2.3.3. Problématisation du récit

Ce rapport à la référence comporte une problématisation du narratif, caractéristique du genre policier. Dès ses origines en effet, ou plutôt dès l’élaboration de sa spécificité générique, le roman à énigme se pose comme « récit impossible », selon l’expression d’Uri Eisenzweig, puisqu’il évacue l’événement - matière même du narratif - afin de s’établir comme processus rationnel dominant la matière instable du réel. Il ne se passe rien dans le corps du roman-problème, qui est tout entier consacré aux investigations et aux déductions du détective. Le roman de Wilkie Collins, père du roman policier anglais, Pierre de Lune (1868), résolvait ce problème - s’autorisant du même coup une longueur inhabituelle - en évacuant le détective pendant l’essentiel du texte : ce dernier n’intervient que pour une première investigation (erronée) et pour la déduction finale, et son absence laisse entrer l’événement dans le récit.

De surcroît, le récit policier s’avère impossible en ce qu’il présente de balbutiements : les différentes hypothèses émises par l’enquêteur, les témoignages et les discours divergents des suspects, remettent en cause le récit en tant qu’unité. Il tend à s’enliser dans les supputations et les calculs, dans ce labyrinthe que présente l’équation non encore résolue. Il suffit dès lors de donner à ces variantes une place démesurée, soit par la multiplication, soit en maintenant l’indécision finale pour faire éclater le récit, la virtualité généralisée ne laissant aucune variante atteindre au statut de réalité. Au contraire, les méta-récits essaiment et ne permettent plus l’éclosion du récit dominant qui les circonscrit dans le roman policier classique - ce besoin de délimitation expliquant d’ailleurs la place quantitativement importante du discours du détective, qui capture et soumet les récits rivaux¹¹³⁵ : on rejoint ici le « péril structurel » dont parle Jean Ricardou, menaçant « l’illusion de totalité ¹¹³⁶  » visée par le récit. L’Enigme, de Rezvani, n’est ainsi que la somme de versions ‘(« J’ai compté jusqu’à vingt-deux possibilités »’ (139)) s’excluant les unes les autres, dont la concurrence est maintenue le plus longtemps possible, tout simplement parce que « si la vie n’est pas un conte, alors pas de dernier mot » (232).

Le retour à une narrativité forte, opéré par le roman noir, tel qu’on peut le voir dans l’Enfer, constitue par rapport au récit classique sans événement un renversement de perspective majeur. Le polar faisant du genre un outil de restitution du réel, il faudrait conclure, comme le fait Gérard Genette, que « Mimèsis, c’est diègèsis ¹¹³⁷  ». Ce qui éclaire d’un jour nouveau l’écriture béhavioriste, dont la sécheresse a pesé lourd dans la condamnation du genre (cf. 2.2.1.). L’élaboration de ce style, qui dépasse de beaucoup le cadre du roman policier (Hemingway comme Camus l’ont pratiqué), vise à dégager le récit de tout ce qui peut l’encombrer de non-narratif, et qui va de la simple adjectivation au passage descriptif, jusqu’à « réduire la diction romanesque à cette succession saccadée de phrases courtes, sans articulation ¹¹³⁸  ». A nouveau donc, et par un autre biais, le genre interroge les pratiques narratives, en touchant à la matière même du texte, et en confrontant la définition du romanesque à celle du récit.

Ces interrogations ont resurgi d’une manière déterminante, notamment avec le Nouveau Roman. Là encore, le roman policier se trouve impliqué, de Robbe-Grillet à Echenoz, dans cette remise en cause du phénomène narratif. L’absence d’événements dans le récit policier actuel, notamment, caractéristique de beaucoup de romans contemporains en général, peut également sembler un héritage, parfois ironique, du premier roman policier : elle est encore notable dans Les Mers du Sud, dans Enquête d’hiver et dans Boulevard du Guinardo et donne au texte une tonalité pesante et au détective une démarche accablée. Car ici, ce défaut d’actions n’est pas imputable au triomphe de la ratio : il se développe sur un vide, sur un manque perceptible. En tant qu’il renvoie à une certaine vacuité du réel, il est référentiel.

Enquête d’hiver et Boulevard du Guinardo réduisent le récit à une pérégrination, à un déplacement du détective. Dans l’un, la déduction policière échoue à se construire, dans l’autre, elle intervient in extremis et reste implicite. Pas de déduction donc (à l’inverse du roman-problème), pas d’action (à l’inverse du roman noir) ; le problème du récit est posé, d’abord dans la banalisation absolue de l’événement : la routine policière, les interventions quotidiennes, semblent faire obstacle à l’irruption de l’aventure. Demange fait du courrier, lit le journal, enregistre des plaintes sans intérêt narratif (106), et sort même de son rôle en donnant à une vieille femme l’adresse d’un vétérinaire (chap. 32) ; l’inspecteur de Marsé est relégué à des fonctions totalement accessoires, comme si on voulait simplement lui trouver une occupation officielle pour une journée. L’un comme l’autre, ils traînent et se dispersent.

Dans cette tendance à l’éparpillement, ce qui prend la place du récit, c’est la description, une de ses frontières naturelles pour Gérard Genette, mais ici une frontière mouvante et envahissante, qui gagne du terrain. Chez Marsé, elle bouleverse les rôles habituels puisque c’est elle qui donne son sens au texte, en l’amarrant à la référence. La passivité de Demange, chez Amette, le prédispose à laisser la description franchir la frontière : le personnage est d’ailleurs très souvent en attente devant un paysage (73, 77, 79). Pour Philippe Hamon, le « détournement » descriptif d’une narration émane des « détours » du personnage - ce qu’illustre à merveille Boulevard du Guinardo ; Philippe Hamon justifie de surcroît par contrecoup la présence de la description dans le roman policier puisqu’il la lie, en tant que « contretemps » à un récit se voulant lui-même « contretemps », c’est-à-dire privilégiant l’attente et le retard¹¹³⁹. Les processus dilatoires, le suspens, sont constitutifs des différentes formes du roman policier ; Amette et Marsé amplifient encore cette caractéristique, le récit de l’un n’étant fait que d’expectatives et celui de l’autre que de détours. De plus, la rupture du contrat crée spontanément chez le lecteur l’espérance du moment où le récit va se reprendre et retourner dans le droit chemin des horizons d’attente, ce qui fait naître une deuxième expectative.

Alors la description, peu à peu, se libère de la tutelle du récit à travers un glissement : Demange observe d’abord la mer pour y trouver des indices (33, 62). Mais dans le même temps, face à l’absence de traces, à cette mer qui ne dit rien, à cet « espèce de sentiment de dislocation imminente qu’elle apporte » (106), il cède à un « vertige » (62) qui le renvoie à lui-même (33), à ses souvenirs, à ses contradictions. Le texte change donc de mode, car au début d’Enquête d’hiver, conformément au roman-problème, la description est confinée à un rôle fonctionnel, du simple décor (le ‘« commissariat, un bâtiment à cinq étages, lisse et gris »’ (22)), à la description balzacienne, explicative, par exemple lorsque le narrateur décrit le milieu naturel des Hansen, qui les résume entièrement. En revanche, surtout à partir du chapitre 12, les descriptions vont constituer une finalité, au lieu de soutenir le récit : ‘« Demange prit la route qui montait vers les champs, parmi les taches de glaise écrasée. Plus haut ce fut la nuit, la tristesse des carrefours en plein vent, la profondeur un peu molle des herbages.[...] Il découvrit un soleil rasant. Des broussailles flambaient d’un vieil or. Les arbres nus, si mélancoliques, se resserraient au fond du chemin. Des nappes laiteuses de brume se formaient sur l’eau. Demange marcha dans une matière épaisse, mouillée au creux de laquelle des bruits et des échos montaient entre les arbres morts »’ (71).

On voit assez comment cette description, poétique, onirique, subjective, s’oppose au style béhavioriste des premiers chapitres, illustrant encore la mutation à l’oeuvre dans le cours même du texte de Amette, véritable conversion romanesque. Les lieux désaffectés sont privilégiés, comme s’ils signifiaient mieux le refus de la description utilitaire. La description s’autogénère : pris dans les images de la mer, Demange retrouve les souvenirs d’autres lieux (134-135, 174), sans lien avec l’enquête présente. Les paysages expriment une subjectivité, une inquiétude existentielle sensible aux cimetières, à la lumière blafarde ou grise, à la liquidité, au pourrissement, à l’abandon. La description va naturellement de pair avec le récit ; mais ici, décrire s’impose petit à petit, absorbant l’acte narratif. Amette utilise ce mode pour donner une forme textuelle à ce qui se dit dans le récit : la dissolution du personnage et de l’histoire elle-même. Jean Ricardou a en effet montré comment une description « finit par dissoudre » son objet, comment ‘« toute digression, si elle se prolonge amplement, tend à devenir corps principal’ ¹¹⁴⁰», rongeant le corps du texte. Si le récit ne la maintient pas sous son autorité totalisante, elle constitue une « force disruptive ¹¹⁴¹» qui, libérée, peut porter atteinte à l’intégrité et à la dynamique du récit.

C’est dans la suspension du temps propre à la description - ou, plus globalement, dans tout arrêt de l’action (digression, monologue intérieur, etc.) - que se dit le plus efficacement l’interrogation qui mine le récit et qui constitue la finalité du roman. Là où le récit s'empêtre, l’écriture impose sa temporalité propre par le biais de la description ; ce qui s’observe alors est une « extension scripturale du temps », selon l’expression de Jean Ricardou :

‘ « Cet enlisement du récit s’éprouve comme une étrange extension du temps ¹¹⁴² . » ’

Plus encore, le récit donne l’impression d’une dysharmonie progressivement dominante dans le rapport de Demange aux événements, notamment perceptible par le flou chronologique, les ellipses, les retours en arrière ; la ‘« coïncidence temporelle avec son objet’ ¹¹⁴³», qui caractérise le récit contre la description pour Gérard Genette, est ici au contraire bien plus dans la pause contemplative que permettent les passages descriptifs ou de discours intérieur, en ce sens que Demange s’y reprend, et que s’y traduit l’évolution de ses états intérieurs : « Le scintillement lumineux du parc et de sa neige le laissait à moitié endormi, débraillé, confortable parmi les étendues grises de la lassitude, dans les terrains sablonneux de sa mémoire » (152). Le passage du récit à la description, comme celui du discours direct au discours intérieur, vise à imposer la finalité profonde du texte, l’expression d’un rapport au monde, d’une expérience de la réalité. Pour Jean Pouillon,

‘ « le monologue intérieur est l’expression qui se veut le plus lucidement adéquate de l’écoulement du temps ¹¹⁴⁴ . » ’

En ce sens, il n’est guère étonnant qu’Amette emploie le présent non seulement pour le discours intérieur, mais pour un chapitre entier (31) qui demeure comme suspendu, pour mieux exprimer l’être dans sa durée contingente¹¹⁴⁵, à l’inverse du roman policier classique qui le fixe dans une détermination causale¹¹⁴⁶ . Or,

‘« organiser la durée, c’est refuser de la décrire pour elle-même, c’est la prendre comme une chose dont on peut faire ce qu’on veut, qu’on peut retourner dans tous les sens¹¹⁴⁷. »’

Les conséquences de cette visée sur la forme narrative confirment le précepte posé par Georges Tyras : ‘« la question du récit est au coeur de tout questionnement ontologique’ ¹¹⁴⁸  ». Car cette utilisation de la description, cette suspension de l’action signifient un rapport au temps, qui s’exprime dans un choix narratif. Si, comme le note Jean Ricardou, la description a un « ‘effet anti-réaliste’ ¹¹⁴⁹  », nous pensons qu’il s’agit d’un réalisme primaire, et que le roman d’Amette, par exemple, fait au contraire la preuve de ce que la description, substituant pour le lecteur le sentiment de la durée à la réception de l’accompli, réfère bien plus authentiquement au réel, tel qu’il est perçu par une conscience.

Si, de plus en plus dans le cycle, Montalbán brise la trame économique du roman noir - qu’il utilise par ailleurs -, la faisant évoluer vers la trame-intrigue d’un roman moins générique¹¹⁵⁰, c’est pour faire de la description le refuge de la mémoire, comme si l’écriture pouvait compenser le sentiment d’en avoir été privé si longtemps¹¹⁵¹ : les longues pauses descriptives, les monologues intérieurs décousus, visent à récupérer la ville d’autrefois, les souvenirs liés à la mère, tout ce qui n’est plus mais qui est toujours là si quelqu’un peut encore l’identifier et en parler :

‘ « [...] la seule ville sûre, c’est la mémoire, celle où tu peux te réfugier parce qu’en fait c’est toi qui l’a construite [...] La mémoire est une falsification de la réalité, mais c’est un lieu sûr, où tu peux accomplir tous tes désirs ¹¹⁵² . » ’

Dès lors, il nous est permis de clarifier les limites de la littérarité et de la référentialité du texte romanesque. Si la fiction peut exprimer la réalité, c’est dans la perception individuelle des événements tant historiques que personnels.

‘ « Autrement dit, le réel n’existe que pour autant qu’on y fasse des choix, et la subjectivité est nécessaire à sa lecture, voire à la lecture. Ce qui induit à conclure à l’impossible discrimination du référentiel et du fictionnel dans un texte littéraire ¹¹⁵³ . » ’

Le rapport de la littérature moderne à la réalité se placerait ainsi plus précisément sous le signe de la virtualité, où s’exprime alors dans le même temps sa fictivité : d’où le dialogisme, par exemple chez Montalbán, d’où les invraisemblances et le goût d’un certain fantastique chez Belletto, d’où le choix fréquent de l’inachèvement, par exemple chez Amette, ou, chez Marsé, le traitement fictionnel de l’histoire. La fiction intervient pour lui comme pour Montalbán afin de relayer l’histoire, dont la fin coïnciderait avec l’imposition d’une vérité unique.

Dans tous les cas, le recours actuel au genre policier s’éclaire pleinement : il exprime naturellement cette perception de la réalité, et rend possible par sa définition même la virtualité narrative ; il s’agit de dire ce qui a dû être, que ce soit par déduction, par pressentiment, par divination ou par falsification. Carvalho cherche à reconstituer l’image d’un homme à travers des prismes multiples, Demange se perd en conjectures sur un homme insaisissable, double de lui-même, Soler s’égare dans ses « idées folles », où il est sans cesse confronté à son propre reflet, l’inspecteur de Marsé tente d’imposer sa vision du monde sur un corps qui en dit le mensonge : chacune de ces fictions illustre le fait que tout n’est que perception, et que chacun ne saisit qu’un monde possible¹¹⁵⁴. Lire, c’est donc confronter sa propre vision, souvent multiple ou éclatée à une oeuvre fictionnelle qui s’en fait le reflet ; le livre permet ainsi d’entrer dans le monde, par le biais de ce qu’André Green appelle une « néo-réalité » :

‘ « [...] une oeuvre littéraire ne peut pas ne pas renvoyer à une réalité extra-littéraire puisqu’on peut soutenir que le rôle de la littérature est justement de convertir un secteur de la réalité (psychique et externe) en réalité littéraire ¹¹⁵⁵ . » ’