c’est la conception de son personnage dans le champ et le hors-champ qui retient ici notre attention car c’est elle qui métamorphose la pantomime, art théâtral à l’origine. C’est ce que rappelle, à juste titre, J. Mitry :

Cette image dynamique d’une silhouette vive et en mouvement qui fait face occupe, dès les premiers courts métrages, la place centrale dans le champ. Le cadrage des plans se fait en fonction du jeu de Charlot et suit les circonvolutions de sa pantomime. On voit parfois dans certains films cette volonté de cadrer, soulignée par Charlot qui vient volontairement se placer devant l’objectif. La construction du hors-champ se fait également par rapport à lui le plus souvent : raccord sur son regard, sur ses déplacements. Les procédés de fondu-enchaîné sont exécutés à partir de ses rêves et donnent lieu à des histoires parallèles où se réalisent ses idéaux et le procédé du screen-split dans Shoulder Arms met en relief ses désirs profonds (envie de la ville et du bar où il boit habituellement ses verres) alors qu’il est de faction dans la tranchée, les pieds dans la boue.

L’échelle des plans est aussi un apport considérable pour la pantomime du personnage. Les plans moyens et le recours au travelling mettent en valeur sa gesticulation syncopée dans la mesure où ils exploitent toutes les dimensions géométriques du cadre. Le montage rapide des plans dynamise l’espace et multiplie la combinatoire des lignes. A cet égard, les combats de boxe illustrent ces trajectoires multiples d’autant mieux que la forme rectangulaire du ring est comme un cadre dans le cadre qui renforcent cet entrelacs de lignes. La figure de Charlot est littéralement cinématographique dans la mesure où elle est kinesthésique. Elle est donc avant tout langage d’une écriture qui est d’abord celle du mouvement. Le travail sur le plan poitrine et sur le gros plan voire le très gros plan valorise l’art de “faire des mines”. Le spectateur perçoit les variations ténues de Charlot composant en permanence son visage pour exprimer les émotions et les sentiments les plus divers.

Chaplin nous rend sensible son émotivité par cette relation étroite qu’il instaure entre le spectateur et sa créature. Dans cette optique, il peaufine les regards-caméra qui ajoutent de l’intensité à la communication, soit dans le sens d’une sentimentalité plus grande, soit pour souligner l’humour. Les fermetures à l’iris isolent un aspect, une attitude particulière et les champs/contrechamps mettent en valeur les mimiques de Charlot par rapport à ses protagonistes.

Si la pantomime est une des sources du comique, c’est grâce à elle qu’il désamorce les situations tendues, provoque le rire et invente les nouveaux gags. La force de Chaplin réside dans son inventivité à brûle-pourpoint. Sa recherche dans ce domaine sera constante : il veut donner l’illusion de l’improvisation et soigne en permanence les effets comiques. Il travaille avec son corps aussi bien qu’avec les objets, convaincu de la force des images pour provoquer l’hilarité, surtout quand il s’agit de dédramatiser les situations.

Cette conviction de Chaplin par rapport à l’art de la pantomime entraîne deux approches de l’écriture cinématographique. D’une part, grâce à un sens aigu de l’observation, hérité selon Chaplin lui-même de sa mère, il filme de façon quasi documentaire les réalités de la ville et de son quotidien pour bâtir ses comédies, soucieux à la fois de leur dimension humoristique et de leur portée critique. D’autre part, si l’on se place du point de vue de ses réalisations, on comprend que le personnage de Charlot instaure sa propre intertextualité et que Chaplin y gagne en densité cinématographique.