de se voir raconter sans cesse la même histoire ? C’est évident dans l’oeuvre de Montalbán comme chez la plupart des auteurs de romans noirs américains bâtis autour du même détective, cliché de la littérature et du cinéma américains, devenu ainsi immédiatement familier²⁸⁷, dans le même lieu, héros autour duquel gravite la même constellation de personnages (Charo, Bromure, Biscuter, Fuster) aux surnoms d’ailleurs enfantins. Cette récurrence jubilatoire est assurée chez Belletto par la permanence de traits physiques et moraux chez le personnage et par le décor lyonnais du cycle (cf. 5.3.2.), ainsi que par un style caractéristique. Il y a donc une joie enfantine de la reproduction narrative, qu’il serait vain de nier, de refouler ou de dévaloriser. Le roman populaire comble ce besoin universel d’entendre toujours la même histoire, en éloignant la peur de l’inconnu. Les libraires s’entendent d’ailleurs souvent réclamer : ‘« des livres comme ceux de X », « le genre d’histoires comme dans Y. »  « C’est encore la même histoire »’ (MDS 113), dit de façon révélatrice à Carvalho Teresa Marsé, personnage récurrent dans le cycle. Umberto Eco explique cette demande du lecteur par une souffrance liée au temps, que vient suspendre le roman :

‘ « Le plaisir de la non-histoire, si une histoire est un développement - d’événements nous menant d’un point de départ à un point d’arrivée auquel nous n’aurions jamais osé rêver - un plaisir où la distraction tient au refus du développement des événements, au fait de se soustraire à la tension passé-présent-futur pour se retirer vers un instant, aimé parce que récurrent ²⁸⁸ . » ’

La temporalité du roman policier, et encore davantage lorsqu’il s’inscrit dans un cycle, nous extrait de la succession chronologique mortifère (en dépit du vieillissement de Carvalho ou du héros chez Belletto, qui tend à suivre celui de leurs auteurs) pour nous placer dans une temporalité cyclique et consolatrice, où tout se rejoue toujours à nouveau, instaurant ce que Umberto Eco appelle la ‘« narrativité de la redondance » ’: Carvalho va dans les mêmes restaurants, donne toujours des recettes, rencontre les mêmes amis, etc. Pour Eco, tout lecteur, si cultivé soit-il, a besoin, plus encore que de l’excitation de découvrir l’assassin, de se protéger de la variabilité constante de l’existence grâce à cette permanence, ce plaisir de retrouver des attitudes « topiques » de personnages « topiques ».

Certes, on ne peut pas assimiler Carvalho aux héros inusables dont parle Eco (Lupin, Superman²⁸⁹, Tarzan, etc.), puisqu’il est usé dès le départ, mais ce qui compte, c’est justement la permanence du personnage. Comme le lui dit Fuster, dans le Labyrinthe grec, ‘« A dix-huit-ans, on en avait déjà quarante [...] Buvons quelque chose d’énergique qui nous rendra la musculature de Superman »’ (121). Il ne s’agit plus de vivre à travers un Superman ce que nous n’aurions jamais pu faire, mais de se fondre dans un héros qui n’en est pas un, dans un anti-héros qui nous ressemble et correspond davantage aux désillusions de l’après-guerre.

Notons tout de même que la « narrativité de la redondance » commence peut-être à dysfonctionner avec ce roman, où la famille se défait (Bromure est mort dans le roman précédent, et Charo rompt avec Pepe à la fin de celui-ci et en est absente) et où, surtout (sans doute à l’origine de tout cela), le cadre lui-même se défait, Barcelone étant défigurée par les Jeux Olympiques. Mais l’usure est tellement perçue comme composante de ce héros-là, que ces altérations n’altèrent pas vraiment la portée consolatrice du cycle ; les résistances et la déception de certains lecteurs viennent bien davantage des expérimentations « subnormales » faites dans le cycle, par exemple dans Sabotage Olympique, parce que, justement, elles menacent la définition du personnage...

Mais le plus souvent, le cycle atteste de la préservation du personnage. Ainsi, d’après Umberto Eco, on ne lirait pas de roman policier par goût de l’imprévu ; et la structure classique (le meurtre ayant lieu au début ou dans l’avant-texte) évite toute surprise. Pour Belletto, la structure, empruntant davantage au roman à suspense (le héros risque sans cesse sa vie), pourrait remettre en cause cette observation, mais la narration à la première personne et au passé ôte toute inquiétude sur la sauvegarde finale du héros. Le roman de Belletto tient d’ailleurs beaucoup plus du commentaire que du récit, il se fait percevoir comme discours, notamment en mêlant à l’analepse générale des prolepses : ‘« Or, je devais revoir ma mère avant la fin de la journée. Un événement sans pareil allait m’y amener. Voici »’ (E 113).

Le récit analeptique se joint donc à la répétition cyclique pour procurer au lecteur un certain confort, qui provient sans doute aussi de la confiance qu’il peut accorder à celui qui lui raconte l’histoire : qui dit cycle dit continuité, qui dit récit au passé dit bouclage, terminaison, comme dans le récit historique.

Par ailleurs, le roman populaire, et singulièrement le roman policier, réactive le plaisir de la lecture d’enfance en ce sens qu’il repose sur des rôles fixes, qui ne sont d’ailleurs pas sans rappeler ceux mis à jour par Propp pour le conte merveilleux. Paul Ricoeur dit d’ailleurs à ce propos ‘que « ce que le méfait et le manque ont en commun, c’est de donner lieu à une quête²⁹⁰ »’, caractéristique également de l’oeuvre policière, lui donnant sa dynamique. D’ailleurs, Montalbán compare à plusieurs reprises dans le cycle son héros au Petit Poucet... Le déchiffrement de l'énigme renvoie Soler et Carvalho à leur enfance, aux jeux de piste et de Chat perché. En cela, l’enquête réveille leur étonnement, leur soif de vivre, réactivant des mythes et des légendes.

La réduction psychologique observable dans le roman policier (et souvent critiquée) s’éclaire par la mise en parallèle avec le conte merveilleux. Cette nécessité de déterminer des rôles pour chaque personnage, Montalbán s’en amuse ‘: « Il est évident que dans tes ’ ‘aventures je joue toujours le rôle*²⁹¹ ’ ‘ de la pute distinguée » ’(MDS 114). Cultivant la distanciation, l’auteur barcelonais use très souvent de métaphores théâtrales : ‘« Carvalho dit à Biscuter d’enlever le sandwich et se tourna vers la porte de son bureau comme devant le rideau d’une scène de théâtre. La sonnette tintait. Les lumières s’éteignaient. La représentation allait commencer »’ (la Rose d’Alexandrie, 21). Le cliché est sécrété et alimenté par la création cyclique, grâce au système de qualification fixe des personnages : Charo est toujours présentée comme la maîtresse délaissée, Bromure clame toujours le même refrain politique, Montalbán décrit toujours Biscuter comme un « avorton » (200), etc.

Quant à Belletto, il étiquette lui aussi ses personnages d’une manière fixe, de façon insistante, se rapprochant en cela de ce qu’il dit des personnages de Dickens, ‘«  bouffés, oserions-nous dire, par une qualité unique, celle dont Dickens a besoin pour tel personnage et à tel moment pour le besoin de sa démonstration fatale »’. Le personnage se met au service de l’idée fixe du roman : ‘« L’objet à décrire disparaît complètement au profit de l’obsession ’». Belletto ajoute plus loin :

« Les personnages de Dickens sont réduits à un trait unique, sont mus par un ressort unique (qui est la marque immédiatement perceptible de leur obstination essentielle), physique ou moral, de langage ou de comportement, et les personnages de romans mus par un ressort unique sont volontiers plus « vrais » et plus « vivants » que des personnages analysés pendant des pages par leur créateur, pour la raison banale que dans la vie de tous les jours, ce qui rend présent à notre esprit une personne ou une autre à laquelle nous pensons, aussi complexe soit-elle en tous domaines, c’est souvent un trait unique et fortement perceptible, de quelque nature qu’il soit. De ce point de vue (réaliste, si l’on veut), Dickens, « voyeur », est un maître de l’observation juste, détachée, cruelle (génératrice d’une drôlerie qu’on peut qualifier de proustienne), précise, implacable du détail qui résume tout (le dedans et le dehors), qui résume tout et qui explique tout ²⁹² . »

Dans l’Enfer, c’est le narrateur, l’eye de l’histoire, qui se fait voyeur par vocation et par nécessité. Parmi les clichés les plus courants dans le domaine policier, on trouve tous ceux - issus de Poe - qui renvoient à la clairvoyance du détective, de sa capacité à déduire. Belletto, ayant imprégné son récit du motif oculaire, redouble cette réactivation, ou s’assure de son fonctionnement en usant d’expressions décalées, surprenantes : ‘« Je ne remuais pas un oeil  »’ (386). Ce motif obsessionnel, dont nous avons vu le rôle prédictif, est à mettre également en rapport avec le thème essentiel du double, et les propos de Belletto sur Dickens nous semblent extrêmement révélateurs du lien entre ces deux images qui hantent l’Enfer :

‘ ‘« La vue est le sens par excellence, pour qui veut vivre, en dépit de son inexistence, par observation et par imitation [...] Pour qui en est réduit à regarder (boire des yeux, manger des yeux) pour s’approprier la substance qui lui fait défaut, et ne peut s’unir aux autres que par le regard. Pour qui se sent double et se voit partout, au point de transformer les autres en lui-même, par la force hypnotique de son regard [...] Pour qui veut percer un secret (voir, savoir, posséder la connaissance), se sent coupable de ce désir et craint d’être vu dans toute l’horreur de sa faute.
Pour qui peuple de visions effrayantes un monde où il est seul et coupable²⁹³. »’ ’

Tout ce que Belletto dit là du personnage de Dickens se rapporte strictement à son propre personnage-narrateur : le motif de l’oeil trouve sa raison d’être dans le dédoublement permanent, le besoin de savoir et la culpabilité qui hantent le roman. Le cliché, réactivé, nous fait donc entrer dans l’imaginaire du texte et sa résonance doit nous donner la clé du mystère du personnage et celle du roman. Enucléé, Simon n’est plus dangereux, ni pour les autres, ni pour lui-même.

Ainsi, l’oeuvre policière réactive des clichés, des fantasmes parfois séculaires, à l’instar d’un autre système très répandu dans l’imaginaire du roman policier : l’animalité. Cet ensemble métaphorique, hérité des romans de la prairie, rapproche le genre de l’origine du roman, les récits oraux de chasse dont parle Carlo Ginzburg. Holmes ne porte-t-il pas la casquette traditionnelle du chasseur américain ? Si, selon Belletto‘, « toute comparaison se fait au détriment de la chose comparée²⁹⁴ »,’ le système comparatif devenu évident qu’est le cliché embarque le lecteur dans un monde imaginaire fait de chasseurs et de chassés, une « jungle » (MDS 235). Jean-Claude Vareille dit que ce trope de la chasse, typique du roman policier français, fait resurgir l’imaginaire collectif, dans une  primitivisation des personnages²⁹⁵ ; laquelle, de surcroît, provoque une primitivisation des lecteurs. Le chapitre XL des Mers du Sud, où culmine la violence, c’est-à-dire le retour à l’instinct, est celui où le mot « animal » est le plus souvent répété, justifiant l’attitude déraisonnable des protagonistes, la naturalisant, y compris celle du détective déchaîné.

Le cliché ouvre ainsi à une vision fantasmée, plus efficacement et plus rapidement que toute description détaillée ne peut rendre un paysage précis. Ainsi, en répétant presque à chaque page le mot « labyrinthe », autre cliché policier classique, lors de la quête nocturne de Carvalho dans le Labyrinthe grec, et en lui adjoignant les clichés du lieu obscur, barré, étroit, au bout duquel se trouve ce que l’on cherche, Montalbán plonge son lecteur dans un univers fantasmé, inchangé depuis les contes de notre enfance. Autre exemple, dans Tatouage, où le cliché du lieu obscur, gluant, terrifiant, est utilisé lors de l’épisode de l’agression de Carvalho, jeté dans un canal d’Amsterdam : ‘« Tout était noir [...] Sa main heurta la berge visqueuse du canal. Il crut toucher la peau palpitante d’un horrible animal humide [...] Il remonta lentement à la surface où il arriva les poumons vides, comme si on lui avait cloué soudain deux pierres en plein milieu de la poitrine. » (’110). 

Mentionnons enfin un ultime rapprochement entre le roman policier et le conte de notre enfance : le seuil d’acceptabilité du lecteur, qui ne remet pas en question les « idées folles » du détective, quel que soit le nom qu’on leur donne, tout comme il accepte l’intervention du merveilleux dans le conte. Pour Denis Meillier, le lecteur doit lire les indices comme le fait l’enquêteur, et non comme des éléments objectivement présentés ‘(« Une des chambres de l’hôtel était éclairée. Tiens.»’ (E 82)) :

‘ « Dans un récit de détection, il faut accepter les données factuelles comme on les accepte dans un conte merveilleux, et non comme une trace référencée du réel [...] Dès lors, ce type de récit est bien celui où la question de l’illusion réaliste est la plus dangereuse car, loin de faciliter la lecture de l’oeuvre, elle en altère la lisibilité ²⁹⁶ . » ’

S’il en est ainsi, c’est que la lecture du roman policier n’est pas faite pour un lecteur purement rationnel, à supposer qu’il existe. La mécanique intellectuelle, dont rêvait Van Dine, est constamment contrebalancée par l’immersion dans ce monde obscur introduit par le crime, qui stimule l’imaginaire du lecteur et l’entraîne dans des fantasmes et des peurs primitives. Le romancier qui oublierait cela réduirait son lectorat aux seuls raisonneurs, et appauvrirait les possibilités de son oeuvre. Car un roman policier offre plusieurs lectures, et il serait illusoire de s’imaginer un lecteur réfléchissant sans cesse, suivant pas à pas les indices et le détective. Par moments, ou presque à tout instant selon les lecteurs, l’imaginaire prend le dessus. La place des images primitives dans le roman policier motive même souvent le plaisir qu’on peut trouver à le relire, quoi qu’on en dise. On reproche au cliché de ne pas être original ? C’est que nous replongeons grâce à lui avec délice dans l’originel.

Si nous avons essayé de montrer tous les bienfaits de la répétition, qui rapproche le roman policier du conte pour enfants, c’est qu’elle constitue, en tant que source de clichés et de stéréotypes, un des blâmes majeurs adressés au genre policier en particulier, et plus largement au roman, depuis le Romantisme jusqu’au Nouveau Roman, désireux de renouvellement. Cependant, à l’intérieur de ce mouvement littéraire, Jean Ricardou s’oppose au « terrorisme » d’une certaine critique : ‘« la littérature procède par dévoration ; elle est ce monstre qui détruit le langage à mesure qu’il le consomme²⁹⁷ ».’ Françoise Escal dit de Robbe-Grillet qu’il a choisi sciemment des bases romanesques usées, comme celles du genre policier pour les Gommes, afin de mettre l’accent sur une construction musicale, partant du principe que seule la recherche sur la forme compte :

‘ « [...] Le contenu de l’oeuvre romanesque ne peut en fait comporter que la banalité du toujours-déjà-dit : un enfilage de stéréotypes dont toute originalité se trouve par définition absente ²⁹⁸ . » ’

User d’un genre apparemment aussi caractérisé que le roman policier, c’est donc partir d’un ensemble de situations et d’images prééxistantes pour les combiner autrement²⁹⁹. Jean-Claude Vareille relève cette contradiction qui fait que le genre a été perçu comme non-littéraire (la Littérature étant soumise à une exigence d’originalité depuis l’ère romantique), alors même que cette utilisation d’éléments déjà-lus, garante de la vraisemblance, atteste, au contraire, de son éminente littérarité (cf. 3ème partie, 2.2.).

En effet, les clichés sont une création littéraire : on ne trouve ainsi aucun des clichés proprement policiers dans la police réelle (Jean-Claude Vareille en signale l’absence chez les policiers écrivains type Vidocq), le motif de la chasse venant par exemple des romans de la prairie du XIXe siècle. Même le roman noir est issu de ces derniers, ne s’étant pas uniquement constitué à partir d’une certaine situation sociale : la présence du héros solitaire atteste par exemple de cette filiation. Ainsi peut-on parler d’une certaine gratuité du genre, acquise grâce à ce que le stéréotype peut lui donner de liberté par rapport à la réalité ; Franck Evrard insiste sur cette prise de distance :

‘ « Le roman, en avouant sa nature fictionnelle et son appartenance à un genre et une tradition, devient pur jeu de langage et de signes et affirme par là même son autonomie. Renvoyant sans cesse à sa propre démarche, prenant pour objet sa forme, le roman policier revendique, comme l’a montré Jacques Dubois, un « autotélisme » propre à toute poétique d’avant-garde ³⁰⁰ . » ’

Cette autonomie ne peut que plaire à Belletto, puisqu’on dégage la langue de la nécessité de ramener au réel et de le signifier strictement. L’auteur lyonnais donne d’ailleurs cette indépendance - ou cette dépendance inversée - comme « clé de [l’]esthétique » de Charles Dickens, dans cette étude de l’oeuvre d’un autre qui donne tant d’éclaircissements sur la sienne propre :

‘ ‘« il n’y a pas une réalité préexistante qui serait produite en mots mais des mots qui suscitent une fausse réalité. La réalité est comme une vision, une apparition, un fantôme issu des mots - un double des mots³⁰¹. »’ ’

Il en est de même pour tout le système de clichés urbains. Jean-Noël Blanc montre que la ville du polar correspond moins à une ville réelle qu’à une cité fantasmée, dont le lecteur retrouve les caractéristiques fixes de roman en roman : rues désertes, nuit, fleuves, canaux, terrains vagues, usines désaffectées, hôtels miteux, composent ce paysage littéraire de villes codées, « écrites par coeur ». Belletto et Montalbán souscrivent à ce code, reprenant la plupart de ces clichés, quand bien même leurs villes renvoient en même temps à deux lieux urbains réels et distincts, car ils sont conscients de l’impact de ce réseau d’images fixes sur l’imaginaire du lecteur.

‘ « Qu’importe l’usure de l’image trop souvent utilisée. C’est au contraire sa répétition qui lui donne de la valeur, parce qu’elle assure la représentation de la ville dans un système significatif ³⁰² . » ’

La réception de telles images est garantie ; si elle est immédiate, le lecteur entrant tout de suite dans ce monde stéréotypé, elle n’est pas pour autant bornée, ouvrant au contraire la porte à toutes sortes de fantasmes : le cliché a ainsi un rôle économique dans l’écriture, son efficacité instantanée permettant en même temps des prolongements dans l’imaginaire du lecteur. Michael Riffaterre va encore plus loin que Jean-Noël Blanc, récusant l’usure du cliché (dont l’expressivité est encore prouvée par l’effet qu’il provoque chez les lecteurs) et lui attribuant un rôle mimétique ; le cliché est pour le lecteur une garantie de la vérité de l’oeuvre, tout simplement parce qu’il renvoie à la somme de lieux communs qui constituent sa vision du monde :

‘ « Toute représentation verbale fait un tri dans la réalité, et hiérarchise ce qu’elle en retient. C’est probablement cette sélection qui donne naissance à la plupart des clichés. [...] En fait, les figures semblent bien se polariser autour des grands thèmes archétypes qui sollicitent de tout temps l’imagination humaine, ou aux tournants dramatiques de l’action ou de la pensée ³⁰³ . » ’

De plus, la récurrence de lieux communs et de métaphores filées (la ville-labyrinthe, le champ lexical de la chasse, l’animalisation, le champ lexical du raisonnement, etc.) est finalement constitutive, toujours, d’un genre³⁰⁴ (cf. 3ème partie, 2.1.), et permet de le reconnaître parmi d’autres, de satisfaire par conséquent à une exigence importante du contrat de lecture. Jean-Claude Vareille montre qu’il y a dans chaque type d’écriture l’attente d’un ensemble de clichés ; il cite l’exemple de Racine et des « flammes » qui caractérisent son écriture et l’authentifient. Bertold Brecht voit dans cette spécificité la clé d’une esthétique, qui lui inspire une comparaison musicale - rapprochement qui atteste également de la solidité de la construction policière, les clichés charpentant le récit :

‘ « [...] ce sont des variations sur des thèmes plus ou moins conventionnels qui constituent une des caractéristiques fondamentales du roman policier et qui confèrent une esthétique à ce genre [...] A notre époque, il n’y a peut-être d’ailleurs que le roman policier parmi les productions d’un niveau artistique supérieur à posséder la santé que représente un schéma ³⁰⁵ . » ’

Instrument de plaisir, le cliché l’est aussi puisque se désignant comme tel, il invite par lui-même à une lecture ironique, largement encouragée par un auteur comme Montalbán : d’un personnage féminin, il évoque les mains‘, « mains sensibles disaient les romanciers du siècle dernier, pour éviter de les décrire » ’(30). L’intertexte si présent, dévoilé publiquement dans le cycle, fait finalement percevoir l’ensemble comme cliché. La littérature se dit alors d’elle-même pure redite. Par la répétition, l’auteur provoque le lecteur à ce jeu entre le même et l’autre :

‘ « Ce mixte d’admission/refus s’appelle l’ironie. Le redit rassure par ce qu’il accentue et, pourtant, conjointement, il introduit une pointe de schizophrénie ou de mauvaise conscience. Il faut donc éloigner la malédiction du double, en assumant la séparation, en passant du subi au voulu, en transformant la distance en distanciation, en muant l’inquiétude en ridicule. Bref, le redit et le ressassé favorisent l’auto-parodie ; un texte qui copie et recopie, qui se copie et recopie, introduit en lui le reflet, soit le mécanique, et, par pulsion défensive, une distance auto-parodique ³⁰⁶ . » ’

Cet effort pour passer du « subi » au « voulu » est douloureusement perceptible chez Belletto. Son personnage se voudrait un mixte de beaucoup d’autres : notamment Sherlock Holmes pour la perspicacité, le flair et l’orgueil, Arsène Lupin pour l’insolence et la malhonnêteté, James Bond pour la prestance et l’agilité. Mais le mélange ne prend pas : Soler est un Holmes qui se trompe et qui s’affole, un Lupin simple voleur de grande surface et un Bond terrifié par la vue du sang. D’après Jean-Claude Vareille, l’auteur qui manifeste une telle dérision permettrait au lecteur une liberté faite de lucidité et de détachement, en même temps que le champ littéraire devient une rencontre permanente de significations :

‘ « Passé un certain seuil, l’écriture n’étant plus possible et seule subsistant la réécriture, s’installe une intense circulation de sens, lesquels partent dans toutes les directions : ce texte étoilé, morcelé, éclaté, écartelé, qui ne s’affirme que par tout un jeu de reflets, de miroitements et de dédoublements, ce texte qui n’existe qu’à travers ce qui n’est pas lui, peut-être conviendrait-il de l’appeler un texte baroque ³⁰⁷ . » ’

Ainsi la répétition libère-t-elle, dans le domaine baroque comme dans l’écriture. Introduisant une distance carnavalesque, elle permet de dénoncer ce qui est sclérosé, en réintroduisant le mouvement dans une structure aussi figée que celle du roman policier : cela va être le but des oulipoliciers, comme Jacques Roubaud (la belle Hortense), qui, à coups de transpositions, de croisements, de métissages, de collages, d’interversions, de scissiparité, font de leur lecteur un détective en quête d’intertexte, et mettent à mort joyeusement le livre-père, dans ce que Gilbert Pestureau appelle une « fécondation incestueuse ³⁰⁸ ».

« Réécrire, refaire, c’est défaire un peu ³⁰⁹  », ajoute Jean-Claude Vareille. L’emprunt forcé devient manipulation jouissive : ‘« A partir de quarante ans on est tous responsable de son visage, avait dit et fort bien dit je ne sais plus qui. A partir de quarante ans personne n’est plus digne de pitié jusqu’à soixante ou soixante-dix ans »’ (les Oiseaux de Bangkok, 88). Montalbán reprend ici une citation de Pavese correctement énoncée par un « séducteur verbal » (100), qui en connaît l’auteur, à la page 105 du Meurtre au Comité Central. Ressassée, digérée, remaniée, détournée, elle illustre le sort de tout ce que nous gardons en nous de la Bibliothèque.

Carvalho, en se désignant sans cesse lui-même comme stéréotype, en se singeant lui-même, dans son ‘« bureau délabré des années quarante, pour ainsi dire rescapé d’une liquidation de décors appartenant à un producteur de films de Humphrey Bogart »’ (le Labyrinthe grec, 20), nous introduit dans ce monde démystifiant du Carnaval. Le système clos créé par le stéréotype, et l’aspect ludique que cette liberté autorise, Montalbán a dû y être sensible. Il a peut-être choisi le roman policier pour ses liens avec son écriture poétique, où sont utilisées « de manière totalement inédite les mythologies créées par les mass-media ³¹⁰».

On peut aussi réactiver la signification du cliché : ainsi, dans l’Enfer, ce ne sont pas seulement l’enquêteur et le criminel qui sont désignés comme des animaux, on l’a vu, (cf. 3.3.2) mais tous les personnages. De plus le système comparatif essaime jusqu’à ridiculiser le cliché ; dans les Mers du Sud, les voyous tueurs ne sont pas des grands fauves : l’un, surnommé « Crevette », a l’attitude d’un « chien » (286) tout jeune, prêt à mordre, l’autre est un ‘« jeune cheval » ’(285) maladroit. Dans l’Enfer, pour Soler, l’enquêteur, on attendrait les images du lion, du chien, d’un animal puissant armé d’un flair impressionnant, mais il est comparé à une grenouille, un cheval, un porc-épic, une chouette, etc. Comment dès lors conserver la monosémie rassurante du cliché ? Elle éclate, souvent mêlée d’ailleurs à cette forme d’excès stylistique si caractéristique de Belletto que constitue l’exagération, « forme du mensonge perpétuel ³¹¹ », d’après l’auteur lui-même.

Finalement, par ses différentes caractéristiques, la répétition relie ce genre constitué et « installé » qu’est le roman policier avec des oeuvres « littéraires » sans étiquette : si l’on peut parler de traces du roman policier chez des auteurs comme Juan Marsé, Patrick Modiano ou Michel Del Castillo, c’est précisément, notamment, parce que leur tissu narratif est parcouru de ces clichés policiers ; il est évident que la résurgence de ces marques génériques que sont les clichés aide le lecteur à accepter tout ce que ces oeuvres, à l’instar de celles de Robbe-Grillet, ont de novateur et de déroutant. Le déjà-lu, élément d’une mémoire collective, d’une communauté de lecture - on pense naturellement à la volonté de Montalbán de créer une littérature communicative - soutient le lecteur, qui ne part pas dans un inconnu total et accepte plus aisément de lâcher prise par rapport à d’autres habitudes et ainsi de renouveler son mode de lecture³¹² : rénové par une utilisation différente, le cliché policier serait dès lors non le matériau régressif qu’on voit seulement en lui, mais un moteur, un « appât », un outil de « captatio benevolentiae ³¹³», qu’Alain-Michel Boyer relie à l’oralité du style (la paralittérature ayant sans doute pris la place de la littérature orale) en en soulignant l’importance :

‘ « Certes, l’oeuvre n’est pas la simple combinaison d’éléments préexistants ; écrire ne consiste pas à organiser de façon sérielle les fragments épars d’un déjà-là, d’un déjà-dit. Mais le recours au stéréotype est fondamental ; il est une référence à un savoir commun, c’est un clin d’oeil de connivence, et, à ce titre, il recèle une vertu euphorisante ³¹⁴ . » ’

Les auteurs les plus novateurs ont sans doute emprunté des clichés au genre policier parce qu’ils ont perçu la nécessité d’assurer au lecteur une lisibilité lui permettant de pénétrer dans leur monde propre et d’accepter tout ce qu’un style nouveau peut avoir de décourageant. A l’inverse, certains auteurs privilégient le choc de la nouveauté, refusant l’héritage et négligeant ainsi souvent de montrer cette « jouissance à narrer  ³¹⁵ » dont parle Alain-Michel Boyer au sujet de la paralittérature. Paul Ricoeur souligne ainsi la nécessité pour l’écrivain de se soucier de la réception de son oeuvre ; ce que déconstruit l’auteur, le lecteur doit pouvoir le reconstruire :

‘« Encore faut-il que le travail de composition par le lecteur ne soit pas rendu impossible. Car le jeu de l’attente, de la déception et du travail de remise en ordre ne reste praticable que si les conditions de son succès sont incorporées au contrat tacite que l’auteur passe avec le lecteur : je défais l’oeuvre et vous la refaites - de votre mieux. Mais, pour que le contrat ne soit pas lui-même une duperie, il faut que l’auteur, loin d’abolir toute convention de composition, introduise de nouvelles conventions plus complexes, plus subtiles, plus dissimulées, plus rusées que celles du roman traditionnel, bref des conventions qui dérivent encore de celles-ci par la voix de l’ironie, de la parodie, de la dérision. Par là, les coups les plus audacieux portés aux attentes paradigmatiques ne sortent pas du jeu de « déformation réglée » grâce auquel l’innovation n’a jamais cessé de répliquer à la sédimentation. Un saut absolu hors de toute attente paradigmatique est impossible ³¹⁶. »’

Pour l’avoir oublié, bien des auteurs sont tombés dans une impasse, ayant franchi le seuil de lisibilité : pour Michael Riffaterre, le cliché permet au lecteur de coopérer au texte, d’engager une démarche de déchiffrement, en lui assurant une certaine prévisibilité, « facteur fondamental du narratif ³¹⁷  ».

Ainsi, le cliché dans le roman policier, et plus largement le système de réduplication, en outre qu’il nous semble répondre à un besoin essentiel chez tout lecteur de retrouver les images et les fantasmes collectifs (« car il n’y a de lecture qu’impure du roman de détection ³¹⁸ », dit Colas Duflo), est un moyen de renouveler l’objet littéraire, via la parodie (Montalbán, Belletto, les oulipoliciers) ou en tant que tel : les images ou la structure récurrente du domaine policier, transportées dans un roman, aussi novateur soit-il (par exemple les Gommes de Robbe-Grillet), permettent au lecteur d’entrer dans le livre et d’accepter le nouveau jeu qu’il propose. Autrement dit, le cliché est expressif parce qu’il relève de ce que Michael Riffaterre appelle l’« esthétique de la plénitude », clé d’un monde largement éprouvé, et parce qu’il fait immédiatement percevoir au lecteur tout renouvellement :

‘« Car ce n’est pas en ôtant au cliché ce qu’il a de stéréotypé qu’il rend au procédé de style sa fraîcheur : le renouvellement présuppose au contraire le maintien du stéréotype comme pôle d’opposition par rapport auquel la modification d’un ou plusieurs éléments fera contraste³¹⁹. »’