2 - Le monde urbain : constitution d’un espace propre à Charlot
a) L’espace de l’errance et l’espace du domus
Charlot évolue au sein des vicissitudes citadines et vit son histoire au contact d’une réalité rude contre laquelle il lutte pour préserver sa liberté et son identité. Un premier constat s’impose : les lieux de prédilection du tramp, ceux où il se tient le plus souvent en quête d’aventure ou plus simplement en quête d’existence, ce sont la rue et les trottoirs. Il est constamment représenté dans les films.
Dès les premiers courts métrages de 1914, la rue joue un rôle capital. Lieu essentiellement de rencontres et de poursuites, elle donne d’abord à Charlot l’occasion de construire son originalité. Il y développe une allure propre qui permet aussitôt au spectateur de le reconnaître parmi les passants mais aussi Chaplin exploite les possibilités du décor en “L” mis en évidence par Kristin Thompson : parcours effréné des deux longueurs du “L” avec le fameux virage à angle droit sur un pied qui caractérise son personnage. Il travaille également l’idée du dédale de rues à travers les pâtés d’immeubles vétustes dans les courses poursuites, par un montage de plans courts. Mais l’essentiel réside dans les situations qui se construisent à partir de l’univers de la rue et de ses trottoirs. Attachons-nous à quelques traits récurrents de ceux-ci.
Ils sont le lieu de l’événement, ce par quoi les choses arrivent effectivement. Le tramp errant dans l’espace urbain se trouve confronté à de multiples situations qui construisent souvent le scénario. La rencontre avec les flics, fréquente, est à la base des variations burlesques de la course poursuite. Chaplin l’amorce par des changements de la taille des plans qui mettent Charlot en danger : flics cadrés en gros plans qui l’épient, axes différents de la caméra qui montrent au spectateur la complexité de la situation, mise en place de travellings qui suivent le déroulement de l’action. Souvent d’ailleurs la scène se joue à trois personnages : deux policiers et Charlot, ce qui accentue les déplacements et multiplie les facéties de la fuite.
Nous dégagerons la problématique suivante à partir de ces scènes de rue : elles présentent en effet un intérêt cinématographique, à la fois sur le plan documentaire et sur le plan diégétique.
D’une part, nous découvrons des boutiques de l’époque et leurs panneaux publicitaires, des petits métiers - vendeurs de journaux, éboueurs, artisans, vendeurs ambulants etc. -, nous percevons les différences de classes sociales : des ouvriers en casquette aux bourgeois en melons et hauts de forme. Chaplin exploite également le trafic automobile, ce qui le conduit, avant Tati, à inventer des situations cocasses et à raffiner les courses poursuites (Par exemple in A Day’s Pleasure, The Kid, Pay Day, City Lights).
D’autre part, sur le plan de la diégèse, Charlot est un homme de la rue en perpétuelle déambulation et son ou ses histoires naissent des rencontres qu’il y fait. Truands, noceurs, petits voyous, faux pasteurs, jeunes filles sans le sou, ivrognes, gamins délurés : autant d’individus avec lesquels il tisse un moment son destin, se laissant aller au gré de son inspiration. Pour Charlot, le théâtre du monde est avant tout dans la rue ou sur le trottoir. Et le burlesque naît de cet aspect inattendu, une sorte d’improvisation permanente que Chaplin maîtrise de mieux en mieux au cours de sa carrière. A cet égard un exemple étonnant se trouve dans City Lights. Charlot, qui vient d’être embauché en tant qu’éboueur, est commis au ramassage des crottins de cheval des voitures hippomobiles et semble ne pas chômer devant l’ampleur de la tâche. Pourtant le gag vient d’un plan de coupe surprenant qui fait découvrir au spectateur aussi médusé que le personnage un éléphant traversant la chaussée. Du coup, on imagine, à la stupeur qui se lit sur son visage, le travail gigantesque qui l’attend. En outre, son uniforme et son casque blancs jusque là anodins se retrouvent connotés d’une dimension coloniale. La rue devient ainsi, malgré elle, le lieu de l’exotisme burlesque et rappelle au spectateur qu’il est dans la fantaisie cinématographique. 44
‘« On peut tout faire passer sur un écran, pourvu qu’on amuse au sens anglo-saxon du terme, qui signifie aussi bien distraire et faire rire qu’étonner. Et si vous n’étonnez pas, ce que vous exprimez n’a aucune valeur. »’Enfin, la rue ou mieux la route est l’espace emblématique du tramp dans la mesure où elles sont des espaces ouverts qu’il peut parcourir indéfiniment d’un film à l’autre. C’est comme si, à chaque fois, nous faisions un bout de chemin avec lui, acceptant d’être, comme lui, désorienté, sans domicile fixe, uniquement mu par le vers de Rimbaud :
‘« J’allais sous le ciel, Muse ! et j’étais ton féal »’Nous pouvons remarquer que dans bon nombre de films Chaplin filme le chemin, la rue ou la route avec un soin particulier, soit dans un souci réaliste, soit pour servir l’esthétique burlesque. Dans le premier cas, il travaille les changements d’axes de la caméra, les travellings, les panoramiques pour en saisir le mouvement et donner à voir les moyens de locomotion propres à l’époque - automobiles, motocyclettes, voitures hippomobiles, tramways -. Charlot est un personnage en effet qui ne se déplace pas seulement à pied. Il utilise tout ce qui est à sa portée pour aller d’un endroit à un autre y compris les voies ferrée et aérienne. Il est un homme de son temps.
Cependant c’est le second cas qui retient surtout notre attention. L’atmosphère burlesque naît de la manière dont Charlot s’approprie la rue ou la parcourt. Dans la lignée sennettienne, l’innovation se fait jour quand la rue devient labyrinthique : la course poursuite ne s’achève pas comme dans les premiers Keystone, elle se perd dans une fuite sans fin. Et le comique du personnage repose précisément sur la capacité de Chaplin à user des possibilités de ces espaces ouverts.
Dans The Tramp , 11-04-1915,les situations comiques se développent entre deux errances symbolisées par notre héros vagabond, le baluchon sur l’épaule, sur une route déserte. A l’ouverture du film, il ignore où il va et ce qui l’attend ; mais il n’en sait pas davantage à la fermeture du film à un détail près c’est qu’il fait la nique au destin en exécutant un entrechat moqueur après avoir subi pour la première fois une aventure plus pathétique. Or, c’est comme si la route, comme plus tard dans les road movies, se chargeait de redonner à Charlot sa dimension métaphysique. La route est source de libération et de retrouvailles avec soi-même.
Dans The Fireman , 12-06-1916, The Vagabond , 10-07-1916, The Kid, 06-02-1921,la rue est dans certaines séquences ce qui permet les débordements burlesques les plus fous. La voiture de pompier lancée à toute allure se désossant au fur et à mesure de sa course folle, la roulotte de bohémien qui donne lieu à un magnifique travelling réalisé à partir de l’intérieur de celle-ci et qui s’échappe au gré de la vitesse, favorisant la fuite de Charlot et de sa compagne à la barbe des gitans qui courent après eux ; le saut dans la camionnette de l’orphelinat du haut des toits et la course folle de l’automobile sur l’asphalte tandis que Charlot se débarrasse des gêneurs en les projetant à l’extérieur. Chaplin met l’accent sur les cascades et sur l’agilité de son héros à profiter de l’espace de liberté qu’offre la rue. C’est proprement du comique de situation qui joue à la fois sur les ressorts de la farce et la facilité du cinéma à déjouer les lois de la pesanteur.
Je ne reviendrai pas sur l’excellente analyse de F. Bordat en ce qui concerne la fin des films et, en particulier, sur ce qu’il explique à propos de l’image de la route dont il dit qu’elle « y est toujours en filigrane, ou en surimpression. » 45
En dehors de ces lieux qui fondent un personnage proprement urbain, un citadin des temps modernes, il nous faut analyser des endroits qui sont situés à la fois en ville et en marge de celle-ci. Le tramp n’habite nulle part et si parfois il s’installe, c’est toujours provisoirement. L’espace qu’il occupe alors est fait de bric et de broc. En outre le scénario est souvent contenu entre l’ouverture et la fin du film dans l’image récurrente de la route, de l’espace ouvert. On saisit le personnage dans la trajectoire même de son errance, ne sachant d’où il vient et où il va. On assiste alors à une péripétie de son existence et Chaplin met en place un dispositif dont les plans majeurs sont des plans de rues, parfois les grands espaces des parcs publics. Les autres plans aménagent des circulations entre l’intérieur et l’extérieur et les lieux retenus - bars, restaurants, salles de boxe, boutiques etc. - sont toujours des endroits de passage et peuplés. Chaplin filme son personnage dans une réalité à la fois précaire et misérable mais ouverte sur le monde. Prenons deux exemples : A Dog’s Life, 14-04-1918 et The Kid , 06-02-1921.
Dans le premier film cité, le personnage est cadré en plan d’ensemble dans un espace carré de terrain vague délimité par des palissades de chantier. Des plans rapprochés et des gros plans offrent l’image d’un pauvre hère pas mieux loti que son chien puisqu’il dort, à la belle étoile, à même le sol, dans cet enclos, malgré tout quelque peu protecteur. Version avant l’heure de Sans toit ni loi, puisque la vie de Charlot est constamment menacée par les régulateurs de l’ordre de la rue : les flics. Chaplin mettra particulièrement bien ce danger en évidence en surcadrant systématiquement les têtes de flics dans les espaces troués des palissades. Il développera même un aspect du burlesque à travers cette situation. En jouant sur l’échelle des plans et les angles de prises de vue de la caméra il organise la fuite de Charlot hors de l’enclos qui parvient à se glisser entre les jambes d’un policier. C’est comme si la caméra dessinait un nouveau labyrinthe de la course poursuite en en modifiant le décor.
Ce film est assez emblématique de la stratégie narrative de Chaplin Il s’agit de montrer le personnage dans des plans qui filment la rue, les espaces à ciel ouvert, les déplacements d’un lieu à l’autre. Il construit l’histoire de Charlot sur le mode de la déambulation : la caméra explore le monde urbain au ras de la chaussée et choisit de préférence des points de vue qui signifient les dimensions populaires. Charlot appartient à ce monde-là et le parcourt en tous sens aventureusement. Lorsque la stratégie change, c’est-à-dire lorsque Chaplin filme les espaces clos des maisons bourgeoises ou des lieux mondains, c’est pour que Charlot personnage décalé bouleverse cet ordre là, le critique, le stigmatise pour finalement être heureusement rejeté au monde mouvant de la rue.
Dans le second film cité, Charlot vit dans une mansarde. C’est un exemple rarissime de sédentarité précaire du tramp, justifiée sans doute parce que pour la première fois il va avoir charge d’âme. Sur le plan cinématographique également, nous assistons à une véritable composition de son lieu de vie. Le quartier est d’abord filmé en plan fixe avec variation des angles de prise de vue : rues misérables où Charlot déambule en recevant des immondices sur la tête, immeubles en brique en mauvais état, coin sordide des poubelles en gros plan où a été déposé le kid. Le montage fait apparaître une succession de rues tristes où Charlot erre à l’image de son décor : gros plan sur ses mitaines trouées qu’il s’apprête à jeter dans une poubelle, sur la boîte de sardines qui lui tient lieu d’étui à mégots qu’il a dû ramasser sur les trottoirs comme dans City Lights. La cour intérieure de l’endroit où il habite mérite aussi attention. Filmée en plans fixes, le montage fait apparaître une cour carrée aux murs de briques quasiment aveugles, peu ouverte sur l’extérieur : une ruelle étroite débouche à l’angle de l’habitation de Charlot et une espèce de voûte “cochère” aménage une autre issue. Cet espace refermé sur lui-même est un lieu de vie populaire où chacun participe à la vie du voisin : femmes attroupées au bas de l’escalier de l’immeuble interrogeant le père de l’enfant trouvé, rassemblement des locataires pour assister aux bagarres entre gosses et aux rixes entre adultes. Cet espace de la vie sociale des pauvres apparaît de façon encore plus vive lorsque la mère du kid devenue riche s’aventure dans ce quartier. Un plan fixe la filme s’éloignant des marches de l’immeuble où se tient le gosse. Chaplin joue sur les effets de cadre et utilise l’architecture du lieu pour signifier la séparation de deux univers, celui du tramp étant resserré dans le cadre, sans horizon et bouché de toutes parts y compris filmiquement puisque la séquence se clôt sur une fermeture à l’iris. Mais l’immeuble misérable est ici un refuge et l’essentiel de l’histoire se déroule dans le dédale des rues.
Ensuite, comment filme-t-il la mansarde ? Le montage d’une succession de plans fixes fait apparaître la difficulté pour accéder à celle-ci - l’escalier est raide et étroit -, montre l’exiguïté de l’unique pièce où la paillasse jouxte le fourneau et la table. La pièce est de guingois et l’ameublement sommaire. Les effets de gros plans relèvent des détails qui montrent que l’on se débrouille avec les moyens du bord pour survivre au quotidien : ficelles suspendues au plafond et morceau d’étoffe pour le berceau-hamac du nourrisson, chaise découpée grossièrement pour réaliser la chaise percée du gosse, compteur à gaz vétuste qui marche à la pièce. Chaplin donne à voir un espace misérable fort proche certainement de la mansarde située au numéro 3 Pownall Terrace, ruelle sordide, et dans laquelle ils vécurent en 1894-95, Sidney, sa mère et lui, mais toujours traité sur le mode burlesque.
Le “domus” est donc rarement filmé et s’il l’est c’est pour montrer un Charlot peu enclin à la conjugalité. Le film Pay Day , 02-04-1922 nous le montre rentrant à l’aube, attendu par sa mégère : le lieu est hostile, symbole de la routine et de l’enfermement. Le personnage déploie toute une pantomime de la ruse pour échapper aux foudres conjugales. Il finira par se coucher tout habillé dans la baignoire pour éviter de retourner au travail.
Les maisons bourgeoises, quant à elles, représentent le lieu des conventions sociales ou des divertissements mondains. Charlot s’y introduit plus qu’il n’y est invité. Elles permettent de mettre en place une nouvelle forme de course poursuite : Charlot démasqué est pourchassé. La succession des plans offre une circulation dans tous les espaces de la vie privée et dévoile le volume important du lieu. La maison bourgeoise contrairement à l’habitat populaire est caractérisée par l’étage et l’escalier est constamment utilisé dans les courses poursuites ainsi que les couloirs et les nombreuses portes qui desservent les chambres. Charlot n’habite pas cet espace : il le parcourt en tous sens pour en perturber l’organisation et le nier. Le tramp rejette cet univers de la sédentarité fade et des objets convenus où il risque de perdre sa vitalité à l’image de Marie dans A Woman Of Paris. Celle-ci est filmée dans une alternance pertinente de plans qui signifient son enfermement dans la maison du père, grosse bâtisse sévère. La chambre de Marie est à l’étage, comme il se doit, et les effets de cadre renchérissent son isolement : l’escalier où se profile l’ombre inquiétante du père la coupe du monde extérieur mais également les surcadres de la porte et de la fenêtre ainsi que les lignes du toit accentuent cette idée de maison-prison d’où il faut fuir à n’importe quel prix.
Un lieu intéressant de la misère populaire est également présent dans The Kid et dans Triple Trouble , 11-08-1918parce qu’il permet de comprendre dans quels lieux notre personnage évolue et tente d’exister. Il vit dans les faubourgs tristes et mal famés à l’habitat dégradé et à la population miséreuse dont une proportion s’adonne à la délinquance. Il y a sans aucun doute des souvenirs de sa propre enfance errante dans les quartiers misérables de Londres.
L’asile de nuit représente un refuge pour les vagabonds mais ce sont les aspects sordides qui sont représentés. Or, The Kid filme au plus près la réalité de cet endroit : plan d’ensemble sur la grande salle où s’alignent de méchants lits, plan rapproché sur les rampes à gaz des veilleuses faiblardes, gros plan avec début de fermeture à l’iris sur le veilleur inquisiteur et menaçant. Charlot traqué et démuni n’a que cette seule ressource pour passer la nuit et encore fait-il rentrer par la fenêtre le gosse pour n’avoir à payer qu’une place. C’est pour Chaplin l’occasion de développer une dimension plus tragique du burlesque puisqu’il filme l’endroit de manière assez inquiétante - changement d’éclairage, plans serrés sur des dormeurs peu engageants - en s’appuyant sur un scénario à suspense. La stratégie narrative ici n’a pas pour seule fonction d’ancrer le personnage dans l’univers triste des pauvres, des marginaux mais bien d’infléchir la trajectoire de Charlot vers un burlesque plus grave et de le gonfler d’humanité voire d’humanisme.
Le cas de Triple Trouble est plus complexe et ce, pour de multiples raisons. D’abord ce film est le résultat d’une série de montages de fragments divers empruntés à Police, à Work, et d’autres rushes hétéroclites ; or suivant les copies il ne présente pas la même composition. Mais ce qui retient notre attention c’est précisément l’exploitation de ces fragments et ce que conserve Chaplin. Certains rushes font apparaître un filmage à la manière des films noirs de ces asiles de nuits où c’est pourtant l’occasion pour le cinéaste de multiplier les gags qui dénoncent la violence des rapports humains pour survivre. Un “struggle for life” nocturne où les bas-fonds se déchaînent : plans fixes sur la file d’attente à l’extérieur où chacun tente de doubler le voisin pour être sûr d’avoir une paillasse pour dormir et sens de la géographie des lieux. Chaplin instaure une différence de niveau entre la rue et la salle de l’asile, en filmant frontalement ses personnages à l’intérieur ; on les voit descendre quelques marches comme si l’endroit représentait une descente aux enfers effective d’autant qu’un Cerbère les attend à l’entrée pour qu’ils payent leur dû. En outre, la caméra oriente nos regards vers la perception des graffitis du mur. Les scènes filmées en plans rapprochés mettent en évidence l’ivrognerie, les bagarres et la manière dont “les dormeurs” effectuent leurs larcins. Charlot participe à la filouterie générale, et multiplie ses gags, comme celui filmé en gros plan, qui consiste à enfiler ses bras dans ses grolles en se dissimulant sous la couverture pour abuser les éventuels voleurs. Il finira d’ailleurs par participer à la rixe à coups d’oreillers de plumes, renouant par là avec les slapsticks classiques.
Or, il est intéressant de remarquer que Chaplin n’a pas gardé ces rushes dans la version qu’il propose au public. Charlot est filmé jusqu’à la descente dans l’asile de nuit sans en franchir le seuil. Son refus de pénétrer dans un tel endroit peut sans doute s’expliquer par sa plus grande pauvreté encore - il n’a pas l’argent pour passer la nuit - mais on peut légitimement penser que Chaplin n’a pas envie de faire vivre cette dégradation à son personnage. Celui-ci mérite, à cette époque, mieux que les situations éculées des anciens slapsticks ; aussi abandonne-t-il la place immédiatement.
Au-delà de cette errance et de ces velléités d’installation précaire qui caractérisent la trajectoire de Charlot et signifient sa propre appréhension du monde urbain où il vit, Chaplin met également en place un espace d’éventuelle socialisation de son personnage.