2.1. Amette, Hammett, Hamlet

Cette assise est particulièrement remarquable et saute aux yeux chez Amette. Tout se passe comme si c’était Paul Clément qui avait écrit le début d’Enquête d’hiver ; l’intrigue semble se plier à la trame la plus classique des romans noirs, une affaire ‘« comme toutes les autres »’ (46), comme dans Exit ⁴³³. Les personnages se conforment à des caractéristiques stéréotypées qui se revendiquent comme telles : le commissaire fatigué et séduisant, la victime appartenant au camp des exclus du pouvoir, les riches dans leur château, et parmi eux Fanny, ‘« l’héritière-type. Fantasque »’ (20), leur homme de main, « nabot » aux « petits yeux durs » et au « nez pointu » (71), le patron de la police aux ordres des puissants ‘(« Les Boislevent sont des gens honorablement connus dans la région ; je n’aimerais pas qu’il y ait un problème ou un incident... » (’96)). Tout se passe comme si Amette s’appliquait à rendre son récit le plus banal possible, le moins surprenant du monde. De la sorte, nos habitudes de lecture et l’hypotexte générique très fortement identifiable pourront compléter la trame policière de plus en plus trouée ‘«  avec les moyens du bord  »,’ c’est-à-dire avec les quelques éléments policiers qui persistent dans la seconde partie. Cette réélaboration fait pour Michel Picard partie du plaisir de la lecture :

‘ ‘« Celui-ci s’apparente [...] à celui du bricolage : non seulement, en effet, il s’appuie sur le repérage du matériel, clichés, poncifs, lieux communs, stéréotypes - intertextualité, réécritures -, règles du jeu à tous niveaux - repérage qui procure les gratifications non négligeables de la reconnaissance et les émotions de la curiosité détournée -, mais surtout il résulte d’un exercice actif : démontages et remontages, essais et erreurs, réductions tâtonnantes de fractures dans la lisibilité, superpositions paradigmatiques variées et transformations appréciées à leur juste valeur⁴³⁴. »’ ’

Mais vient un moment où ce travail de reconstruction, de consolidification, écho du jeu d’élaboration conjuguée et de la complicité qui s’établissent entre l’auteur policier et son lecteur - écho qui se perçoit alors comme déformé -, doit capituler devant l’absence quasi-totale des éléments policiers dans la troisième partie. Cette retraite du stéréotype est notamment perceptible dès le chapitre 13, lors d’une scène par définition constitutive du roman policier : l’interrogatoire, en l’occurrence celui de l’homme de main des Boislevent, Chapec. Au moment où Demange, qui se dit déjà ‘« fatigué par l’enquête »’ (73), semble pouvoir se rattacher à un élément solide, l’inquiétant et menaçant Chapec n’est plus qu’un petit homme à la calvitie naissante, simple « ouvrier agricole » (76), et le commissaire, comme s’il était au spectacle, constate : ‘« L’ambiance n’y est pas, ce soir » (’76). Après avoir joué son rôle (cigarillo, menaces, tutoiement, cynisme), il finit par jeter l’éponge : ‘« Il était déçu. Ce nabot était comme tout le monde »’ (78), et il renvoie Chapec en lui donnant même de quoi se payer un taxi.

La lisibilité, fondée « sur des opérations de solidarité (le lisible « colle ») ⁴³⁵  » (R. Barthes), n’est dès lors plus assurée si on se réfère au genre policier, puisqu’il n’y a plus suffisamment de stéréotypes pour combler les trous du texte. Cette disparition progressive du schéma stéréotypique policier va finalement sauver l’oeuvre :

‘ ‘« s’il n’est pas occulté, le texte est réifié ⁴³⁶[...] » ’ ’

En fait, la scission avec l’hypotexte est amenée très vite par la référence à Simenon, perçue comme parodique à cause du décalage mis en avant ‘(« Hansen sortit une pipe de son gilet et la bourra. Hansen se prenait pour Maigret »’ (69)) et de ce que le commissaire Hansen, dont Demange mentionne sarcastiquement les « intuitions brillantes » (66) a en commun avec ce modèle littéraire, à savoir une certaine médiocrité bourgeoise, partagée avec une épouse au ‘« tablier Tergal avec des emmanchures en biais et des boutons sur les poches »’ (16), qui n’est pas sans évoquer Madame Maigret. Les chapitres 2 et 4 sont une collection de notes ironiques au sujet du ménage Hansen, qui habite une « maison Phénix » (16) où traînent les pantoufles du commissaire et les conversations d’avant et d’après-dîner, dîner qui a un certain goût de réchauffé, à l’image des énièmes versions des héritiers de Simenon : ‘« Une pizza surgelée réchauffée. Un camembert qui sentait le plâtre frais et des mandarines caoutchouteuses avec des pépins. »’

‘- C’est délicieux, dit Demange.
- ça vous plaît ?
- Tout à fait (18) ».’

Les propos sont laborieux et décousus, ponctués par les adages de Mme Hansen : « Souvent, les comédiens font maladifs » (19), et même de Demange  ‘(« Souvent, les filles issues d’une famille riche sont fantasques »’ (20)), qui semble entraîné par le penchant de Hansen pour le cliché :  ‘« Quand on vit dans un endroit pareil, il faut chasser »’ (17). Pour cette citation, nous supposons que c’est Hansen qui parle, mais souvent le locuteur n’est pas précisé, comme si la banalité des propos excluait leur personnalisation, procédé qui souligne encore le manque d’originalité et de personnalité des locuteurs⁴³⁷ - ce qui facilitera sans doute la perte d’identité de Demange.

La figure de Hansen, pâle copie de l’hypotexte, se dégrade rapidement aux yeux de Demange, comme si la disparition de Sallenave les lui dessillait, agissant comme un révélateur : on a alors l’impression que le roman « littéraire », amené par la nature non criminelle du drame, rend tout à coup insipide et ennuyeuse la perspective offerte par le roman policier, ses thèmes récurrents, ses crimes stéréotypés et ses issues rabâchées. Cet ennui transpire de toutes les descriptions de l’univers du commissariat (cf. par exemple le début du chapitre 3), les occupations de Demange et de ses collègues semblant se borner à lire le journal, arracher les « branches jaunies » (24) des plantes et décorer les toilettes de dessins obscènes.

On sent que Demange supporte de moins en moins Hansen, dont la vie privée n’est pas plus palpitante que l’activité professionnelle : ‘« Ce soir, tu as une tête d’huissier. On te l’a jamais dit ? »’ (68). L’huissier, celui qui ouvre des portes et qui les referme, le préposé aux actes de procédure, est bien loin de la figure d’un justicier fin psychologue au flair hors du commun. Le commissaire repousse de plus en plus son ami ‘(« Toute trace d’amabilité avait disparu »’ (124)), et avec lui la figure du père, de ce qui doit être copié. Alors,  il chasse Linda et avec elle la vie bourgeoise, malgré les conseils de Hansen (124) et renonce à mimer l’attitude de son collègue : ‘« J’aimerais bien que tu rentres avec moi au commissariat et que tu travailles correctement, pour une fois.
- Tu me parles comme à un enfant. Je ne suis pas ton enfant »’ (130).

Le rejet de l’hypotexte représenté par Hansen provoque une sanction, motivée par la peur d’être renversé (« N’essaie pas de me doubler, Demange » (130)) : ‘«  C’est un avertissement. Parce qu’un matin, si tu trouves quelqu’un en train de lire le journal dans ton bureau, dans ton fauteuil, quelqu’un qui aura son manteau pendu à la place du tien, quelqu’un qui aura poussé de côté ta machine à écrire, ça te flanquera un coup » ’(129). Cette sanction, qui consiste en une expulsion (du domaine policier) est inaugurale dans le roman de Marsé. L’inspecteur vient en visite dans son ancien bureau et constate qu’il n’y plus sa place ‘(« il regarda la patère où jadis il accrochait son pardessus et son chapeau »’ (39)) : ‘« Toi, tu finiras aux Archives, ou aux Passeports »’ (43), augure son ancien supérieur. Cette exclusion est fondamentale pour la structure, puisque le détective, dès lors déprogrammé, va pouvoir dévier, sortant le genre de sa dimension mécanique, corrélative de la délivrance d’une certaine vérité. Ce processus est visible dans le cheminement de l’enquêteur, qui dans le roman de Marsé n’est plus que bifurcations ; quant à Demange, il se met à errer, qui plus est dans des lieux impropres à l’enquête (campagne, bar, routes).

Dans Enquête d’hiver, quelque chose va mettre le lecteur sur la piste d’une intertextualité piégée, fraudée, forcée, et qui se dénonce elle-même comme telle, et c’est Hansen qui va l’introduire dans le récit : il invite Demange à regarder un film, un film noir bien sûr, référence obligée, White Heat, mais le résumé qu’il en donne renvoie à un autre film : ‘« C’est l’histoire d’un chef de la police qui vieillit et qui sème une épidémie dans une petite ville américaine »’ (50). Pour la première et dernière fois, l’auteur place ici une note :  ‘« Il semble que le commissaire Hansen fasse une confusion avec un autre film dont nous n’avons pas retrouvé la trace. White Heat (l’Enfer est à lui, 1949) est un film de Raoul Walsh avec James Cagney dans le rôle principal. C’est le portrait d’un gangster, véritable fauve en liberté, qui aime sa mère ».’

Que déduire de ce commentaire rectificatif, qui mime la critique cinématographique (rappelons-nous le Jacques-Pierre Amette critique littéraire) et le style policier (« la trace »), et qui installe une distance entre l’auteur et ses créatures en sorte de produire un effet de réel parodique : comme si les personnages pouvaient énoncer des erreurs sans la volonté de l’écrivain, comme si, une fois créés, leurs conversations lui échappaient ! Dans cette méprise voulue, Amette trouve sans doute l’occasion de cumuler un titre, dont la résonance pèse sur l’histoire d’Enquête d’hiver, avec un résumé qui évoque ce qui est en train de se passer, comme une mise en abyme prémonitoire : Demange est ce policier vieillissant dans une petite ville, et l’épidémie dont il est question consiste d’abord dans l’impact immédiat et implicite de l’entêtement de Demange ‘(« il n’empêche que tu fous la merde »’ (126)) puis renvoie à cette épidémie intérieure du doute, cette invasion du soupçon qui finira par faire imploser le personnage. Enquête d’hiver serait donc une adaptation d’une création américaine en France, à l’image des premiers volumes de la Série Noire après-guerre, dont les auteurs adoptaient des pseudonymes américains.

Mais ce n’est pas le cas, puisque la note de l’auteur nous apprend que Hansen se trompe d’histoire : il s’agit donc d’une erreur de la part du récepteur : une fois ceci établi, il est clair que cette erreur a une fonction, celle d’insister sur un décalage entre ce qu’on croit lire et ce que l’on va effectivement lire. Hansen va aller voir un film en croyant en revoir un autre, et parce qu’il a envie de revoir cet autre film : on peut se demander combien de temps il va regarder le premier en pensant retrouver le second, à quel moment il va reconnaître sa bévue et ce que celle-ci apportera à sa vision du second film. Allusion donc au décalage intertextuel à l’oeuvre dans Enquête d’hiver, commencé comme un polar, qui se laisse bâtir comme un classique du genre, puis qui nous détrompe petit à petit. Intégrant et utilisant cette illusion, ce mirage intertextuel, le roman nous fait alors basculer dans une lecture d’un autre ordre.

Celle-ci est du reste amenée par un intertexte bien différent qui, envahissant le texte et l’enquête, en vient peu à peu à expulser l’hypotexte policier ; à son collègue qui lui propose d’aller avec lui au cinéma voir White Heat, Demange oppose une lecture solitaire : ‘« Je ne me déplacerai pas pour voir ça, lâcha Demange en continuant de lire Hamlet (50) ».’ En effet, l’oeuvre de Shakespeare a happé l’enquêteur et c’est en elle qu’il recherche la vérité en ce qui concerne la disparition de Sallenave, qui interprétait au théâtre de Rennes le rôle de Rosencrantz, l’ami de jeunesse d’Hamlet, au moment de sa mort. Découvrant l’édition scolaire de Hamlet submergée par les annotations de l’acteur, Demange, sortant de son rôle fixe, ‘« se sentit en état d’alerte pour la première fois depuis le début de l’enquête. Il n’était jamais troublé mais là, dans ce demi-jour de la matinée, il ressentit quelque chose »’ (40). La démarche herméneutique de l’enquêteur va dès lors se focaliser sur le texte ; il ‘« déchiffra les passages soulignés ’» (40), dont certains lui semblent plus importants que d’autres :  ‘« [...] cette allusion au nom et à la calomnie intrigua Demange » (40), « le passage laissa Demange étonné et perplexe » (87).’

L’intertextualité est ainsi présente dans le processus de lecture de façon très originale : si le détective est celui qui, par excellence parmi tous les personnages romanesques, est le plus à même de délivrer la réponse que chaque lecteur attend en ouvrant un livre ( attente mise à jour par les théoriciens allemands de la réception), il est ici celui qui relance la question, puisqu’il semble rechercher la réponse à l’énigme posée par la mort de Sallenave dans Hamlet. Dans le chapitre 15, après avoir vu la pièce, Demange la relit ‘« une partie de la nuit »’ (87), et fait d’une phrase soulignée de la préface une pièce à conviction ‘: « ... un crime secret y a été commis, tout s’effrite »’ (86). Il oriente donc le lecteur vers une réponse extérieure au livre, et, de surcroît, vers un des textes les plus mystérieux qui soient, ayant suscité de multiples investigations, des lectures variées, sans que son sens ait pu être épuisé : ‘« le cercle herméneutique »,’ tel qu’Arnold Rothe le conçoit, semble dès lors bouclé de façon irrémédiable par cette référence, et le texte, gardant sa puissance énigmatique, s’assure un prolongement :

‘ « Toujours est-il que la réponse que donne le texte à ma question n’est jamais entièrement suffisante, de manière que le texte lui aussi pose des questions, et c’est maintenant au lecteur de trouver les réponses. Il s’ensuit que la logique de question et de réponse se présente sous une forme dialectique ou bien, puisqu’il s’agit d’épistémologie, sous la forme du cercle herméneutique ⁴³⁸ . » ’

A la clôture de la deuxième partie, Demange en est encore à relire la pièce, sans qu’il ne soit plus question de lecture de détail, de sélection d’extraits, ce qui accentue le mystère : le narrateur nous dit que Demange lit, tout simplement. Et on ne sait pas ce qu’il trouve : des réponses ? des questions insolubles et informulables ? Sans doute, puisque la lecture ne cesse de se reprendre.

Car peu à peu, c’est la vérité humaine tout court, sa vérité d’homme, que Demange semble poursuivre avec avidité dans sa lecture, à travers ce qu’évoque le fantôme du père d’Hamlet : ‘« Le visage d’un homme enfermé dans sa voiture sous l’eau prend vite l’étrangeté d’un fantôme. Demange croyait au spectre, non pas à la manière d’un récit fantastique, mais comme une vérité insondable qui concerne le sens de la vie »’ (87). Et Hamlet le plonge dans un tout autre hypotexte que celui du policier : ‘« De là, il voyait le dôme du théâtre municipal où on jouait Hamlet. Il ralluma son cigarillo. Souvenirs du bon vieux temps quand ses parents l’emmenaient au théâtre voir Cyrano de Bergerac, ou un Molière, avec des servantes décolletées sur des paires de seins qui tremblaient quand les comédiennes criaient ou riaient »’ (74). Ce sur quoi l’enquête a débouché, c’est sur un puits de souvenirs et pas sur un hypotexte policier borné et fermé sur lui-même par l’autotélisme propre au genre dont parle Jacques Dubois ; c’est sur un champ littéraire vaste et poreux qui ouvre sur la vie même, sur l’enfance, et révèle l’empreinte parentale, chez un homme d’un certain âge qui n’allait plus au théâtre. Les figures théâtrales de référence hantent le texte, du buste de Molière (41, 183) à Garrick, ‘« célèbre pour ses interprétations de Hamlet » (’109), renvoyant à d’autres domaines littéraires (La Fontaine, 108) - Demange se souvient même d’avoir lu autrefois ‘« les légendes de toutes les gravures anglaises pendues le long d’un interminable couloir »’ (137) d’un hôtel un soir de solitude et de désoeuvrement absolus. D’autres textes se trouvent alors éclairés différemment : ainsi, le texte de Saint-Paul choisi pour l’enterrement de Sallenave prend une autre résonance placé dans le voisinage de Hamlet ‘: « Sans rendre à personne le mal pour le mal, ayez à coeur ce qui est bien devant les hommes »’ (53).

Cette absorption d’une référence secondaire par une référence massive éclaire ce qui se passe à l’échelle du texte entier : un roman qui pourrait être policier prend une dimension philosophique parce que, placé sous le parrainage d’une oeuvre gigantesque, modèle littéraire par excellence, il est tiré vers le haut, déviant ainsi de sa trajectoire initiale - quand bien même le lecteur ne connaîtrait pas Hamlet, il en connaît la réputation. Echappant à une lecture programmée, l’oeuvre renvoie parallèlement à une autre lecture capable d’expliquer certains aspects du texte : un lecteur informé sait que Rosencrantz sera exécuté ; Hamlet étant parvenu à savoir que son ancien ami s’apprêtait à le trahir, il a manoeuvré pour que le sort qui lui était réservé par son oncle retombe sur Rosencrantz. Cette mort peut sembler au lecteur averti une mise en abyme de celle de Sallenave, comme un destin pesant sur ses épaules à l’instant où il a accepté ce rôle. Gonzalès, le directeur du théâtre, interprète d’Hamlet, peut alors jouer le rôle de Rosencrantz en même temps, tout comme il a pris la place de Sallenave dans le lit de son épouse Fanny. En mourant, Sallenave a finalement achevé de faire la place à celui qui lui avait déjà pris sa femme. Hamlet/Gonzalès a eu la peau de Rosencrantz/Sallenave. Ensuite, il castre le personnage de Rosencrantz de toute l’aura que Roland lui avait donnée en le faisant jouer par un ‘« comédien efféminé dont on ne savait pas si c’était une volontaire caricature ou une erreur de maquillage »’ (85). La façon dont les gens interpréteront Sallenave, ce ‘« merveilleux comédien »’ (41), connaîtra d’ailleurs le même fléchissement : ‘« Il aimait bien les adolescents »’ (166).

Intégrer une référence intertextuelle de façon explicite, c’est lui rendre hommage et se placer dans une filiation prestigieuse en repoussant au loin, comme Demange le fait avec White Heat, une référence plus immédiate, plus logique, plus aisée à établir, mais c’est aussi la dévorer en en imposant une interprétation, en l’utilisant pour les besoins de son oeuvre propre, en l’intégrant quitte à la faire dévier de son sens premier ; à l’image de ce que Hansen dit de l’acteur Sallenave, qui a fait une lecture personnelle de Hamlet et qui, en définitive, impose au public sa vision du personnage qu’il interprète, une vision qui est en fait une projection de lui-même : ‘« Roland Sallenave en fait un Rosencrantz  humilié »’ (20). De ce Rosencrantz, Enquête d’hiver ne retient que le fait qu’avec Guildenstern, ils étaient ‘« les deux amis d’université du prince Hamlet » ’(20) : voilà comment le définit Hansen qui a vu Sallenave dans le rôle, voilà donc comment il le lit, semblant oublier sa trahison et son sort funeste ; cette oblitération n’est pas étonnante, sachant que Hansen, d’après sa femme, s’endort toujours au beau milieu des représentations théâtrales ! Hansen figure donc le mauvais lecteur, il représente en fait ce qu’est la vérité de la lecture, faite d’oublis, d’erreurs, d’absences, de sens donné autoritairement, en se référant à ce qu’on connaît déjà ; il incarne la distance entre ce qui est écrit et ce qui est lu.

Le lecteur d’Enquête d’hiver n’aura accès qu’à la vision de Hamlet donnée par les Hansen (directement), par Sallenave (indirectement), par un passage de la préface de l’édition de Sallenave (scotché au mur par le commissaire) insistant sur la trahison et par un extrait sélectionné par Demange (où résonne le mot « calomnie » (40)). Ces différentes interprétations dont certaines fonctionnent en faisceau (le préfacier lu par Sallenave, qui le souligne, puis lu par Demange) trahissent toutes leur émetteur : Hansen s’ennuie au théâtre et son univers est trop distant de celui de Hamlet pour qu’il se sente concerné, Sallenave transforme son rôle parce qu’il est déprimé, Demange cherche Sallenave derrière ce que ce dernier a marqué dans et sur le texte. La lecture de la tragédie de Shakespeare est ainsi orientée, assujettie, jusqu’à ce qu’elle en vienne à croiser le chemin du récit d’Amette. Gonzalès, le metteur en scène, prétend même pouvoir jouer Hamlet et Rosencrantz en même temps, alors que dans l’oeuvre de Shakespeare ils sont présents ensemble sur scène ! Laurent Jenny rend parfaitement compte de cette manipulation référentielle :

‘ « [...] il faut que le texte « cité » admette de renoncer en quelque sorte à sa transitivité : il ne parle plus, il est parlé. Il ne dénote plus, il connote. Il ne signifie plus pour son propre compte, il passe au statut de matériau comme dans le « bricolage mythique », où des messages pré-transmis sont collectionnés pour être ré-arrangés dans des ensembles nouveaux ⁴³⁹ . » ’

Par une première distorsion, l’acteur Sallenave, mortifié d’avoir toujours les rôles de seconds couteaux, a interprété Rosencrantz comme si c’était Hamlet, et l’ambiguïté orale de ce qu’il dit à Demange lors de leur unique rencontre n’est sans doute pas anodine ‘: « Je jouerai Hamlet dans une heure environ »’ (13). Plus tard Demange, ramené au théâtre grâce à cette affaire, parvient à gommer l’acteur réel, qui bafoue le souvenir de Sallenave : ‘« Il avait pensé à Roland Sallenave et l’avait vu à la place du travelo en imaginant que c’était le plus beau rôle de la pièce, une sorte de Hamlet bis avec, en plus, l’élégance des hommes discrets »’ (85). Demange, se glissant dans la personnalité de Sallenave, a lu son exemplaire annoté de Hamlet, ‘« laiss[ant] son imagination flotter sur le petit classique Larousse »’ (86) ; il a interprété l’oeuvre dans le même sens que l’acteur disparu - en y ajoutant l’empreinte de ce dernier sur le rôle -, d’autant plus aisément que lui-même, en fin de carrière dans une petite ville de province ‘(« c’était ça une ronde, la routine, le boulot de flic ? » (’151)), connaît la même déception par rapport à l’image qu’il se faisait de son métier, le même sentiment d’une dégradation : ‘« Avec sa chemise bleue, il ressemblait à un postier »’ (31). Il dénonce d’ailleurs ‘« les rôles de troisième ordre »’ (41) dans lesquels était confiné Roland, comme s’il s’agissait de lui-même. ‘« Mais bon Dieu, qu’est-ce qu’il t’a fait ce type ? C’est un ami à toi ? C’est ton frère ou ton père ? »’ (127), s’alarme Hansen. Amette montre ainsi, à travers ces deux personnages, à quel point le processus d’identification fait dévier la lecture, troublant déjà par elle-même ce qui est écrit.

Hamlet, dans Enquête d’hiver, sert de mise en abyme de ce qui arrive à Demange : comme Hamlet, il est hanté par un fantôme, le ‘« spectre de Roland Sallenave qui le fixait à travers l’épaisseur des nuits et des jours précédents »’ (87). Il tente de lui rendre une place en le représentant lui-même sur la scène : ‘« Tu fais du théâtre ou quoi ? »’ (128), s’insurge Hansen. Demange voudrait venger un crime, que tous ignorent ou veulent ignorer : pour tous, Demange/Hamlet est donc « cinglé » (127). Mais lorsqu’il s’avère qu’il n’y a pas eu crime, les digues cèdent et le personnage s’effondre lors de l’épilogue : Demange s’est pris pour Hamlet, le justicier misanthrope ‘(« Notre époque est détraquée. Maudite fatalité, que je sois né pour la remettre en ordre⁴⁴⁰ ! »)’ mais la réalité l’a lâché en ne coïncidant pas avec la fiction. Dès lors le spectre, « molle méduse » (109), l’a aspiré et perdu. Preuve supplémentaire de cette assimilation, ses propos singuliers sur la femme de Sallenave, qualifiés de « moralistes » (129) par Hansen : ‘« Le soir même du meurtre, elle baisait.[...] c’est scandaleux. C’est sale. C’est la honte »’ (129). Ce jugement n’est pas sans évoquer le mépris de Hamlet envers sa mère :  ‘« Fragilité, ton nom est femme ! En un petit mois, avant d’avoir usé les souliers avec lesquels elle suivait le corps de mon pauvre père⁴⁴¹, comme Niobé, toute en pleurs. Eh quoi ! elle, elle-même ! Ô ciel ! Une bête, qui n’a pas de réflexion, aurait gardé le deuil plus longtemps [...] Ô ardeur criminelle ! courir avec une telle vivacité dans des draps incestueux⁴⁴² ! » En fait, la répulsion sexuelle de Demange évoque tout à fait ce que dit Freud de celle d’Hamlet ; ce dégoût n’est que l’expression d’un désir coupable, d’un désir qui ne s’avoue pas, mais qui dans le cas de Demange est plus que manifeste, même pour Hansen : « C’est la femme qui t’intéresse ? Demange... »’ (129). Demange, qui à cet instant a déjà pris « la place du mort » (138) dans le lit de Jenny, est littéralement fasciné par ce mélange de sexe et de mort, comme Hamlet.

L’intertextualité dans Enquête d’hiver permet donc au roman de sortir de sa matrice policière, et par là même de réactiver le sens profond du genre énigmatique, sclérosé par la gangue ludique du roman-problème. Ce qui est singulier, c’est qu’Amette redonne vie aux stéréotypes policiers en leur injectant une figure archétypale : Hamlet. Ce faisant, il réanime sans doute ce qu’il y a dans cette pièce de mystère irrésolu, mais ce dont bénéficie son roman, c’est de la force et de l’impact de Hamlet, qui vient ébranler le personnage du détective et craqueler la construction rigoureuse du genre policier, de plus en plus fortement, entre la première et la dernière partie. Laurent Jenny explique cet effet de l’intertextualité, dont l’impact est d’autant plus retentissant qu’il s’attaque ici au genre le plus charpenté qui soit :

‘ « Le cadre narratif devient prétexte sur lequel se greffent toutes sortes de discours parasites. L’intertextualité y est alors utilisée comme machine de guerre permettant la désorganisation de l’ordre du récit et la mise en pièces du réalisme (ce qui est tout un) ⁴⁴³ . » ’

Lisant Hamlet, le personnage du détective semble ici paralysé : lui qui se caractérise dans sa version contemporaine par l’action, est ici incapable de faire autre chose que lire, traîner dans les cimetières, les bars ou dans la campagne ; on dirait que le roman policier se trouve empêché, empêtré, par l’irruption dans le corps même du texte de la « grande » littérature... L’absence d’indices tangibles amène Demange à une attitude de suspicion généralisée (« Il suspecte tout et tout le monde » (121) ‘« Mais pourquoi tu t’acharnes ? - Je vérifie ’» (128)), encouragée par sa lecture de la pièce (40) et de la préface, téléguidée par Sallenave : ‘« Même les meilleurs, ceux qu’animent les meilleurs intentions (Ophélie et Laertes) trahissent chacun à sa manière... »’ (86). Cette suspicion déplace l’angle de vue en écartant peu à peu Sallenave de l’objectif inquisiteur central autour duquel le roman devait se bâtir. Le mystère devient celui de la découverte d’un monde différent, qui se laisse voir peu à peu et rend impossible la perpétuation de l’attitude adoptée jusque là ; Demange ne travaille plus, ne répond plus au téléphone et les derniers mots du texte traduisent bien cette rupture qui donne au paraître une allure théâtrale, une distance irrémédiable par rapport à l’être : ‘« [...] avec cette faculté d’être adulte, sérieux, il eut les gestes qu’il faut pour fermer la loge, parcourir les couloirs du théâtre, sortir, fermer correctement la porte vitrée [...] Il buvait scrupuleusement son café quand on le trouva mort »’ (185).

Enquête d’hiver intègre par conséquent deux intertextes opposés sur le plan de la catégorisation (paralittérature et « grande » littérature) - mélange sans doute jubilatoire pour un Amette/Clément - mais proches sur le plan herméneutique, ce qu’Amette rend perceptible en les conjuguant. Ce roman contient et comprend un roman policier avorté et pourtant conclu, qui pose le problème de la fin classique ; si, comme le disait Conrad, tout lecteur aspire à un dénouement plus qu’au pain et aux poissons, nous devrions être contents : la mort de Sallenave est résolue. Mais nous ne sommes pas rassasiés : est-ce parce qu’il s’agit d’un suicide, et qu’il n’y a pas de criminel ? Non, sûrement pas, puisque nous l’avons vu, le récit fondateur de Poe intègre cette donnée, et bien d’autres récits policiers après lui (G.K. Chesterton, dans les Trois instruments de la mort, imagine même une série de tentatives de suicide, en dépit de la règle 18 de Van Dine proscrivant accident et suicide). On perçoit aussi petit à petit que ce n’est plus ce que recherche Demange, que ce n’est donc pas ce qui le déçoit, lui qui se dit las de ‘« cherch[er], parmi les passants, lequel jouerait à l’assassin et lequel jouerait la victime » (’151).

Alors, qu’est-ce qui fait que le lecteur reste en suspens, si ce n’est l’effet à retardement de cette bombe intertextuelle qu’est Hamlet, de la force archétypale de son thème : la mise en cause de toute possibilité de faire justice, la fracture entre l’être et le paraître, l’hésitation promue au rang d’attitude morale, l’impuissance à pénétrer une personnalité ? Hamlet, introduit si tôt dans le récit (13) accomplit une mise en abyme prospective, ce que Lucien Dällenbach appelle une « boucle programmatique ⁴⁴⁴ », à la fois à l’échelle des personnages (Sallenave, Linda et Demange meurent, et dans le même ordre que Rosencrantz, Ophélie et Hamlet), qu’à celle du récit, qui conservera son mystère. Lucien Dällenbach dit justement qu’en général cette sorte de signe prémonitoire se fait discret, sauf dans le cadre du roman policier où il initie et renforce le suspense. Ici, c’est une tension douloureuse qui est créée puisque ce qui est annoncé renvoie à un cercle herméneutique dont on ne sortira pas. Une oeuvre insondable en fait augurer une autre de la même eau.

Et c’est sans doute ce qui explique le choix d’Hamlet pour cette référence explicite. Même si certains voient une source possible du genre policier dans cette oeuvre de Shakespeare, d’autres, plus nombreux, choisissent Oedipe comme père fondateur de la littérature policière ; on reconnaît d’ailleurs la structure oedipienne dans bien des romans policiers (de Leroux à Japrisot) et la pièce de Sophocle a même donné lieu récemment à une adaptation dans la Série Noire. Mais il ne s’agit pas pour Amette de saluer les grands anciens ; il montre bien d’ailleurs avec quelle désinvolture il veut les traiter en se « trompant » exprès au sujet de White Heat. Dans ce léger décalage (un héros tragique pour un autre) s’inscrit en fait toute la différence que le roman d’Amette met en avant par rapport au policier traditionnel, descendant d’Oedipe-Roi. Jean Starobinski nous aide grandement à comprendre ce choix, en posant Oedipe-Roi comme une oeuvre claire, non lacunaire, où l’énigme est résolue - ce qui a pu faire accéder le personnage au stade mythique :

‘« Dans le cas d’Hamlet, au contraire, nous assistons à une série d’événements, de discours, de monologues qui nous paraissent livrer une partie seulement du sens global exigé par une logique de la cohérence. Nous serions enclins aujourd’hui à nous résigner à ce partiel retrait de sens, sinon même à y voir une beauté supplémentaire : tant d’ouvrages récents nous ont accoutumé à pressentir dans ce qui se dérobe, dans la mutilation et la brisure, l’essentiel de leur « message ». Il est licite d’affirmer qu’Hamlet a pour thème métaphysique le divorce de la conscience et d’un monde « mauvais », et il est clair que la pièce atteindrait incomplètement son but si la conscience détrompée du monde et déjetée vers la question infinie qu’elle est pour elle-même se laissait entièrement comprendre .‘ ⁴⁴⁵.’ »’

Dans Hamlet, comme dans Enquête d’hiver, nous ne pouvons rétablir toute la chaîne de causalités et le personnage garde son énigme : le choix d’Hamlet contre Oedipe-Roi, c’est le choix d’un type de littérature marquée par le doute et l’ouverture, l’indécidabilité. Pierre Bayard, reprenant la distinction établie par Tzvetan Todorov, pose lui aussi la différence entre la « vérité d’adéquation », amenée après Oedipe par toutes les oeuvres policières classiques - où la vérité correspond à l’idée qu’on s’en fait, à un projet mené de force jusqu’à son terme -, et la « vérité de dévoilement », celle d’Hamlet, choisie par les oeuvres policières modernes, où la vérité n’est pas donnée arbitrairement, où le sens reste ouvert⁴⁴⁶.

L’intertextualité active dans Enquête d’hiver porte en elle la fin du texte d’Amette, qu’elle met ainsi en abyme : le manque de motivation interne pour la mort de Demange force à chercher une cause externe, qui se trouve être intertextuelle : à force de lire Hamlet, Demange en épouse les contours ; il meurt, comme Hamlet, à la fin, mais sans que nul combat ne soit nécessaire, et, bien sûr, après avoir fermé sa loge de théâtre ... De plus, la mort du « héros » ne résoudra pas plus le mystère que la mort d’Hamlet ne met fin aux questions qu’on se pose sur lui, c’est une mort qui ne clôt rien - comme celle de l’inconnu de Boulevard du Guinardo.

En définitive, la trace intertextuelle dans Enquête d’hiver révèle deux aspects fondamentaux du domaine policier et de la littérature en général. ‘« Qui dit cela ? »’ (147) demande le commissaire à Jenny, qui vient de dire deux phrases en anglais ressemblant beaucoup à du Shakespeare : « Moi », répond-elle, excluant toute citation ; l’écriture est le lieu d’une lutte contre la présence de l’autre, et c’est cette lutte qui est créatrice. Dans le roman policier, « genre narratif intertextuel par excellence », pour Uri Eisenzweig, c’est l’écart qui constitue l’oeuvre, qui, par définition, s’affirme comme partie prenante d’une tradition et en rupture avec elle :

‘ ‘« Autrement dit, le récit de détection est fondé, par définition, sur l’existence d’un écart, d’une « agrammaticalité », d’une anomalie, tant par rapport au sociolecte [...] que par rapport aux « surprises » déjà homologuées des autres récits policiers⁴⁴⁷. »’ ’

Le récit d’Amette va s’attaquer à ce qui est le plus déterminé par l’hypotexte : la structure du récit. Ce faisant, un écart si important s’exhibe que le lecteur devra nécessairement constater l’antinomie entre ce qu’il pensait lire et l’oeuvre lue, qui prend du coup une valeur unique. On en arrive alors à rejoindre pleinement ce que Michael Riffaterre appelle ‘« la syllepse intertextuelle  »,’ la syllepse étant la superposition du sens propre et du sens figuré d’un mot :

‘ « La signification intertextuelle, c’est un autre sens possible [...] que le contexte élimine, ou négativise , parce qu’il lui est grammaticalement et sémantiquement incompatible. Or cette élimination, comme le ferait un refoulement dans l’acception freudienne du terme, entraîne une compensation : elle engendre un texte ⁴⁴⁸ . » ’

A des mots qui ont un sens figé par les stéréotypes et les clichés policiers : mort, coupable, commissaire, Enquête d’hiver redonne un sens plein et mouvant, et qui revient sur l’enquêteur et sur le lecteur de plein fouet. Ce qui est tout à fait singulier - et évoque vraiment dans le cas d’Amette/Clément l’idée d’un « refoulement » créateur -, c’est que la première partie de son roman propose d’abord le sens courant et figé de ces mots et que ce n’est que par la suite qu’ils seront mis en doute et élargis. Cette élimination de l’autre sens (qu’on a constatée chez Belletto, dans l’Enfer, symbolisée par la mort de Lossaire) se fait ainsi progressivement dans le roman d’Amette, par la superposition d’un autre sens qui finit par liquider le premier. Le lecteur est soumis à la béance croissante entre un texte univoque et un autre ambigu, procuré par un intertexte exogène.