Il montre du doigt la « forme pétrifiée ⁶⁵⁵ » du roman policier, sans chercher à voir si cette pétrification n’est pas plutôt le fait de la grille structurale. Ainsi, l’Enfer relève de cette structure ; on ne peut pourtant pas dire que la fonctionnalité du schéma désémantise les éléments psychologiques, dont on a vu l’importance, ou rende asignifiant le type de crime choisi - l’énucléation -, qui prête au contraire à de nombreuses interprétations. Dans ce cas, le montage va au contraire charger de signification les éléments constitutifs du texte.

Car le schéma policier travaille le texte, et est travaillé par les composantes de ce dernier. Il ne nous semble pas justifié, dès lors, de décréter le genre policier comme étant constitutivement anhistorique à cause de ses exigences structurelles. Il peut répondre encore aujourd’hui à une nécessité interne à la création individuelle. Montalbán illustre cette motivation profonde : le schéma lui permet d’exprimer sa vision du monde⁶⁵⁶. Il se plie à la logique du genre, puisque son détective va trouver le criminel et reconstituer les circonstances du meurtre. Le sentiment d’échec qui croît au fur et à mesure du cycle tient justement dans un scepticisme grandissant quant à l’action de la littérature sur le monde : le montage qu’est le récit policier ne peut plus lutter avec ce qui est la vision du monde dominante.

Mais c’est cette volonté d’imposer sa lecture du monde qui explique l’altération amenée par les Mers du Sud : l’élucidation du crime ne clôt pas l’impression de mystère, parce que celle-ci s’est déplacée sur le mort, sur le choix de vie qu’il a fait et qui l’a condamné à cette mort « exemplaire » (301), dit Pepe. La condition de Pedrell, si elle permet à Montalbán de transmettre un message social et politique (le détective met à jour les arcanes du pouvoir en enquêtant sur le meurtre), reflète aussi nos propres interrogations métaphysiques qui restent ouvertes. Montalbán, en utilisant la structure-type, vise à déplacer l’intérêt, en allant des causes immédiates du crime vers son origine profonde. Sans s’arrêter au criminel, il remonte aux fondements socio-économiques et aux motivations existentielles.

Il soumet ainsi le lecteur à la causalité déceptive : ce dernier doit admettre que les causes superficielles de la mort de Pedrell ne suffisent pas à expliquer ce qui l’a amené à mourir. Tout est fait dans le texte pour rabaisser ces causes apparentes. D’ailleurs, rétablir cette causalité ne mène pas à une « happy-end » (301) : la mort de Blette, se manifestant comme la conséquence de l’action du détective, vise à renforcer l’aspect déceptif du texte.

Cet exemple permet de percevoir que le fait divers, matériau de départ du roman policier, est totalement dépendant de son traitement ; la visée référentielle de l’auteur se répercute sur la structure, porteuse de la signification :

En exploitant les possibilités du schéma policier⁶⁵⁸, Montalbán lui fait dire le contraire de ce qu’il transmettait à l’origine d’une vision du monde sereine, réglée par la raison, sans mystère. Car le changement opéré par le roman noir ou à suspense, déplaçant le crime vers le milieu ou la fin du texte, est également déterminant vis-à-vis de la signification du récit, à l’image de l’agencement des notes de musique dans une partition. D’ailleurs, cette métaphore musicale utilisée par les formalistes russes⁶⁵⁹ éclaire encore l’attirance de Belletto pour la composition narrative et les effets émotionnels qu’on peut en tirer, en jouant sur des variations à partir de la trame générique.

Ainsi, le jeu entre déroulement causal et finalité fonctionnelle va permettre à la littérature moderne bien des remises en question de la structure policière. Dans les Mers du Sud, la seule invasion de « catalyses » (Barthes), c’est-à-dire de fonctions complémentaires aux « fonctions cardinales », perturbe le déroulement causal, le remettant en question, l’obscurcissant. En effet, les collages élargissent de façon démesurée les catalyses, ordinaires dans le roman policier, et qui constituent des procédés dilatoires accentuant la structure suspensive. L’insertion de collages bouleverse de la sorte la fonctionnalité finaliste du roman policier, la déroute. Une confusion s’établit entre fonctions cardinales et catalyses.

Autre altération possible, dans Enquête d’hiver, les catalyses finissent par faire l’élision des fonctions cardinales. Le bruit qu’elles produisent nuit à la lisibilité. Le texte est dès lors perçu comme elliptique. La finalité du texte s’effondre, l’enquête « tombe en poudre » (150), lorsque le cheminement causal s’interrompt : toucher à l’un pose l’autre comme problématique, et le lecteur prend conscience de l’instance créatrice, parce qu’il est conduit à se demander où va le texte : mais qu’est-ce que fabrique l’auteur ? a-t-il perdu de vue le but ? ne sait-il plus ce qu’il fait ? pourquoi cette perte de temps ? à quoi cela sert-il⁶⁶⁰ ? Exactement ce que l’on reproche à Demange, incapable de rédiger un rapport, c’est-à-dire un récit logique et explicatif : ‘« Tu es cinglé ou quoi ?’ » (127). L’horizon d’attente se manifeste alors, dans ce qu’il contient de soif de causalité et de besoin d’une certaine configuration temporelle du récit. Tout le monde attend que le détective joue ce rôle. C’est d’ailleurs ce qui peut aider à comprendre la compulsion de répétition du lecteur de romans policiers, qui dévore les mauvais comme les bons récits, comme le héros de Cité de Verre ⁶⁶¹.

Le présupposé causal est d’ailleurs à l’origine de la désintégration du détective de Paul Auster : lui qui ‘« persistait à ne pas croire que les actes de Stillman [le « méchant » supposé] soient arbitraires »,’ qui ‘« voulait qu’ils aient un sens, aussi obscur soit-il ’ ⁶⁶² ‘»,’ va se retrouver, très symboliquement, tout nu, enfermé, puis va disparaître complètement, s’évanouir comme le personnage d’Amette, à cause de l’échec qu’il subit face à cette énigme persistante.

Dans l’Enfer, l’auteur lyonnais place son détective dans l’obligation d’explorer le passé, non pour expliquer le crime, mais pour l’éviter par l’éclaircissement d’un premier crime : le second enlèvement semble relié au premier. Le second crime ne sera pas évité, faute d’être arrivé à temps ; le premier conservera son mystère. En utilisant la structure du suspense, Belletto parvient à dire la fatalité ; en faisant échouer le raisonnement, il traduit le mystère général de l’existence humaine, et laisse le lecteur sur cette impression absolue ‘: « Je ne savais pas ».’ C’est l’échec de la structuration logique.

En introduisant dans la forme policière quelque chose du roman fantastique, lequel représente pour Thomas Narcejac ‘« une maladie de la signification’ ⁶⁶³ ‘ »,’ l’auteur instille ici un virus meurtrier. Belletto joue ainsi très habilement de la latence causale caractéristique du roman policier, dont le développement étale des éléments contingents, isolés et incohérents, avant la reprise en main de la fin, qui les coud ensemble dans un tissu causal serré : l’Enfer accentue la sensation de malaise qu’entraîne cette suspension de la causalité - suspension qu’Enquête d’hiver transforme en constat définitif.

Le jeu sur le schéma traditionnel est en effet beaucoup plus tangible chez Amette et Marsé. Il est clair que le souci structurel qui définit le roman policier se retrouve très fortement chez les auteurs de littérature novatrice ; d’ailleurs, il a souvent été dit qu’une telle structuration s’accommodait mal de romans trop longs - affirmation magnifiquement démentie par l’Enfer ! -, et ceux d’Amette et de Marsé sont aussi brefs et efficaces qu’un récit policier classique.

Chez Marsé, le montage est très particulier, si on se réfère à la thèse du récit policier comme double histoire : il y a bien ici une histoire enchâssée - le viol -, il y en a même deux, le viol jouant le rôle d’écran dissimulant le crime politique. L’histoire enchâssante n’est cependant pas une enquête, elle se réduit à un simple cheminement. Celui-ci fait également écran à ce qui devrait se bâtir comme enquête. Très classiquement, l’histoire enchâssante domine, en tant qu’elle constitue le récit lui-même, malgré la finalité affichée de l’histoire enchâssée : le roman policier n’a-t-il pas pour objet la résolution de l’énigme posée par un crime ? Or, Claude Amey constate que l’histoire enchâssante

Il est impressionnant de constater avec quelle habileté Marsé utilise cette structure classique pour lui donner une valeur idéologique : le discours domine l’histoire, tente de l’étouffer sous son régime. Pour reprendre la métaphore de Claude Amey, le discours politique s’est greffé sur le fait brut (le crime) pour tenter de l’annuler comme finalité, d’abord en imposant une fausse finalité (le viol), puis en privant le cheminement classique du détective de sa valeur inquisitrice.

Marsé fait cependant du mort, dans un premier temps, non une conséquence, mais la cause du cheminement. Dans le roman policier il est les deux à la fois : s’il cause les démarches du détective, il est surtout censé être la conséquence des faits criminels à reconstituer. Marsé oblitère cette dimension en coupant la route à toute déduction, puisque la mort est présentée comme un accident. Le cheminement est cependant causé par le cadavre, puisqu’il tend à le rejoindre. Et lorsque se produit la rencontre, le lecteur est placé devant ce que le récit aurait dû être, c’est-à-dire un récit policier traditionnel, avec une enquête et l’exploration du passé.

Or, on a tenté d’enterrer le passé sans autre forme de procès ; le lecteur est confronté à un roman policier confisqué par la police, à cause de la confusion des rôles (enquêteur = policier officiel) : il se trouve devant la nécessité d’endosser lui-même le costume du détective et de tirer les conséquences des faits rapportés, c’est-à-dire de redonner au cadavre sa stature véritable. Le cadavre est la conséquence d’une persécution policière, d’un régime, dans sa mort elle-même et dans sa disparition, sa négation. C’est le scandale que constitue la falsification de la mort qui cause le récit, et non simplement l’obscurité de cette mort comme dans le roman policier. D’ailleurs, une fois dé-voilé, le mort ne nécessite aucune enquête, il parle de lui-même.

C’est bien le roman qui est policier - et pas la police -, puisque c’est lui, par ce qu’il dit et par ce qu’il engendre sur le récepteur, qui reconstitue la vérité, sa vérité. Des quatre romans que nous avons étudiés, Boulevard du Guinardo est en cela celui qui répond finalement le mieux à la stratégie herméneutique du roman policier classique : le cheminement est fortement finalisé, et il aboutit à l’établissement - il faudrait parler ici de rétablissement, au sens le plus fort du terme - d’une vérité éblouissante - si douloureusement éblouissante que l’enquêteur rabat le drap sur elle. Pour le lecteur, rétablir la vérité, c’est se substituer à l’inspecteur défaillant et compromis, relier les traces textuelles pour précéder les personnages sur le terrain du dévoilement. Pour le roman, rétablir la vérité, ce n’est pas ici raccorder des éléments dispersés, c’est la sortir, torturée mais terriblement présente, du tombeau de l’histoire officielle.

En définitive, le texte est sauvé de « l’anachronie ⁶⁶⁵  » qui distingue le roman policier par l’utilisation idéologique du cheminement. Certes, si le cheminement de l’enquêteur constitue la forme classique de l’enquête, il semble ici réduit à un simple déplacement, sans portée inquisitrice, puisque l’enquêteur s’est castré de ses pouvoirs subversifs - serait-ce là la signification de son étrange maladie ? - et qu’il s’est appauvri dans la figure de l’« inspecteur ». Cependant, Marsé utilise cette marche comme symbole d’une dynamique et, singulièrement, de l’avancée de l’histoire : même si l’inspecteur et Rosita tournent en rond, freinés dans leur progression par la mauvaise volonté de la jeune fille - représentative de l’immobilisme imposé par le régime -, ils avancent vers un but, qu’ils rejoignent finalement. Et le mort s’impose alors comme finalité, relançant par là même la dynamique historique, faisant échec à la tentative de pétrification de l’histoire entreprise par le discours idéologique dominant. Là encore, Marsé manie la structure du roman policier avec virtuosité, en donnant à la causalité une orientation idéologique.

Amette, lui, semble adopter le schéma policier typique puis il le démonte, et l’effet sur le lecteur tient à cette déconstruction, comme si l’auteur tentait ici de restituer l’irracontable des événements après avoir joué le jeu d’un récit stéréotypé : Amette s’appuie sur la structure la plus attendue du roman policier ; il met soigneusement en place les matériaux d’une syntaxe logique et répétitive, caractéristique du genre. Tous les éléments d’explication sont présents dès le début pour cette affaire banale qui ne vaut même pas le coup d’être racontée : « Une famille riche » (46), une « héritière-type » (20), un comédien raté ; tout est en place pour la répétition du scénario habituel. Tout devrait donc couler de source, la déduction, le raisonnement, la conclusion.

Mais cette construction logique ne peut se faire : comme les indices font défaut, le raisonnement reste lettre morte, inapplicable aux événements. « Une à une, toutes les chaînes du raisonnement se défaisaient pour laisser Roland Sallenave opaque, dans le mystère de son suicide » (133). La carence des indices témoigne d’une rupture fondamentale avec le roman policier classique où tout est signe ou peut être signe ; on est envahi dans ce texte, au contraire, par le vide dans la signification. L’insertion de scènes insignifiantes et dont rien ne peut être retiré au niveau de l’enquête redouble l’absence d’indices. Elles accentuent en effet le sentiment d’une contingence qui rend impossible la remise en ordre du passé pour et par ce présent.

C’est-à-dire qu’on en reste au stade du fait divers, qui manifeste précisément, comme l’a très bien vu Barthes, un  « trouble dans la causalité ⁶⁶⁶» absolument insupportable et qui appelle une rectification, dont se charge justement le roman policier classique :

On pourrait avancer en paraphrasant Roland Barthes que le romancier, en tant qu’opérateur de causalité, est une émanation de la société tout entière sous sa forme artistique. C’est cette intentionnalité de la structure policière que déjoue Amette, tandis que chez Marsé la causalité est présentée comme restituée en même temps que le fait divers, le dénouement se chargeant de nous montrer qu‘en réalité elle était bien différée : le lent parcours de l’inspecteur et de Rosita est la figure de ce retardement. Le trajet des personnages est centrifuge, il nous fait sortir du livre : tout est fait pour passer du fait divers au fait historique, le premier servant de métaphore qui ouvre à la signification du second⁶⁶⁸.

Amette, lui, nous laisse aux prises avec l’incertitude : le long cheminement de son détective, en se dépouillant peu à peu de toute finalité, révèle effectivement que la causalité est toujours différée, la vérité toujours ajournée. L’enquêteur s’évanouit lorsque la structure qui le portait et le justifiait s’est définitivement abolie. C’est l’échec de la suture causale établie par des années de pratique textuelle. L’incrédulité moderne se manifeste ainsi de façon éclatante en jouant sur le récit où s’exerce la plus grande crédibilité. Le fait divers fascine la littérature moderne  par sa carence de signification :

Dans Enquête d’hiver, le fait divers est un miroir tendu au lecteur pour ses propres interrogations existentielles, au lieu d’être un écran, comme dans le roman policier réducteur, rassurant le lecteur par la résolution d’une énigme fictionnelle et ponctuelle (où ‘« Expliquer, c’est couvrir. Etendre un tissu et un voile. Faire croire pour écarter du gouffre ’ ⁶⁷⁰»). Le détachement de Demange par rapport au fait divers ‘(« Je ne pense plus vraiment à lui’ » (174)) est d’ailleurs le signe de cette extension : la mort de l’acteur n’a été que le détonateur de la propre quête existentielle de Demange ‘(« Lui ? moi ? Quelle différence ? »),’ comme elle devrait l’être pour le lecteur. Autre exemple, l’Enigme, de Rezvani, utilise un fait divers - la mort de toute une famille tombée d’un bateau - comme métaphore de l’existence humaine ; l’évidence de cette image touche chacun des enquêteurs, renvoyé à sa propre condition, référée sans cesse au monde des livres qui la signifie dans son universalité.

Dans Un fait divers (Minuit, 1993), François Bon donne à l’enquête l’allure éclatée d’un interrogatoire où se mêlent réalité et descriptif cinématographique. De cette façon, le crime échappe à toute interprétation réductrice⁶⁷¹. C’est dire si la structure transmet un sens. L’écriture actuelle prise le texte paratactique et acausal ; elle n’a donc aucun mal à utiliser la structure policière, puisque celle-ci présente d’abord un réel décousu et apparemment asignifiant. Il suffira à l’auteur novateur de ne pas effectuer le raccommodage pour que le trou paraisse encore plus béant, plus scandaleux, comme dans Enquête d’hiver.

Ce rapprochement que nous effectuons entre fait divers et roman policier moderne est également très éclairant pour l’Enfer : la stratégie de Belletto est d’ailleurs très vite évidente, puisque son détective travaille essentiellement sur la coïncidence, qu’il restitue et invente à plaisir, créant un univers signifiant à outrance. Mais de cette façon, il échoue à rétablir une causalité et on en reste au constat de deux enlèvements, de deux faits divers ressemblants, on ne dépasse pas le stade de la coïncidence ; c’est cet échec, d’ailleurs, qui entraîne la catastrophe, les yeux de Simon étant le prix à payer pour le manque de clairvoyance du détective Soler :

L’analyse de Roland Barthes s’applique point par point à l’attitude de Soler, qui, entre divination et déduction, entre hasard et destin, tend désespérément vers la lumière. Du côté de la divination, il place les « coïncidences » (cf. 1ère partie, 1.3.1), le « destin » (38, 75, 76, 131, etc.), le « sort » (187, 248, 323, etc.), l’image du jeu de cartes (248), les « secrets » ; du côté de la déduction (« je devinai la suite, toute la suite » (369)), l’« enquête » (340), les « soupçons », les « maillons de la chaîne » (72, 74, 75, 187, 334), les « questions », l’« observation » de « détails », les efforts pour « rassembler des lambeaux de réflexion » (189-190), bref la « toile d’araignée » (65) du raisonnement qui se construit pour enrayer le « mécanisme malfaisant » (90).

Plus fréquemment, le texte cultive une sorte d’indécision entre divination et déduction : les ‘« hypothèses fantomatiques’ » (261), les ‘« idées folles’ » de Soler, sont nées le plus souvent de rapprochements ‘(« relier les apparences aux apparences » (’133)) en forme ‘de « cathédrales de brume » ’(133). Les ‘« jeux de perception’ » (225) donnent l’illusion de ‘posséder « la clé du mystère »’ et même de la « tracer [s]oi-même » (372) : le délire d’interprétation et la mégalomanie de l’interprète (134) apparaissent constamment dans ce brouillage entre la déduction et la divination. Celle-ci s’appuie aussi sur l’importance accordée aux lettres et aux nombres⁶⁷³ - importance à mettre au compte de l’auteur, on le perçoit bien dans sa biographie de Dickens. Freud dirait que le narrateur de l’Enfer a gardé tant de traits de l’enfance qu’il accorde à ses pensées un pouvoir démesuré, proportionnel à sa propre ‘« surestimation narcissique⁶⁷⁴ »’. Dans l’image récurrente du « dessin » où serait cachée la « clé » (cf., par exemple, p. 372), se lit la confusion entre « dessin » et « dessein ⁶⁷⁵ » relevée par Roland Barthes, c’est-à-dire entre hasard et destin.

Cette perception particulière du temps trouve une forme narrative dans le cheminement de l’enquêteur ; d’où la précision de la description des différents trajets de Soler, et leur complexité⁶⁷⁶. Jean Pouillon définit le destin comme la « vie réelle d’une illusion », distincte de la temporalité authentique et révélatrice de la psychologie du personnage :

La pensée du destin permet, à l’instar du raisonnement, de colmater les brèches, de rétablir des liens, et de produire du sens, notamment par tout ce qu’elle produit comme répétitions. Pour Freud, cette pensée du destin a ses racines dans l’enfance. Elle explique de façon efficace la présence écrasante de la répétition chez Belletto par l’impression d’un « éternel retour du même ⁶⁷⁸  ». A la nécessité qui préside à la structure policière, Belletto substitue la fatalité du roman à suspense, en l’accentuant, en la nommant, dans une perspective cultivée par le fait divers, privilégiant le fatum et la « pensée naturelle ⁶⁷⁹». Le texte fait comme Soler : il cultive la coïncidence, la répétition, la causalité magique⁶⁸⁰. Ainsi, l’énucléation dont sera victime Simon est, curieusement, la réalisation du projet fou de Soler, posé comme moyen de chantage sexuel, feinte fantaisiste et fantasmatique à laquelle nul ne peut vraiment croire.

D’où le rôle éminemment structurel de la métaphore, cultivée par Belletto en tant que traduction textuelle toute trouvée de cette pensée du destin, puisqu’elle ‘« joue sur des similitudes, assure des liaisons ; elle accomplit des rapprochements »’, donnant à la fois au texte sa structure et sa capacité de dissémination en « sens diffus ⁶⁸¹». D’une manière plus générale, l’Enfer exemplifie ces récits policiers modernes où la causalité est remise en cause par la déviance, la névrose, la folie si fréquentes du détective ; Thomas Narcejac voit chez Ellery Queen un des premiers auteurs à avoir utilisé cette perversion de la causalité - due chez lui à la folie du criminel -, perturbante pour le lecteur :

Mais chez Belletto, la focalisation du texte amplifie et cautionne cette perception délirante : c’est traditionnellement l’enquêteur qui a charge de faire surgir la causalité parmi le désordre. Or, ici, ce rôle est confié à un enquêteur amateur et narrateur unique, dont la vision du monde serait sujette à caution, si le lecteur avait les moyens de se ressaisir, de prendre de la distance pour en juger - la confiance traditionnelle dans le « je » du texte et le rythme haletant du roman l’en empêchent à première lecture, d’autant plus que

En définitive, on voit bien que le traitement littéraire du fait divers vise fréquemment une symbolisation. La structure policière dans sa version classique et dans les déviances que nous avons observées oriente le fait lui-même (la mort de Sallenave, l’assassinat de Pedrell, l’énucléation d’un enfant, la découverte d’un corps mutilé) vers un signifié différent suivant le référentiel de l’auteur⁶⁸⁴. Même lorsqu’il est inventé par l’auteur - ce qui n’est pas toujours le cas, loin de là -, le fait divers recoupe la réalité - assurant son rôle d’effet de réel dans le texte -, mais renvoie également à une représentation particulière qui tend à se transmettre au lecteur :

Par les traitements différents du montage policier que nous observons chez nos auteurs, apparaît ce qui se dissimule derrière lui et qui le commande entièrement : une perception particulière du temps, qui relève moins d’une stratégie que d’une conviction personnelle. Du roman de la nécessité, Belletto fait un « roman de la destinée » - d’autant plus convaincant qu’il est à la première personne⁶⁸⁶. Au contraire de Marsé, qui repousse la contingence pour affirmer une temporalité historique⁶⁸⁷, Amette fait un « roman de la durée ⁶⁸⁸ » c’est-à-dire un récit qui reconstitue l’évolution d’un personnage, et où le présent s’abandonne peu à peu à sa propre contingence, ne cherchant plus à se justifier par une lecture orientée et explicative du passé.

Tout simplement parce que le passé échappe à toute prise (il n’y a plus de traces, plus d’indices) : Demange devrait se résigner à ne pouvoir le retenir et à l’avoir perdu. C’est pourquoi, après cette prise de conscience, il écarte finalement les pistes qui se présentent (le témoignage du pompiste, l’éventualité de la mort de l’homme de main). L’échec de reconstitution des faits au niveau policier s’élargit dans une perception de son propre passé, comme lors de la page 120, où s’exprime la complainte anaphorique de celui qui comprend qu’il a tout perdu : ‘« Où étaient-ils, ces jours [...] Où était-ce ? [...] Où étaient-ils [...] Où, où, où ? ».’ Ailleurs, Demange ‘« se souvient »’ d’avoir un soir posé sa joue sur un panneau de circulation : « Qu’en restait-il, de ce geste ? Pas davantage que de la vie de Roland Sallenave » (134).

Tous ceux qui meurent dans le roman, Roland, Linda, Demange, évoquent en fait les morts dont s’est occupé le commissaire et qu’il décrit (à moins que ce ne soit le narrateur) comme étant à chaque fois ‘« quelqu’un qui semblait avoir été électrocuté par ses propres souvenirs et qui n’y avait pas résisté »’ (120) : cette hypothèse justifierait l’absence de toute trace pour expliquer la mort de Roland, empoisonné par son passé, ce « cancer » (127) qui le ronge - comme Hamlet ? Linda, elle, meurt après être littéralement tombée dans ses souvenirs (cf. chap. 29). Quant à Demange, il a déjà le pressentiment, page 169, ‘« qu’il était sa propre statue et qu’il existait, non pas en lui-même, mais en souvenir, une chair qui n’était déjà plus tout à fait lui ».’ Sa mort quinze pages plus tard n’est peut-être que la conséquence de cette maladie de la perception temporelle : ‘« Il se revoyait, gosse, qui essayait d’apprendre les jours et confondait le mardi et le samedi »’ (184) ; cet extrait de l’épilogue le montre se replongeant encore dans ses souvenirs, « après le châtiment d’avoir perdu ses années d’enfance » (184).

La reconstitution policière s’est muée et s’est perdue en souvenirs, donc en imagination, et la prévision en pressentiment : la clé du texte d’Amette se trouve dans cette altération fondamentale de la structure temporelle qui fonde le roman policier. Prenant notamment la forme de l’incomplétude, cette altération constitue pour Paul Ricoeur le signe de la disparition de l’idée d’agencement formant une totalité, qui détermine sa définition du muthos :

Ce changement a naturellement des répercussions sur l’ancienne nécessité de rétablir l’ordre, à laquelle la modernité substitue l’idée que ‘« l’ordre est devenu la présence simultanée d’ordres divers⁶⁹⁰ »’ (U. Eco). A la ‘« pensée naturelle’  » s’oppose ici quelque chose qui s’oriente vers la « pensée de l’absurde ⁶⁹¹ », celle dont Franck Evrard dit qu’elle refuse le mythe, la fatalité, la nécessité, et qui par conséquent dévalorise le fait divers. Peu à peu, les différentes significations archétypales que le lecteur était prêt à adopter pour élucider la mort de Sallenave sont repoussées par le texte. La causalité s’étiole, de plus en plus dérisoire. Demange affirme sa liberté en tournant le dos au roman de la nécessité qu’est le roman policier, c’est-à-dire en refusant d’être l’homme des liens temporels, de la causalité :

Demange repousse la métonymie réductrice de la déduction policière : il refuse de prendre la partie pour le tout, l’effet pour la cause. Enquête d’hiver appartient donc à cette mouvance moderne du roman policier, que Claude Amey caractérise comme produisant des « formes corrodées du roman, incrédules à l’égard du syntagme causal ⁶⁹³». Ce choix d’écriture trouve évidemment un terrain d’élection dans le roman policier⁶⁹⁴ :

Il ne faut pas pour autant s’empresser de déclarer la fin de la structuration causale du roman policier⁶⁹⁶, puisqu’elle illustre, on l’a vu, les principales tendances naturelles du discours narratif ; nous devons davantage y voir la preuve de sa souplesse et des possibilités créatrices qu’elle contient. Thomas Pavel fait d’ailleurs la part de la répétition et de la modification des phénomènes littéraires :